中国画学研究的里程碑：张强的中国画学(七卷本)丛书出版

天堂有音

:em16: 中国画学研究的里程碑：张强的中国画学(七卷本)丛书出版
2005年2月,由张强教授主编的中国绘画学(七卷本)丛书由河南美术出版社出版发行,其中,张强自己独立完成了其中的《中国画论体系》\《中国绘画美学》\《中国山水画学》\《中国人物画学》\《现代国画形态》五卷110万字,.另外的两卷<<中国花鸟画学>>由傅京生先生完成,<<中西绘画比较>>孔新苗教授完成,全套书共160万字.
# A" {5 u1 Z" e2 }* m, P% Y7 P

天堂有音

[UploadFile=C3C0D1A7_1109687176.jpg]
中国绘画美学形态
目 录
  U% i: H1 y% X第一章  中国绘画美学形态概说
    第一节  整体结构
    第二节  稳定系统
: X+ b) [& R8 Q3 j8 J第二章  中国绘画的美学思想基础——儒、道、佛
    第一节  儒家思想与中国绘画美学
    第二节  道家思想与中国绘画美学
" ^, t; q# T5 A2 B    第三节  禅宗与中国绘画美学
8 d$ ^) |6 y3 r  M/ \# g第三章  中国绘画的形式美
    第一节  外在形式
    第二节  内在形式
    附一  笔墨之法
7 W3 u/ W0 L4 b8 y( m6 H第四章  中国绘画的意境美学
    第一节  空化境
    第二节  梦幻境
    第三节  超越境
! y$ {4 A. [+ m0 _: g: {1 x6 R第五章  中国绘画美学范畴之研究
0 Q) }* a4 f# {    第一节  “气”之研究
    第二节  “神”之研究
/ H- w+ t2 e4 ?+ \6 F$ ~; n第三节“骨”之研究
    第四节  “逸”之研究
& n. x2 E8 v7 y5 j: e    第五节   综合研究
/ \: H0 l  k. U2 ^9 j2 k第六章  中国画家的修养因素
    第一节  知识修养
* ?" F( J) z3 o6 I, m    第二节  感受修养
第七章 中国绘画的美学实质
+ b/ s+ e6 \+ n" i3 m! z* m# n    第一节  内在层次
    第二节  本质性外在层次延续——中国绘画未来价值判断
4 ^4 }1 |, J$ j/ @1 i1 U1 q1 o

