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楼主: 晋唐风

【汪为新文集】艺术评谭、 散文、随笔、诗歌~~~

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 楼主| 发表于 2013-8-3 08:09 | 显示全部楼层
高旷之品
——浅评王原祁
文/汪为新

王原祁(1642-1715)  字茂京,号麓台、石师道人,江苏太仓人,王时敏孙。康熙九年(1670)进士,官至户部侍郎,人称王司农。以画供奉内廷,康熙九年(公元1670年)进士,供奉内廷,充书画谱馆总裁,《万寿圣典》总裁、《佩文斋书画谱》纂辑官。晋户部侍郎,故亦称“王司农”。幼时偶作山水小幅,祖父时敏与之讲析“六法”之要,故能继承祖法,以元四农为宗,尤宗黄公望。为“清初六家”之一。

   王原祁自幼研习书画,既师董其昌之画法理论又承王时敏之家学,受到良好的教育。康熙八年(公元1669年)王原祁即为举人,次年登进士,那年他二十九岁。踏入仕途以后,王原祁历任顺天乡试同考官、任县知县、刑部给事中等官职;康熙三十九年(公元1900年)王原祁奉命进入内府鉴定宫廷收藏的古代书画;数年后入住南书房,成为廉熙皇帝非常倚重的朝廷文臣,仕途一路畅达。
   王原祁所处时代,民族矛盾较朱明王朝日趋缓和,作为一介文人的王原祁选择出仕也无可厚非。况且仕途得意并未阻碍他书画的进步。
   与众多职业画家不同的是,王原祁等文人画家从董其昌处得启发,均有画理著述或诗文集传世。王原祁是其中之佼佼者,他的《论画十则》及《麓台题画稿》、《王司农题画录》(后人整理编纂)都是很好的论画著作。在这些著作里中他总结了自己作画的经验,提出了他对绘画的见解,这对后人研究王原祁是极有价值的。同时,理论对照绘画作品的解读方式显然比单纯阅读绘画作品要来得清晰准确。
   由于王原祁的画风深得皇帝的喜爱,因此他的许多作品为宫廷所珍藏。单专门记录宫廷藏画的《石渠宝笈》初编、续编、三编一书就收录了王原祁的作品九十九件,珍贵可见一斑。加上王原祁的门人多,久而久之,在“四王”的大派系中又形成了一个以王时敏、王原祁祖孙为首(其中又以王原祁为主)的小的绘画流派——“娄东派”。
   由于代表社会主流的影响力,王原祁的画风不但深入到宫廷画家中,甚至对以后满洲贵族宗室画家亦有极大的影响。
   作为画家的王原祁修养精深,他笔力雄健,有评“元气淋漓,笔端金刚杵之语不虚也”,故又号称“金刚杵”,以证其运笔强劲之力度;王原祁的山水用色考究,墨与色融为一体,“色上有墨,墨中有色”,是得于宋元朝之法,又有他自己的独到之处。
   颇为有趣的是,作为旧时代的知识分子,王原祁对以“风水”十分迷恋,有时信手拈来,将其引入绘画构图理论。根据“风水”的原理,王原祁认为如何确定龙脉,再从何处下笔、何处取势要有考究,他甚至认为此乃山水画家在构图方面的必修之选。如同董其昌强调作画“要之取势为主”一样,王原祁也认为作画首先必须“顾其气势轮廓”,他说:“画中龙脉开合起伏,古法虽备,未经标出。石谷阐明,后学知所衿式。然愚意以为不参体用二字,学者终无入手处。龙脉为画中气势源头,有斜有正,有浑有碎,有断有续,有隐有现,谓之体也。”(王原祁论画)舍此,则一切无从措手。然而如何表现龙脉,或换言之如何表现山体的源头气势,也是矛盾对立:如开合,如主宾,如回转,如分合,如起伏,如向背等等。他又认为开合但不“闭塞浅露”,起伏决不“呆重漏缺”,一切由画家内心所想,笔须触之。此外,再加之局部与整体的统一,即“通幅有开合,分股中亦有开合;通幅有起伏,分股中亦有起伏”和“过节映带间制其有余,补其不足,则其笔下之“龙脉”必然“斜正浑碎,隐现断续,活泼泼地于其中”而表内心所思想也。王原祁独到的见解并非我们迷信所言的所谓神仙论,而是将之融于文人山水画的构图学,尽管“异曲”,其实“同工”。
   王原祁的绘画作品若莽天地而独步,有高旷之愿想,崇峰攒天,笔下力可扛鼎,且沉雄浑厚,以晴明时望王原祁之山,苍茫润泽之气,腾腾欲动,或圆浑而雄壮者,或取顺快而流畅者。远观之轻而为烟霞,重而为雾霾,霞不重以丹青,云不施以彩绘,是为脉正律严之作品,哪怕小小节目,能得大片段。
      从王原祁身上我们看到古人所谓的千朽一墨,看到“十日一山,五日一水”的闲定,却又图古今于掌握,幽深之理不出洪荒。他尽管入仕为官,尽管要安闲恬适,但“扫尽俗肠”并脱尘而活、归于自然的想法也心底时有,否则,何有“毫无定见,利名心急,惟取悦人”一说?
       因为他与同时代的另一位大家石涛有共同的“师承”,年龄相仿,有人拿他与石涛类比也是正常的。二人皆是明末清初的著名画家,一为“四僧”之巨擘,一为“四王”之首席。“分道”于绘画选择。无论是石涛还是王原祁,就艺术本质而言,其绘画理念、审美追求、欣赏趣味等,皆源于董其昌;但一枝所生,各结其果,环境、性格各不同:石涛蔑视传统,举止言行“叛逆”与前人,我们理解历史特定时期的是事出有因。石涛生前的地位并不显赫,连郑板桥都说“八大名满天下,石涛名不出扬州。”但是石涛之后,随着“四王”的地位被贬低,石涛的地位无人能撼。与石涛不同,王原祁却大起大落,忽而被尊为巨匠宗师,忽为被贬为亦步亦趋的画界罪人。
   褒也好,贬也罢,总之,王原祁在艺术上作到“熟不甜,生不涩,淡而厚,实而清”,这是非常人可达的,他讲求的“理气趣兼到”的诉求与“平中求奇,绵里有针”的朴实理论也至今为画界所认可。
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 楼主| 发表于 2013-8-3 08:09 | 显示全部楼层
据梧隐几  适慰平生
—— 浅析元四家
文/汪为新


