中国画学研究的里程碑：张强的中国画学(七卷本)丛书出版

天堂有音

:em16: 中国画学研究的里程碑：张强的中国画学(七卷本)丛书出版
2005年2月,由张强教授主编的中国绘画学(七卷本)丛书由河南美术出版社出版发行,其中,张强自己独立完成了其中的《中国画论体系》\《中国绘画美学》\《中国山水画学》\《中国人物画学》\《现代国画形态》五卷110万字,.另外的两卷<<中国花鸟画学>>由傅京生先生完成,<<中西绘画比较>>孔新苗教授完成,全套书共160万字.
" L9 o8 R+ }' r, l* |3 g

天堂有音

[UploadFile=C3C0D1A7_1109687176.jpg]
中国绘画美学形态
( h1 R, b' N# R目 录
第一章  中国绘画美学形态概说
    第一节  整体结构
    第二节  稳定系统
第二章  中国绘画的美学思想基础——儒、道、佛
    第一节  儒家思想与中国绘画美学
    第二节  道家思想与中国绘画美学
9 D8 u; F1 D' I% a    第三节  禅宗与中国绘画美学
1 r  J, }& Z4 t) ^% Y( j第三章  中国绘画的形式美
    第一节  外在形式
6 `/ M( H: W' E: C    第二节  内在形式
    附一  笔墨之法
! R, s8 s2 I! P1 \' B$ A第四章  中国绘画的意境美学
6 s6 j$ a  Z6 W6 Z) d    第一节  空化境
( O) `) e& U. ~" x. L' T6 h( O    第二节  梦幻境
    第三节  超越境
第五章  中国绘画美学范畴之研究
, [. J. r$ Z8 k! V  m2 X    第一节  “气”之研究
: q! z( S. B+ V( q" {) z    第二节  “神”之研究
8 R2 {5 Q7 o- K6 Z" l- o6 Q6 F/ V第三节“骨”之研究
    第四节  “逸”之研究
' v: L' h: z* u5 B5 |, x    第五节   综合研究
第六章  中国画家的修养因素
    第一节  知识修养
    第二节  感受修养
" i, t" p  I+ O; y' N& Z第七章 中国绘画的美学实质
    第一节  内在层次
    第二节  本质性外在层次延续——中国绘画未来价值判断

天堂有音

[UploadFile=C9BDCBAE_1109687227.jpg]