天堂有音

[UploadFile=C9BDCBAE_1109687227.jpg]
% a5 G( W' {; M
中国山水画学
# Z2 K! H! k) e2 a- y. G( B( ?0 N/ `  　　　目  录                       
: [; e% l! Q! Q7 `* N2 }第一章山水概念与情境涵义
# i3 r9 l* X7 b, {6 b第一节山水概念涵义Ａ——从崇拜到道德比附
１、“山”的基本涵义
２、水的基本涵义
/ d% A$ q) [$ M, O! s３、“山水”涵义
第二节山水概念涵义层次Ｂ——汉字与语义指摄
/ y) b' I: P- ~" t) T7 V第三节山水概念涵义Ｃ――魏晋思潮与山水的赏会      
第四节山水概念涵义层次Ｄ――从绘画视角建立的相关文化系统
; `2 ^  E$ a+ w: _( {: F$ e第二章风水意识与山水画的自然取向
第一节风水的基本涵义
3 M/ Z. X, B, H: U7 g1 e: _１、风水的基本概念
) q3 v+ U9 v: ^8 k8 t２、风水中的“气”
3 C* i& B: b; x; D* q1 r4 |( x３、山水画视界中的“气”
8 T7 O8 D! \' a- b0 o' W7 @& m第二节山水与风水中的阴阳涵义辨析
１、风水中的阴阳
２、绘画中的阴阳
9 X' u3 Z8 [5 a第三章山水画与风水意志
' f+ o) [8 J9 P' q  f$ v5 O  L第一节形势与龙脉
& k: ~: `; e9 C5 V7 K6 j6 ^' ~$ T１、龙脉：概念与涵义
２、画中龙脉
3 d+ l9 M3 G8 B３、形势
) y6 j% V8 V( ^. S. u第二节山水与风水中对于区域、节气认识
4 }; R# q, }, E１、方位与区域
; L% N% Y' k! o２、节气
4 r! R; D) C1 S1 L+ R. y第四章山水画目的功用与观念起源
6 M2 j' E- Z$ a$ C! W( i# P第一节山水画的目的功用
3 h, I+ F9 x( n. P: r第二节山水画的观念起源与早期形态
0 L0 a$ J8 s! u  l. `１、山水诗中的山水意志
; b5 v" {* E9 j6 i( Q# h; u２、文论中的山水意识与美学倾向
３、山水画的早期形态
7 ^+ c; e$ L5 Y: Q第五章画体之别与山水画之南北宗
* v) N/ `4 l/ V7 v5 B: _第一节关于南宗的基本涵义
% ~8 f: y) D' r* N3 p' c, q１、南宗的建立
4 u* T4 _3 [' T- g' g8 z2 L& X２、南宗的基本涵义
３、南宗的简略演变与流传
４、禅宗的文化智慧与意义
6 P6 `- ^+ Q0 z第二节绘画中的南北宗及其含义
$ j$ V" Z4 Q' s# b8 |/ K1 m# G１、绘画南北宗基本含义分辨
２、绘画南北宗的源发与追认
第六章山水画的谱系逻辑
第一节南北分别与中国山水画品评的变迁
第二节南宗山水画传承与皴法的美学发生
１、皴法的前提
２、皴法的出现
0 B7 @. k- F" _6 A" J３、典范的分辨
  g8 @: x+ z' B' ^# j4 ^( u' X４、皴法的渐次谱系
! u% T8 w! {7 z( ~, J' _. q  u第七章表现与观察的美学化方式
0 V$ P/ I* N7 D7 N/ G第一节山石的美学方式
5 X6 m6 E2 b) ^' K# d- @: I& @１、作为独立表现力量的皴法
2 ~% f6 A3 Q" G２、皴法名目与来源
& h4 ?+ e4 s0 H$ a第二节林木的美学化方式
) Z4 X1 y# Z* j: [' l& S& A第三节山水画的观察与透视方法
１、“三远”分辨
. |* I' D5 B8 F  M1 L3 a２、比例与空间的营造
第八章山水画学系统的认知与构建
第一节古典山水画学系统的建立
１、一般山水画学系统的构建
第二节当代山水画系统的认知与构建
4 H$ E& S# J9 k  G8 o9 X１、词语中的山水
２、文本化的山水
, x. f- {' }6 b( a4 U( c３、原始文化情境中的山水
４、南北人文差异与佛教智慧的观念导入
# b$ s' u0 y5 I" p8 r4 w' l５、美学化的技法
$ j" p1 t  k( x' i5 U６、山水画的观念起源