     元代由于复杂的民族矛盾,造成了特有的文化背景.汉族知识分子在政治上被歧视,思想上多苦闷,因此许多画家文人隐居避世,投身自然以求所谓的“梵我合一”的道统精神.正是这种超然的处世,使他们常常能与自然接近,在自然中直接获取题材,从而使他们的绘画更富有超然气质,而元四家则是当时最典型的文人画家代表。其创作思想、艺术追求、风格面貌均反映了当时画坛的精神指向。
     元四家主要指黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇四人,他们都从五代董源、北宋巨然的山水基础上演变而来,深受赵孟頫影响,讲究笔墨,崇尚意趣,并把诗文书法融入绘画,是元代文人山水画的主流,对明清两代甚至今天影响巨大。
   黄公望(1269-1354),本姓陆,名坚,常熟人,因过继浙江永嘉黄氏而改姓黄。字子久,号一峰又号大痴道人等。曾做过小吏,因张闾案牵连入狱,出狱后归隐不仕并入全真教。工书法、诗词,雅好散曲,精通音韵。其实始画山水时已届中年后,近受赵孟頫影响,远师董源、巨然,间及荆浩、关仝等诸名家,晚年后自成一格。作品多描绘浙江虞山、富春等地的自然景色,“峰峦浑厚,草木华滋”,被推为“元四家之首”。
     黄公望的山水画作品充分反映了元代山水画家通过绘画体现出的丰富的笔墨韵味,充分地表现了画家的主观意境,在他作品中,并不以描摹实景为能,山川树石只不过是画家寄兴抒情的物象择取。一生流传作品大都为名作,至今存放于各大博物馆。黄公望还著有《山水诀》一文,总结了前人与自己的创作经验。
   王蒙(1308-1385),字叔明,号黄鹤山樵、香山居士,吴兴(今浙江湖州)人,外祖父赵孟頫,外祖母管道昇,舅父赵雍,表弟赵彦徵都是元代著名画家。曾做小官,元末隐居黄鹤山中。明初任泰安知州,因胡惟庸案受累被捕,后病逝狱中。擅画山水,亦工诗文书法,画受赵孟頫影响,并继承董源、巨然传统,写景稠密,布局多重山复水,表现林峦郁茂苍茫的气氛。自出新意。用笔多变,线条刚硬入纸,他的山水画布局饱满,结构复杂,点景人物极为精致,清代石涛、现代陆俨少等皆自其出。他的山水层次丰富,用笔苍茫而隽永,把江南山水的苍郁繁茂和湿润感表现得淋漓尽致。
   倪瓒(130l--1374),字元镇,又字玄瑛,别号荆蛮民、净名居士、朱阳馆主、沧浪漫士、曲全叟、海岳居士等,又曾署名东海倪瓒、懒瓒,变姓名曰奚玄郎,题款时常用“云林”。江苏无锡人,祖父为本乡大地主,富甲一方。父早丧.弟兄三人,同父异母长兄倪昭奎字文光,是当时道教的上层人物。在元代,道教的上层人物地位很高,有种种特权,既无劳役租税之苦,又无官场倾轧之累,反而有额外的生财之道。倪瓒从小得长兄抚养,生活极为舒适,无忧无虑。倪瓒良好的家庭影响和教育,养成了他不同寻常的生活态度,洁身孤傲,不问政治,全身心于诗书画之中,终生未仕。