; [9 r7 l5 O" e中国山水画学
* {& S9 m# s- E- h7 i$ ?6 \  　　　目  录                       
第一章山水概念与情境涵义
4 R% w  B- {+ s% s第一节山水概念涵义Ａ——从崇拜到道德比附
１、“山”的基本涵义
２、水的基本涵义
３、“山水”涵义
4 n! s8 o/ ^& P) K& y第二节山水概念涵义层次Ｂ——汉字与语义指摄
  [7 u9 ^9 E# ]第三节山水概念涵义Ｃ――魏晋思潮与山水的赏会      
第四节山水概念涵义层次Ｄ――从绘画视角建立的相关文化系统
. l; b* }* u# ]9 X第二章风水意识与山水画的自然取向
第一节风水的基本涵义
１、风水的基本概念
２、风水中的“气”
３、山水画视界中的“气”
2 p5 o6 x+ m" C& j; V第二节山水与风水中的阴阳涵义辨析
１、风水中的阴阳
+ J$ M; C8 ?$ T. N$ j9 @２、绘画中的阴阳
第三章山水画与风水意志
第一节形势与龙脉
１、龙脉：概念与涵义
% w3 D' ^4 O0 l２、画中龙脉
３、形势
第二节山水与风水中对于区域、节气认识
１、方位与区域
  A" ]1 Q- [' z/ L" I２、节气
) b: z. k0 @9 _* f' a- Q第四章山水画目的功用与观念起源
第一节山水画的目的功用
# D9 k: f+ {+ A3 d  I7 I- P第二节山水画的观念起源与早期形态
" @$ A" t! J! ]; ?/ f$ ^１、山水诗中的山水意志
２、文论中的山水意识与美学倾向
) S  j7 o" T" M0 I( ?& V* C% D& r３、山水画的早期形态
第五章画体之别与山水画之南北宗
7 n* `: S9 Z' N7 M8 q( N第一节关于南宗的基本涵义
１、南宗的建立
2 B0 j6 [, W" r# p% X0 z２、南宗的基本涵义
３、南宗的简略演变与流传
４、禅宗的文化智慧与意义
3 Q+ E8 D* n8 _9 \$ T第二节绘画中的南北宗及其含义
$ D% O7 f' [7 U1 ]1 a' A* [' y１、绘画南北宗基本含义分辨
２、绘画南北宗的源发与追认
第六章山水画的谱系逻辑
第一节南北分别与中国山水画品评的变迁
第二节南宗山水画传承与皴法的美学发生
１、皴法的前提
" ~3 b1 @& ~" {# [' N* v２、皴法的出现
３、典范的分辨
9 b/ `0 W, G/ E! y４、皴法的渐次谱系
第七章表现与观察的美学化方式
: v6 K" m* x  V+ ?. M: a, u第一节山石的美学方式
１、作为独立表现力量的皴法
2 K8 T% {: m3 F２、皴法名目与来源
第二节林木的美学化方式
* l( r, j# d7 t3 A第三节山水画的观察与透视方法
1 J  y; M5 S2 v  \6 O１、“三远”分辨
２、比例与空间的营造
第八章山水画学系统的认知与构建
第一节古典山水画学系统的建立
１、一般山水画学系统的构建
第二节当代山水画系统的认知与构建
" e8 J0 F$ {- r5 B3 n- m１、词语中的山水
２、文本化的山水
３、原始文化情境中的山水
! j! n- q" w0 q9 A" P４、南北人文差异与佛教智慧的观念导入
５、美学化的技法
3 }, _) z- r7 N: I8 v６、山水画的观念起源
  S$ O3 d% a1 H