天堂有音

[UploadFile=BBA8C4F1_1109687275.jpg]
% C& @- g. W, h# n! s" ]. ^傅京生 著

天堂有音

[UploadFile=C8CBCEEF_1109687327.jpg]
2 k* L: T6 c$ c, J中国人物画学
目录
! t/ M: D/ S1 m! \5 \+ h第一章　中国人物画学形态的认知与构建方法　　　　　　　　　　　　
9 U% h; [* R- y  S; ]! j% [% J3 Y4 P第一节中国人物画学构建方法
  e8 D: E  r  l8 v; T& w& ^8 b１、视角的转换
' D, Y4 ^3 A) s% B2 v1 ~２、方法论的确立
（１）文化学的方法
（２）语言文字学的视角
7 M8 P$ r! \8 H. k7 ~, \$ L; h" e（３）体系逻辑的建立
7 b1 k: `" M. y' i  \% \- a( |（４）体系的构成
Ａ、绘画起源的观念形态及其对于人物画审美类型区分
Ｂ、由品评引发的人物画理论
Ｃ、喻象思维在人物画理论中的体现
Ｄ、形神与阴阳涵义
Ｅ、表现的美学化方式
! u& L" u3 U# ~0 A! Q- I, ZＦ、集体意识下的人物画图式
7 |% O5 B+ q' d) ]8 r; P! K; YＧ、科学文化形态下的人物画
第二节古典人物画理论形态的整合
- \5 @5 \9 m- M* t第二章人物画的文化心理规定与概念前提
/ ~: {9 y3 X' r8 r4 D第一节汉字及词语语境中人的含义
１、人的最基本涵义
$ J0 b/ Z2 B( V5 `. n２、“人”字结构因素的人文涵义
; u$ q* L1 x5 d2 [３、“人”字的直接引申涵义
４、汉字以及组织的词语情景结构中特定的人文分布
第二节人在哲学情景中的自我的文化感觉
１、哲学层面上对人感官功能的认知与结构解剖
* U3 L- v- ]" ?- c. v9 M２、作为人的存在层次与文化的价值层次
３、对于自然的认知与表述的局限
6 y) ?2 |+ b; P6 U４、人格的锻造与对“人”的完美境界的向往
/ ]- q& V  Z2 h4 y/ R1 f５、人与自然的关系以及人在自然情景中的状态
第三章中国人物画的结构意识——相学
2 v$ f$ [) r' K4 c第一节骨法的含义
6 _: ]0 ^, c( O! r3 j) M１、骨法的原理
) y1 y8 p8 \' e/ ?) S  Z２、骨法志
３、骨法的绘画学涵义
, `' ^$ g  q5 A4 b" A" J/ o9 K第二节相法与喻象思维
0 \# W) i5 w! u, D* [第四章人物画的认知方式阴阳与形神
第一节阴阳的涵义
１、古典哲学与文化情境中的阴阳涵义
$ Z3 t( Q9 ^" c; ~& ~% A２、人物画学中的阴阳
0 D; p6 d1 h9 w0 V第二节形神关系的反复辨证
% X% R7 t3 x, b１、哲学情境中的形神
' k; z+ J8 h- @$ w" ]% g& Z6 r２、人物画学中的形神
第五章 审美风格与美学方式表现
" _6 h$ z: `/ t7 H5 q2 V7 L0 E第一节从功能到风格类型带来的审美涵义
１、有关人物画功能的分辨　
２、对于人物画的对象与风格进行的类别判断
) A, i. A$ e2 y1 }$ s$ b第二节表现的美学方式
１、人物画的线性美学
3 J8 _( k! j- z* P' z２、描法的美学内蕴
2 L; B9 ?- H0 r( S; |