   吴镇(1280-1354),字仲圭,号梅花道人,浙江嘉兴人。工诗文书法,擅画山水、梅花、竹石。为人“抗简孤洁”,终身隐居不仕,与达官贵人很少往来,以卖卜卖画为业,一生穷困潦倒。他的山水画师法董、巨,有一种深厚苍郁气象。多画渔父、古木竹石等题材。
   在元代,由于尖锐、复杂的民族、阶级、社会矛盾,大多数画家消极人生、规避现世,所以人物画远不如山水、花鸟画兴盛。尤其是文人士大夫画家,他们是清闲的,其精神状态是极度自由的,除了吟诗作画几乎无事可做,既不求安邦定国,又无意于颠覆朝政,于是只有整天混迹于勾栏瓦肆之中,优游于山林花草间,以笔墨写山川之精神,以文人雅士自居。但他们又不避世于深山,却浪迹于红尘之中。黄公望、吴镇等人甚至要靠卖卜卖画谋生,也正是他们和市俗凡尘丝缕藕连,故而“出世”则更进一步成为元四家的“空灵”美学要求。借山川、枯木、竹石以吟诗作画,寄情抒怀,表现出元代文人逍遥从容的心境和闲愁无法排解的心绪。疏于表现人情世故而以山水画为最擅,影响后世也最深远。
   元四家以他们各自的超凡的艺术手法,把中国山水画推向了一个新高度,也代表了这一时期山水画发展的主流。
  倪云林曾在《答张藻仲书》中写到:“图写景物,曲折能尽状其妙处,盖我则不能之。若草草点染,遗其骊黄牝牡之形色,又非所以为图之意。仆之所谓画者,不过逸笔草草,不求形似,聊以自娱耳。近迂游偶来城邑,索画者必欲依彼所指授,又欲应时而得,鄙辱怒骂,无所不有。冤矣乎!詎可责寺人以髯也,是亦仆自有以取之耶?”关于这一段论画,世人多在阅读中断章取义,或在背书中望文生义。动辄便说倪云林作画“不求形似”,只是一味“逸笔草草”,因此误读元四家只重笔墨气韵而已不求形似。殊不知倪氏之“不求形似”是针对“图写景物,曲折能尽状其妙处”与“若草草点染,遗其骊黄牝牡之形色,又非所以为图之意”而言。倪氏明确指出,他不能够图写景物曲尽其状,但若遗其形色,又非作画之本意,且若“依彼所指授,又欲应时而得”又失去作画“自娱”之初衷。故而他提出“不求形似”,以“岂复较其似与非”的精神,通过“逸笔草草”来反拨“曲折能尽状其妙处”,又通过“不求形似”来反驳“草草点染,遗其骊黄牝牡之形色”,“不求形似”的真正涵义,亦是元画写意精神的真正所在。
   在历史上,元四家的我行我素、自得其乐,是真正的“寄乐于画”。 这种“自娱”、“墨戏”,有人说他们只是在理念和精神上对宋人苏、米诸人的延续,其实元四家的真正意义是为明清以来艺术家逍遥于市井内外的精神释放做更具体的佐证。
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发表于 2013-8-3 12:19 | 显示全部楼层
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