天堂有音

[UploadFile=BBA8C4F1_1109687275.jpg]
$ w5 f) _* U& D* Z/ r  B傅京生 著

天堂有音

[UploadFile=C8CBCEEF_1109687327.jpg]
! ~9 ~) b4 u$ R' p2 g- `/ `( B8 O7 Q* h中国人物画学
/ |$ W. F% D. E  x' T0 N目录
$ `( l# o$ B0 B' l4 q7 _0 Q# P第一章　中国人物画学形态的认知与构建方法　　　　　　　　　　　　
第一节中国人物画学构建方法
. A3 G1 K7 c2 j7 {１、视角的转换
２、方法论的确立
7 m9 i- l( F, U( r. k（１）文化学的方法
（２）语言文字学的视角
（３）体系逻辑的建立
（４）体系的构成
7 {% R8 [/ c& ~/ {% I% b, R3 rＡ、绘画起源的观念形态及其对于人物画审美类型区分
9 T$ f) q+ G* s+ ^+ Z0 pＢ、由品评引发的人物画理论
Ｃ、喻象思维在人物画理论中的体现
# F$ L+ e0 B% b2 T" S& T  B% {2 g0 V8 MＤ、形神与阴阳涵义
* I& Y- t% L' Z+ W  r, `7 NＥ、表现的美学化方式
* {2 K) d- u' ^( h) VＦ、集体意识下的人物画图式
8 ^: P. k5 G  v/ rＧ、科学文化形态下的人物画
/ f) t" s$ Q* T4 L9 x" e8 r第二节古典人物画理论形态的整合
第二章人物画的文化心理规定与概念前提
3 n9 Y: d" o6 D2 {1 L; S第一节汉字及词语语境中人的含义
１、人的最基本涵义
& k8 r) w/ p: Y" q& c. _２、“人”字结构因素的人文涵义
３、“人”字的直接引申涵义
2 V0 y& e( H: i6 p: Y5 w6 E４、汉字以及组织的词语情景结构中特定的人文分布
( t4 P; _& b6 z. o+ C第二节人在哲学情景中的自我的文化感觉
8 S" ~2 w+ x: k% g１、哲学层面上对人感官功能的认知与结构解剖
２、作为人的存在层次与文化的价值层次
３、对于自然的认知与表述的局限
" b! I0 ~  j$ b0 |( c7 l$ ?/ v４、人格的锻造与对“人”的完美境界的向往
& G. g7 P% c: |6 N2 U５、人与自然的关系以及人在自然情景中的状态
第三章中国人物画的结构意识——相学
第一节骨法的含义
9 A4 L9 V+ K  u$ {" U7 ?１、骨法的原理
２、骨法志
! b( l' _9 ~) p+ J# k３、骨法的绘画学涵义
第二节相法与喻象思维
8 X9 m6 ^7 N* Y% [1 i5 A- c第四章人物画的认知方式阴阳与形神
# @  u3 P/ o9 F# y4 W" n/ X" b- v0 G第一节阴阳的涵义
１、古典哲学与文化情境中的阴阳涵义
２、人物画学中的阴阳
第二节形神关系的反复辨证
7 n5 g1 k& ~8 L! Y% d' i3 `9 ]3 s/ m１、哲学情境中的形神
0 ?$ O" Z" T% |, R' @- e２、人物画学中的形神
第五章 审美风格与美学方式表现
; a+ F- _4 @7 }5 R第一节从功能到风格类型带来的审美涵义
, ~, m7 ~# [8 u: u) w9 f8 C6 b１、有关人物画功能的分辨　
8 S% U) X- @3 b: T7 Y２、对于人物画的对象与风格进行的类别判断
8 _5 D5 G% W( a5 O5 P% U. }第二节表现的美学方式
１、人物画的线性美学
5 p( B$ u  r9 M8 O( `$ Y( l２、描法的美学内蕴