天堂有音

[UploadFile=BBADC2DB_1109687382.jpg]
; J# Z' i+ v5 V+ N; f$ x4 L中国画论体系
# u2 G- U& W0 l( r1 C目 录
, }6 k5 m2 e0 X+ z* \# @导论：一个有关衍义系统的架设                  
/ x: s. d1 Y" D7 s第一章  先秦至两汉  素朴的审察与功能的实践               
    一、先秦：视知觉认识与精神理念              
        （一）视知觉活动的认识 （二）理念与色彩秩序(三)绘画精神状态的描述
) O( |3 r# `  Z7 |) f: n, V    二、两汉  绘画视觉表现与功能认识            
        （一）对绘画视觉表现的认识（二）对绘画功能的认识
# _5 B9 b1 L! A* h9 u+ O第二章  魏晋南北朝  先验的冥视与哲学的外观            
2 E) ~% M' N/ J5 Z7 u+ T    一、绘画的独特性
( x' U2 ]# |+ r. A0 z    二、绘画的主体性
; e) c: Y: M! w0 x0 x) e    三、品评的出现及其框架的确立
- w: K+ v) n# `" }5 i7 M    四、审美范畴的进一步扩大
    五、山水精神
  q+ |8 b) l) A: N& ]2 v        （一）功能  （二）方法  (三)目的
第三章  唐代  人伦秩序与道法自然
# E$ C8 U9 S# F( D3 K  n( `* k/ F    一、六法歧解：品评的宗法及广泛的基础
- B" r3 Q0 R% i) n+ l    二、书画同源异体：一种深刻的荒谬
    三、绘画起源与功能；一个有意误会的猜想
    四、山水画论的转机：创作本体的理论还原
（一）唐代山水画发展的背景及理论阐说 （二）一种新的理论体格结构
第四章  五代两宋  文人意理与物化人本
一、品格的交错变形：文人画与院体画的审美交置
, B3 P6 M. \4 [4 K' q7 ^二、院里度数的基本准则
三、文人画理论系统的设立
     (一)意趣的提升（二）文人审美的观照
; ?- Z( z) T) o& P6 w2 ?/ k' A四、分科意识：中国画学系统的分别营建
$ B, q( k) ]" m1 U8 I+ P# q: c; g: V山水  (一)自然的天籁定数（二）观照与栖养(三)喻象系统的建立
; ~2 Z% G  ^' o! H2 g: ](四)透视：一种视觉违反的动态展示
! M7 Y9 D! U" D* `3 W人物  (一)对过去的清理沦为观念的产物一一 吴道子判断
0 G. G+ ~3 }: x) j. D（二）传神之于人物画的理论意义
(三)从人物画特点引发的史实与真实的讨论
    花鸟  (一)拘泥的象征（二）表现的体格(三)花卉易象系统的展开
畜兽  (一)一个图腾的现实还原（二）人类精神气质扩张体验的栽体
(三)由图腾理念进入欣赏悦目
, v6 ?6 h! B! I. \& S: ]4 Q第五章  元代  人化自然与古意皈依
一、从“逸”与“气”的交叠到“写意”的成立  一个相关内核的物过程
6 V5 O" M6 g9 L: u二、区别“写意”还是“古意”——审美上的新的重要范畴还是复古的误区
% G* `2 ~5 D6 J) o/ z" K3 ]& L9 b三、书画本来同：相关艺术门类的更深层联结
2 P! r. y8 ~1 P4 L: ^) z1 W四、技迹与文化：有关植物认识理论系统的确立与展开
五、人物：真实传达与反证定位
4 o$ C) U3 J  P4 s" F   （一）人物写生的复归（二）对已有人物画之评审
( h; v- y% @$ A( O7 k六、山水：禁忌下的判断
) T! X. j$ K- g* l第六章  明代  历史格局与禅宗浮泛
一、禅境的设立与南北宗之区别
; x& ^5 P& P( m2 q    (一)禅的文化环境（二）南北宗的基本要义(三)禅的图式体验
6 t6 b% O7 ], ]% G0 H, Y    (四)禅在明代画论中的全面浮泛
+ S. [( L  U% {; E3 |! h7 H  二、艺术修养与门类互渗
+ \$ A6 i! m& A9 a/ m(一)书法再度深刻地与画面相联系（二）诗文在画面上的境界营构
) M$ {8 Z4 r5 T, Y" I(三)主体品格的操守与锻炼
% T& E- }  |5 D; q" A  三、品评：格调的确立与实际操作
2 Z  w: L7 x+ |# b(一)综合的判断（二）范畴的分别营建(三)浙派的审美确立与相关判断
(四)对过去范畴的涵义重整
0 [9 k) D/ L! z& V' v" ^  四、山水艺术观照
3 |0 u0 b) ?2 x    (一)重整的自然观照态度（二）重整的技术系统
- Y7 h/ i2 i! T, ^  五、衰落与发扬：人物  花鸟  畜兽
    (一)富于体系性人物绘画的心理定势（二）君子心迹的延伸
    (三)花鸟写意(四)式微的畜兽
9 x" M: b# s" Q0 N6 U第七章  清代  全面拟古与观念泛化
  一、中国绘画学思想体系的全面营建
    (一)石涛的画学系统(二)其它画学系统的建设
  二、形式主义的历史文化涵义
    (一)范式的确立（二）形式的意味及历史的源发
% F8 j- ?6 C5 M; h4 P6 s0 m+ ?( S! ^6 D+ t  三、品评的泛化性重整
    (一)泛化的规整(二)泛化的分解(三)伪品性的批判
3 ]) C9 S  F. Q9 o* r1 W  四、绘画审美的文化底蕴
4 d" b( \  N% f3 E6 ]5 H, n& Z% x    (一)被铺张的南宗思想(二)对南宗绘画风格的认识与规定
0 U: s8 X; b' N  d$ w: z    (三)南宗系统的设立(四)绘画奥义追寻
3 |9 z1 D7 \' C- T4 K  五、创作本体的集合
(一)有关“意”与“境”范畴的设立与交合
(二)笔墨章：包含有关色彩及与书法的关系性论述

天堂有音

[UploadFile=CFD6B4FA_1109687421.jpg]

国画现代形态
目录
4 P& N- D( J$ Y3 C( L第一章现代中国画观念与形式的历史逻辑
7 Q; u% i) K2 b8 k第一节“中国画”概念的产出与西画的导入
第二节中国画的观念逻辑
第三节中国画的形式逻辑
! B- \$ d% k4 |" x7 a(１)“点”、“线”关系
. Z. |2 l7 q7 U$ g% K; ](２)形式演绎逻辑
(３)重叠皴法与制作的逻辑转换
(４)书写及表现的逻辑
第二章现代中国画的范围与艺术家概念
! a1 ^# k9 {# B; `- o第一节现代中国画的涵义与研究范围
第二节现代思潮的涌入
: c/ D6 N5 d6 c3 g+ e第三节林风眠
第三章 观念先行与理论分辨　　　　
第四章第一节两种观念与两种形态　　　　　第二节刘国松　　　　　　　　　　　　　　　　第三节平面化的形式与观念
第五章文人画的新感觉
第一节讽喻与趣味
第二节遁世离俗
第六章荒蛮与飘逸
第一节浑雄的意味
第二节缥缈的涵义
# ~3 f& _; K" @; _第七章水墨话语
  D! k! R, [; e/ m7 _4 r% h第一节水墨：表现．情绪．语言
' F$ f- g2 u0 ]) A' j" Z第二节水墨：肌理．样式．符号
8 q0 n2 [# R* j- D! j9 \第三节水墨：形态．感觉．意象
8 F+ e% E3 a1 z5 q* L) p第八章彩墨与语言
第一节工笔重彩
7 z1 @1 p5 ~# s& d第二节表现性重彩
( j- L# `% \( {$ u7 f, M第三节墨与彩
第九章从抽象水墨形式到观念的提升
  B( V3 _" L8 r' u第一节书写性水墨
第二节水墨图式
第三节观念水墨
结　语　观念背景与理论设置　　