天堂有音

[UploadFile=BBADC2DB_1109687382.jpg]
中国画论体系
目 录
导论：一个有关衍义系统的架设                  
: U! F" J7 I: d( q第一章  先秦至两汉  素朴的审察与功能的实践               
    一、先秦：视知觉认识与精神理念              
        （一）视知觉活动的认识 （二）理念与色彩秩序(三)绘画精神状态的描述
    二、两汉  绘画视觉表现与功能认识            
7 N" h3 u! E' ]0 {8 b# c        （一）对绘画视觉表现的认识（二）对绘画功能的认识
0 ~: p; @2 l/ f' U# M! p0 y第二章  魏晋南北朝  先验的冥视与哲学的外观            
6 J) D/ E9 r; U, V6 t# l% V    一、绘画的独特性
    二、绘画的主体性
( V. c' D  ~8 A' n    三、品评的出现及其框架的确立
8 p2 \; _8 K& l/ y5 u9 c    四、审美范畴的进一步扩大
    五、山水精神
, O# x8 I5 D! P/ o) w' r' k        （一）功能  （二）方法  (三)目的
第三章  唐代  人伦秩序与道法自然
    一、六法歧解：品评的宗法及广泛的基础
/ x& P- w) P1 [  b' P0 O( Y6 W7 G    二、书画同源异体：一种深刻的荒谬
2 j; F3 `2 A9 n, \    三、绘画起源与功能；一个有意误会的猜想
    四、山水画论的转机：创作本体的理论还原
- s+ n9 [# |* o. Y3 `) x" W（一）唐代山水画发展的背景及理论阐说 （二）一种新的理论体格结构
6 k" z% n/ G/ l2 @9 f" t1 b第四章  五代两宋  文人意理与物化人本
一、品格的交错变形：文人画与院体画的审美交置
二、院里度数的基本准则
& \8 c/ @  P  r三、文人画理论系统的设立
     (一)意趣的提升（二）文人审美的观照
1 h" c3 i6 Q4 M8 {四、分科意识：中国画学系统的分别营建
山水  (一)自然的天籁定数（二）观照与栖养(三)喻象系统的建立
(四)透视：一种视觉违反的动态展示
- R1 R1 `$ E3 e) J人物  (一)对过去的清理沦为观念的产物一一 吴道子判断
6 z* V$ K& u9 b& V* z# k（二）传神之于人物画的理论意义
) r9 v" M6 _" }2 |(三)从人物画特点引发的史实与真实的讨论
2 \6 L& b# V" J+ b    花鸟  (一)拘泥的象征（二）表现的体格(三)花卉易象系统的展开
畜兽  (一)一个图腾的现实还原（二）人类精神气质扩张体验的栽体
( w+ p1 Q5 E5 B( b0 ~9 n! h# d( w(三)由图腾理念进入欣赏悦目
  z' M/ L5 g1 R8 F( w; O5 L第五章  元代  人化自然与古意皈依
一、从“逸”与“气”的交叠到“写意”的成立  一个相关内核的物过程
) `7 \1 u! g3 [$ A  w5 C" w二、区别“写意”还是“古意”——审美上的新的重要范畴还是复古的误区
4 x9 x  K8 d1 ^" H- }三、书画本来同：相关艺术门类的更深层联结
四、技迹与文化：有关植物认识理论系统的确立与展开
- _; [" ~, H+ v2 M五、人物：真实传达与反证定位
6 ^7 _! |/ M  a2 q* A8 U8 F( e   （一）人物写生的复归（二）对已有人物画之评审
8 u, G) r2 M4 m' {! e* q7 D六、山水：禁忌下的判断
第六章  明代  历史格局与禅宗浮泛
8 b, y" [: O- e- [0 Q* c一、禅境的设立与南北宗之区别
    (一)禅的文化环境（二）南北宗的基本要义(三)禅的图式体验
0 T6 c4 M% V3 i6 W1 K: D0 P3 v    (四)禅在明代画论中的全面浮泛
' m3 O) V/ x" v& ^7 u  二、艺术修养与门类互渗
2 ~  @9 j0 G  A/ u% V9 j' [(一)书法再度深刻地与画面相联系（二）诗文在画面上的境界营构
1 w. j0 r' [, N3 }. i) [) _(三)主体品格的操守与锻炼
  三、品评：格调的确立与实际操作
(一)综合的判断（二）范畴的分别营建(三)浙派的审美确立与相关判断
* \+ L; Y/ ^( {' z(四)对过去范畴的涵义重整
5 s3 |% ^0 E4 X1 f  四、山水艺术观照
4 Z* q$ L( a! L1 E8 H, Z/ x0 m$ s    (一)重整的自然观照态度（二）重整的技术系统
  五、衰落与发扬：人物  花鸟  畜兽
    (一)富于体系性人物绘画的心理定势（二）君子心迹的延伸
( C; l- @0 X" a9 A3 ~; r    (三)花鸟写意(四)式微的畜兽
第七章  清代  全面拟古与观念泛化
  一、中国绘画学思想体系的全面营建
  P. \$ B/ K; C  b' g    (一)石涛的画学系统(二)其它画学系统的建设
0 L$ d+ \7 f# z) e) h  二、形式主义的历史文化涵义
! o; o% G' u- k, A8 J  j* H    (一)范式的确立（二）形式的意味及历史的源发
: Q$ S# \6 A& @% c# z- w( O9 t% `  三、品评的泛化性重整
8 ^2 o( H& S4 P1 ~6 q0 A8 S    (一)泛化的规整(二)泛化的分解(三)伪品性的批判
7 K  k) v! f+ A$ f' d2 K' b  四、绘画审美的文化底蕴
    (一)被铺张的南宗思想(二)对南宗绘画风格的认识与规定
, i6 B/ J, F" |" v    (三)南宗系统的设立(四)绘画奥义追寻
2 L1 S. o7 k+ l, s4 l7 C  五、创作本体的集合
(一)有关“意”与“境”范畴的设立与交合
, [: D; q0 e$ @( z; O& }( P(二)笔墨章：包含有关色彩及与书法的关系性论述

天堂有音

[UploadFile=CFD6B4FA_1109687421.jpg]
5 b& `$ O7 k$ H  I& ?9 f
4 H6 L7 C! O1 Z5 x国画现代形态
4 ~: ]! h5 L% |2 ?5 ~) B4 F: U目录
第一章现代中国画观念与形式的历史逻辑
" |4 {$ J2 m9 F/ x第一节“中国画”概念的产出与西画的导入
第二节中国画的观念逻辑
第三节中国画的形式逻辑
(１)“点”、“线”关系
(２)形式演绎逻辑
* H! g' j# g6 Q& u(３)重叠皴法与制作的逻辑转换
(４)书写及表现的逻辑
# n5 i: I. X$ ?- Y" \第二章现代中国画的范围与艺术家概念
第一节现代中国画的涵义与研究范围
% Y: b4 @3 p5 w/ w第二节现代思潮的涌入
! T  w* `# l+ W" c' |8 Q第三节林风眠
7 ?( l3 ^! T" n( o1 D% q第三章 观念先行与理论分辨　　　　
第四章第一节两种观念与两种形态　　　　　第二节刘国松　　　　　　　　　　　　　　　　第三节平面化的形式与观念
/ d3 J+ n- Y# |0 j' m1 o4 Z7 Y第五章文人画的新感觉
+ ?5 J" h; S( q; I6 F; ]第一节讽喻与趣味
# P% F$ v7 ]& C0 y2 q! I: d0 O第二节遁世离俗
$ z. T6 d$ \+ D+ b# L; w0 i  {第六章荒蛮与飘逸
/ r  t& z3 K. T, m; i. T( Q第一节浑雄的意味
第二节缥缈的涵义
第七章水墨话语
第一节水墨：表现．情绪．语言
' e' z. q+ e4 Y; s第二节水墨：肌理．样式．符号
第三节水墨：形态．感觉．意象
- b" m' X' `' A) U7 `第八章彩墨与语言
第一节工笔重彩
7 D( r+ J6 ?2 N) ?% ?第二节表现性重彩
第三节墨与彩
第九章从抽象水墨形式到观念的提升
5 Y' U+ y  {8 l1 n2 ~6 [- a第一节书写性水墨
  p/ |# Y0 `" ~) C9 \3 {第二节水墨图式
. k" h+ Y9 a* |# {9 s; X第三节观念水墨
  M$ e% R% X4 |5 s结　语　观念背景与理论设置　　
+ x. s1 h& g0 Y6 V
) n8 e6 d' L8 L, }' L2 A8 h