1 X1 ^3 o7 J, U- J) Y% L$ H

天堂有音

[UploadFile=B1C8BDCF_1109687459.jpg]
孔新苗 著

狂草王

比在女人体上搞书写强
几两纹银哦？

天堂有音

中国绘画学
" x( B7 U5 I- O! [——从概念指涉到学术逻辑
2 M4 {) c( ^1 s6 ]) g4 Y
                                    （一）
将“中国绘画学”作为一个独立的概念提示出来，并且设置在一个相应的“学科”层面上，无疑是一件极为冒险的事情，这个举动曾经因为感觉到它的轻率，而被我多次搁置起来。本来的想法是，在私下默默建构，一旦成熟，自然脱胎而出。有这种想法倒不是出于所谓的“谦虚”，这的确是需要慎重而行的事情。?
虽然，目前中国画的研究——无论从数量还是覆盖面上来看，与其他形式的视觉艺术相比。依旧占据了绝对的优势。但是，我们只要仔细甄别一下，也同时会发现这样的现象：更多的文字集中在“在世”的个体画家周围，这些通过有偿换来的华丽“形容辞藻”，在虚构性地出卖着中国绘画艺术自身的判断标准与价值原则。?
7 X$ U4 T& t. \+ l（二）
! q( C* N0 _# S$ h另外的一些研究者所瞩目的也许是中国画自身历史与原理的探讨，但是，在整个20世纪90年代的思维深度，似乎并没有逾越80年代那种在***与使命之下艰苦思考的结果。或者说浮躁本身注定了是学术的天敌。那些来自于商品经济社会的超级功利主义观，也将学术看作是猎取利润的手段，在职称评审以及学术名星的泡沫性期盼中诞生的任何文字，其价值可想而知。?
体系作为一个学术思想诞生的逻辑归依，应当是一个正常与可能的标志，但是，如果
3 q9 u6 M+ @7 I6 C1 v* e陷入了“体系”而削足适履或无端膨胀的局势，无疑是滑稽的。而有些中国画学者,甚至采取“偷梁换柱”的手段，将过时的文学或艺术概论的框架，进行概念间的撤换与含义的互置，来达到“虚伪的建构”。它的荒谬体现在自身与建设对象没有了“关系”。?
                                (三)?
2 O) x, s2 {$ T2 p7 I如果说除了我们前面所陈设的，那些诸如此类制约中国画研究的社会性条件与自身障碍之外,在中国画发展的可以预示前景中，创作对于边界发起的挑战，由此带来了逐渐模糊概念含义的情况，再度成为中国画“危机”的重要原因。这个“危机”主要体现在中国画理论应当如何开放，才能够应对这一切的发生。?
我们当然可以将中国画自身的理论系统，看做是一个相对“独立”的系统，在这里，学术有它自身的原则标准，有它相对稳定的对现象沉淀机制。它不应当为了每个“风吹草动”的征兆而“风声鹤唳”。学术也不是简单的现象评述与线索追踪，从某种意义上，它更应当着眼于那些恒定的“原理”破解之上。?
, T' o! Y/ k+ q8 {然而，与那些纷纭的现象之间保持本能的距离，却并不意味着由此理论的建构就是与当代文化感觉之间发生“屏蔽”。理论的确是一种“形而上”的概念与原理的碰撞，但是，如果这种碰撞的结果与当代文化变得毫无关系的话，那么，这个时代的整体文化智彗也就与这个学科的构建基点相诀别。于是，中国绘画学的学科设想也就成为真正“虚茫的猜想”。
??                                  (四)??
) E& Q* _5 n. i  H( V中国绘画学与其他学科相比，无疑极具有“自足性”。
( f9 k: a7 ^! s9 s+ {% p$ ~; _但是，这种特性也不能成为与其他学科拉开距离的借口。事实上，这也是一个非常“棘手”的问题，因为在中国画与中国画理论发展的历史上，历来都是在其他学科知识的基础之上，所做出的“堆积性转化”。也就是说，正是因为有了其他——诸如哲学、宗教、文学、书法、篆刻等学科所进行的渗透性准备，也才有了中国画理论的“脱胎而出”。?面对中国画的基本人文背景的多向性与复杂性，并且在这种复杂的局势中，进一步寻找与甄别中国画与其他学科之间的真实关系，也就成为本能的警戒点了。?
(五)?
在“中国绘画学”的基本理论之下，我们还必须面对的是这样一个微妙的问题，那就是与中国画实践，以及这些实践结果——作品所构成的现象之间，所存在的那些千丝万缕的联系。