天堂有音

[UploadFile=B1C8BDCF_1109687459.jpg]
孔新苗 著

狂草王

比在女人体上搞书写强
几两纹银哦？

天堂有音

中国绘画学
——从概念指涉到学术逻辑

' J0 U  }, Z1 h/ G% A) E" M1 @* f                                    （一）
将“中国绘画学”作为一个独立的概念提示出来，并且设置在一个相应的“学科”层面上，无疑是一件极为冒险的事情，这个举动曾经因为感觉到它的轻率，而被我多次搁置起来。本来的想法是，在私下默默建构，一旦成熟，自然脱胎而出。有这种想法倒不是出于所谓的“谦虚”，这的确是需要慎重而行的事情。?
虽然，目前中国画的研究——无论从数量还是覆盖面上来看，与其他形式的视觉艺术相比。依旧占据了绝对的优势。但是，我们只要仔细甄别一下，也同时会发现这样的现象：更多的文字集中在“在世”的个体画家周围，这些通过有偿换来的华丽“形容辞藻”，在虚构性地出卖着中国绘画艺术自身的判断标准与价值原则。?
（二）
另外的一些研究者所瞩目的也许是中国画自身历史与原理的探讨，但是，在整个20世纪90年代的思维深度，似乎并没有逾越80年代那种在***与使命之下艰苦思考的结果。或者说浮躁本身注定了是学术的天敌。那些来自于商品经济社会的超级功利主义观，也将学术看作是猎取利润的手段，在职称评审以及学术名星的泡沫性期盼中诞生的任何文字，其价值可想而知。?
体系作为一个学术思想诞生的逻辑归依，应当是一个正常与可能的标志，但是，如果
  O. W+ _* b- n9 S4 W陷入了“体系”而削足适履或无端膨胀的局势，无疑是滑稽的。而有些中国画学者,甚至采取“偷梁换柱”的手段，将过时的文学或艺术概论的框架，进行概念间的撤换与含义的互置，来达到“虚伪的建构”。它的荒谬体现在自身与建设对象没有了“关系”。?
  G4 j2 L1 l  b9 t$ \" ^                                (三)?
如果说除了我们前面所陈设的，那些诸如此类制约中国画研究的社会性条件与自身障碍之外,在中国画发展的可以预示前景中，创作对于边界发起的挑战，由此带来了逐渐模糊概念含义的情况，再度成为中国画“危机”的重要原因。这个“危机”主要体现在中国画理论应当如何开放，才能够应对这一切的发生。?
我们当然可以将中国画自身的理论系统，看做是一个相对“独立”的系统，在这里，学术有它自身的原则标准，有它相对稳定的对现象沉淀机制。它不应当为了每个“风吹草动”的征兆而“风声鹤唳”。学术也不是简单的现象评述与线索追踪，从某种意义上，它更应当着眼于那些恒定的“原理”破解之上。?
然而，与那些纷纭的现象之间保持本能的距离，却并不意味着由此理论的建构就是与当代文化感觉之间发生“屏蔽”。理论的确是一种“形而上”的概念与原理的碰撞，但是，如果这种碰撞的结果与当代文化变得毫无关系的话，那么，这个时代的整体文化智彗也就与这个学科的构建基点相诀别。于是，中国绘画学的学科设想也就成为真正“虚茫的猜想”。
$ Q4 T0 r; E, L$ |" z3 Q* r??                                  (四)??
& g4 [5 c( l* n; {7 J: {3 j" ~中国绘画学与其他学科相比，无疑极具有“自足性”。
3 w( o2 s, q' {4 V) O但是，这种特性也不能成为与其他学科拉开距离的借口。事实上，这也是一个非常“棘手”的问题，因为在中国画与中国画理论发展的历史上，历来都是在其他学科知识的基础之上，所做出的“堆积性转化”。也就是说，正是因为有了其他——诸如哲学、宗教、文学、书法、篆刻等学科所进行的渗透性准备，也才有了中国画理论的“脱胎而出”。?面对中国画的基本人文背景的多向性与复杂性，并且在这种复杂的局势中，进一步寻找与甄别中国画与其他学科之间的真实关系，也就成为本能的警戒点了。?
: k, B  c8 q# n$ L: Z(五)?
+ t  b7 b. d  d  v在“中国绘画学”的基本理论之下，我们还必须面对的是这样一个微妙的问题，那就是与中国画实践，以及这些实践结果——作品所构成的现象之间，所存在的那些千丝万缕的联系。
   也就是说，由于中国画创作本身所具有的本能“经验”中，所携带的微妙直觉感知，必定要通过那些更为微妙的反映方式，才能够达到它的当然体现，于是，这些条件又构成了当然的对应关系——在系统间相互累计的“经验”，也就自然地成为对于中国画某种层面的认识前提。
& R2 g6 i7 I/ o: H% ~$ F8 I6 c因此，在中国画的认识过程中，如果没有这些具体的感受与微妙的体验的话，所把握的所谓理论，可能不过是概念的堆积而已。?这就是为什么我们将中国画论看做是一个大的系统，并且是活跃的与不息的流程。在这个充满了“艺术问题”的系统流程中，中国画论的时间性，不过是将不同的问题冲向不同沙滩的漩涡而已。“历史”这个概念，在这里也就是导致
不同讨论情景所储备的条件罢了。
(六)??
其实，中国画的基本原理，就是将所有的中国画的问题，所进行的一次还原而已——这是朝向元素方面的分解途径。与现实的任何生命物体的分解不同，这里没有化学物理的指标可供参照，也没有各色的试纸可以检测。这无疑是一次在哲学层面上的还原。?
然而，这个“还原”的过程也充满了艰涩。这是因为我们一方面不可能从完全的视觉层面上，进行生硬的“套装”，另一方面也不能局限在所谓的“六法”、“六长六要”之上进行无谓的“含义”翻滚。而所谓的“文学概论”“艺术概论”条例所提供的参照系数，其实已经非常有限了。?
) n( R' Q% }# @8 c. S5 t4 G那么，理想的方式是什么呢??
! j0 Y! b8 F) }( w" f8 m无疑，将某些视觉的因素作为某些方面的检测模型，对于当代研究者是无法回避的。这不仅是一种“知识背景”的需要，同时，也是中国画发展中日趋显现的征兆。是将中国画“视觉化”的必然趋向。而另外门类的学术框架，却也可能使中国画与当代学术思潮建立起当然的关联。固然，经典的中国画论中的范畴所进行的含义翻修，有时或许是一切工作的基础。?  事情永远包含着这么双重性，而把握其中的分寸，有时候不仅仅是一种技巧，更有可能体现出学术智慧。?
0 V; g' M) I5 P6 U! r(七)?
“中国绘画学”就包含着这么一个特定的疑团。?
“美学”这个范畴本身是来自于西方“逻格斯中心”系统之下，辨析表象与本质、快感与美感的艰苦的思维游戏。以这个标准来看待中国古代的美学体系与思想性，我们只能说是具备所谓的“美学性”，而不是“主义”之下的有意识的建构。或者说只是概念挪用与涵义匹配。
. `) C3 _) z: ]$ S, y3 `0 i    因此，在这种状况之下，将“中国绘画美学”作为一个独立概念弹出的时候，必然要涉及到许许多多的复杂概念与含义，在不同情境中的更为细致的分辨。?
由是，将中国绘画美学看做是一个整体的系统，而后在不同的范畴与范畴之间，所进行的含义匹配，以及在各个子系统之间所建立的网络关系，也就成为当然的重点之所在。并且，这种网络之间的关系，是将中国绘画美学与其他哲学思想建立联系的可靠管道。同时，也是在思想与形式、概念与含义、范畴与系统、艺术感觉与理论框架之间，形成有机关系的重要标志之所在。?
2 H$ s9 i# a/ Z) j$ w?                                   (八)?
, C/ h5 r% g' E, ~' ~# d以不同的表现题材导致的体裁的不同，甚至于最终所形成的艺术门类，这就是原本中国绘画史上的所谓“分科”。?