   也就是说，由于中国画创作本身所具有的本能“经验”中，所携带的微妙直觉感知，必定要通过那些更为微妙的反映方式，才能够达到它的当然体现，于是，这些条件又构成了当然的对应关系——在系统间相互累计的“经验”，也就自然地成为对于中国画某种层面的认识前提。
" T6 r$ |4 T$ K7 v; M因此，在中国画的认识过程中，如果没有这些具体的感受与微妙的体验的话，所把握的所谓理论，可能不过是概念的堆积而已。?这就是为什么我们将中国画论看做是一个大的系统，并且是活跃的与不息的流程。在这个充满了“艺术问题”的系统流程中，中国画论的时间性，不过是将不同的问题冲向不同沙滩的漩涡而已。“历史”这个概念，在这里也就是导致
" u! v* z# H* }- C不同讨论情景所储备的条件罢了。
2 e$ n8 r& f; k5 n5 a& i# ^4 \(六)??
其实，中国画的基本原理，就是将所有的中国画的问题，所进行的一次还原而已——这是朝向元素方面的分解途径。与现实的任何生命物体的分解不同，这里没有化学物理的指标可供参照，也没有各色的试纸可以检测。这无疑是一次在哲学层面上的还原。?
" k% }0 F5 _: @4 d然而，这个“还原”的过程也充满了艰涩。这是因为我们一方面不可能从完全的视觉层面上，进行生硬的“套装”，另一方面也不能局限在所谓的“六法”、“六长六要”之上进行无谓的“含义”翻滚。而所谓的“文学概论”“艺术概论”条例所提供的参照系数，其实已经非常有限了。?
" ]* R/ i1 N  R1 C7 d那么，理想的方式是什么呢??
无疑，将某些视觉的因素作为某些方面的检测模型，对于当代研究者是无法回避的。这不仅是一种“知识背景”的需要，同时，也是中国画发展中日趋显现的征兆。是将中国画“视觉化”的必然趋向。而另外门类的学术框架，却也可能使中国画与当代学术思潮建立起当然的关联。固然，经典的中国画论中的范畴所进行的含义翻修，有时或许是一切工作的基础。?  事情永远包含着这么双重性，而把握其中的分寸，有时候不仅仅是一种技巧，更有可能体现出学术智慧。?
(七)?
! |, A" e2 P8 ~2 A“中国绘画学”就包含着这么一个特定的疑团。?
8 o! @( l6 e$ c, X“美学”这个范畴本身是来自于西方“逻格斯中心”系统之下，辨析表象与本质、快感与美感的艰苦的思维游戏。以这个标准来看待中国古代的美学体系与思想性，我们只能说是具备所谓的“美学性”，而不是“主义”之下的有意识的建构。或者说只是概念挪用与涵义匹配。
    因此，在这种状况之下，将“中国绘画美学”作为一个独立概念弹出的时候，必然要涉及到许许多多的复杂概念与含义，在不同情境中的更为细致的分辨。?
2 {' z/ b' I# d5 P由是，将中国绘画美学看做是一个整体的系统，而后在不同的范畴与范畴之间，所进行的含义匹配，以及在各个子系统之间所建立的网络关系，也就成为当然的重点之所在。并且，这种网络之间的关系，是将中国绘画美学与其他哲学思想建立联系的可靠管道。同时，也是在思想与形式、概念与含义、范畴与系统、艺术感觉与理论框架之间，形成有机关系的重要标志之所在。?
?                                   (八)?
7 E# G& U! Q' A" v" f9 _6 |以不同的表现题材导致的体裁的不同，甚至于最终所形成的艺术门类，这就是原本中国绘画史上的所谓“分科”。?
原始的“科别”来自于一个最为原始的区别，这是面对不同对象所带来的本能的划分。在“中国绘画学”中，在中国画历史逐步发展的过程中，山水、人物、花鸟逐渐从最初的十三科甚至更多、更繁划分中被挤压出来，形成这样精练同时也是最具代表性的三个概念。?
: V1 m" b- s4 d# U将“文人画”与“院体、民间、原始”从中国绘画学中进行着相互的分离，其本能的动意，
- p* b0 k+ q7 p8 E# p( ^还是来自于“形态学”上的划分。也就是说，我们对于“文人画”、“人物画”、“山水画”、“花鸟画”、“院体”、“民间”、“原始”绘画版块的捕捉，并不是处于对其概念进行一般性的设置，也非单纯来自于历史过程的描述，而是在深层的基本理论上，进行形态学上的框约。?
于是，我们有了“中国文人画学”、“中国人物画学”、“中国花鸟画学”、“中国山水画
学”、“中国院体绘画”、“中国民间绘画”、“中国原始绘画”的基本区别。而在“院体”、“民间”、“原始”之后，没有以“画学”来界定，也主要考虑到，作为来自于“非主体”艺术形态的艺术，其“学科性”是非常单薄的。更为重要的是，这种完全“集体性”的艺术样式本身，并不具有相应的开放性。这是因为它的自闭性质所决定，如果一旦开放，也就意味着它要丧失掉本来的一切。?
“画学”的含义在于，它应当具备可持续性的开放，即使是被“材料化”、“视觉化”、“形式化”的开放都无关紧要。同时，要具有观念的可转换性。另外，还要达到理性的概括与概念的设置。我们认为这一切才是学科性的基本标志所在。
(九)?
在有关中西绘画的比较问题上，我们把持了比较慎重的态度，原因就是简单的特征的比附，无论如何是一件粗率的事情。而且对于西方绘画而言，首先要面临一个时段上的框定，这就是古典时期、印象时期、现代时期甚至于后现代时期——这么四个基本的时期，况且在其中，还要面临着千奇百怪的派别与面目风尚。?
$ S" \6 e- R7 ^; |/ A即使是我们知道在中西比较中，所指称的“西”就是“西方古典时期”的“拉斐尔派”——将写实的极致看做是理想的顶端，那么，与中国绘画的“可比性”也是要受到质疑的。这是因为愈是相近的事物，为了寻找期间的差异——以及辨识的特征，才采取本能的比较。而对于那些特征昭然——甚至价值体系迥异的事物，则比较的价值并不是很大。?
% d4 A' _0 t" g1 }# j5 Q于是，在中西绘画的比较过程中，以更为广阔的视野，去寻找与中国画本能特征相近的异质文化产物，其内在的艺术价值更为昭显。随手拣起的事例是：西方抽象表现主义与中国的写意绘画之间的关系，就是意味深长的。这种比较甚至也可能关联到中国艺术自身发展的思考。?
& L9 G7 ~# C+ A8 r在这种情况下，立足于形态学的比较可能是一个比较佳的切入角度。
(十)??
! [+ ~4 ~  T1 v- e) g; {“面向中国画的未来”，实际上就是要正视中国绘画所处的价值混沌状态，或者说是尚无
% w6 _. e1 U  t4 I* o# o法判断中的中国画创作的临界标准。但是，从已有到未有，是一个相互过渡的必然。今日的
( a; V+ X2 I1 t# X, I3 e异端，明日的经典——虽然说这种状况在艺术史上几乎比比皆是，但这也并不意味着所有的
叛逆，都具有意义和价值。将真正具有学术含量的实践从中考掘出来，这无疑是“国画的
现代形态”所瞩目的重心之所在。这就需要我们从中清理出一条鲜明的历史性的逻辑线索。
% Z( _( W; ?; b5 u它的两端分别是已经沉淀下来的创新者与新锐的实践者。处于整合阶段的“创新作品”可以
, ?; {7 H* Q4 H. j让我们感受到，当鲜活的***逐渐减弱之后，所达到的本质质量。而那些锐利先锋的、充溢
着昂扬观念指向的作品，我们所关注的则是其对历史穿越的力度，以及这种穿越所选择的富
. n( D2 Y6 x$ K% Q$ K) h于智慧的方式是否匹配，以及匹配过程中的巧妙和后缀质量。?
" U7 f, R/ z1 A# Z形式主义化的改良，在中国画的现代形态中是一支过渡的力量。不仅是无法忽略的，
8 k. m% v% Z2 ?$ L! o% w& M同时也是走向现代形态的重要途径。
?                                 (十一)??
& P' `- P# }5 Z" L* ]- o于是，在“中国绘画学”这个概念之下，所关联起必然的学术逻辑，在如斯的情况下，也就当然地要包含这样的内容：?
中国画学原理?
中国画论体系
中国绘画美学?
中国文人画学?
中国山水画学?
) `- p5 Y5 r6 B; a$ w" V中国花鸟画学
' P1 n( A' W- ]0 B+ D7 c中国人物画学?
3 k7 E$ v8 y! z9 R) V中西绘画形态?
* G( A0 C, X8 t1 E/ c7 q# K6 m国画现代形态?
中国原始绘画
中国民间绘画
) ?6 }0 @0 M- `' E7 O$ E- r" D中国院体绘画
国画教学体系
……?
0 I1 A) \, \! s9 \2 D  N: E' v

版权所有,转载请标注“中国书法在线”字样。

, Z. n) H( I' m' M9 s. T