原始的“科别”来自于一个最为原始的区别，这是面对不同对象所带来的本能的划分。在“中国绘画学”中，在中国画历史逐步发展的过程中，山水、人物、花鸟逐渐从最初的十三科甚至更多、更繁划分中被挤压出来，形成这样精练同时也是最具代表性的三个概念。?
将“文人画”与“院体、民间、原始”从中国绘画学中进行着相互的分离，其本能的动意，
& p5 o8 z; E( f) x$ G还是来自于“形态学”上的划分。也就是说，我们对于“文人画”、“人物画”、“山水画”、“花鸟画”、“院体”、“民间”、“原始”绘画版块的捕捉，并不是处于对其概念进行一般性的设置，也非单纯来自于历史过程的描述，而是在深层的基本理论上，进行形态学上的框约。?
5 b7 M8 r6 C: r于是，我们有了“中国文人画学”、“中国人物画学”、“中国花鸟画学”、“中国山水画
学”、“中国院体绘画”、“中国民间绘画”、“中国原始绘画”的基本区别。而在“院体”、“民间”、“原始”之后，没有以“画学”来界定，也主要考虑到，作为来自于“非主体”艺术形态的艺术，其“学科性”是非常单薄的。更为重要的是，这种完全“集体性”的艺术样式本身，并不具有相应的开放性。这是因为它的自闭性质所决定，如果一旦开放，也就意味着它要丧失掉本来的一切。?
. @) d/ W9 }9 O4 l( B“画学”的含义在于，它应当具备可持续性的开放，即使是被“材料化”、“视觉化”、“形式化”的开放都无关紧要。同时，要具有观念的可转换性。另外，还要达到理性的概括与概念的设置。我们认为这一切才是学科性的基本标志所在。
: n0 S  X  d! ^+ k9 G7 H. Q(九)?
在有关中西绘画的比较问题上，我们把持了比较慎重的态度，原因就是简单的特征的比附，无论如何是一件粗率的事情。而且对于西方绘画而言，首先要面临一个时段上的框定，这就是古典时期、印象时期、现代时期甚至于后现代时期——这么四个基本的时期，况且在其中，还要面临着千奇百怪的派别与面目风尚。?
0 ]2 @* e+ U1 I9 c! o即使是我们知道在中西比较中，所指称的“西”就是“西方古典时期”的“拉斐尔派”——将写实的极致看做是理想的顶端，那么，与中国绘画的“可比性”也是要受到质疑的。这是因为愈是相近的事物，为了寻找期间的差异——以及辨识的特征，才采取本能的比较。而对于那些特征昭然——甚至价值体系迥异的事物，则比较的价值并不是很大。?
于是，在中西绘画的比较过程中，以更为广阔的视野，去寻找与中国画本能特征相近的异质文化产物，其内在的艺术价值更为昭显。随手拣起的事例是：西方抽象表现主义与中国的写意绘画之间的关系，就是意味深长的。这种比较甚至也可能关联到中国艺术自身发展的思考。?
0 d, p, S: _7 _8 {/ k在这种情况下，立足于形态学的比较可能是一个比较佳的切入角度。
0 w1 c8 C" S3 a$ o(十)??
6 J' [5 d; A! a6 m! ]0 L* ]“面向中国画的未来”，实际上就是要正视中国绘画所处的价值混沌状态，或者说是尚无
法判断中的中国画创作的临界标准。但是，从已有到未有，是一个相互过渡的必然。今日的
异端，明日的经典——虽然说这种状况在艺术史上几乎比比皆是，但这也并不意味着所有的
0 T2 |# x: |4 L* D+ [叛逆，都具有意义和价值。将真正具有学术含量的实践从中考掘出来，这无疑是“国画的
现代形态”所瞩目的重心之所在。这就需要我们从中清理出一条鲜明的历史性的逻辑线索。
它的两端分别是已经沉淀下来的创新者与新锐的实践者。处于整合阶段的“创新作品”可以
让我们感受到，当鲜活的***逐渐减弱之后，所达到的本质质量。而那些锐利先锋的、充溢
着昂扬观念指向的作品，我们所关注的则是其对历史穿越的力度，以及这种穿越所选择的富
于智慧的方式是否匹配，以及匹配过程中的巧妙和后缀质量。?
形式主义化的改良，在中国画的现代形态中是一支过渡的力量。不仅是无法忽略的，
( y- w. @# z2 B9 k. b同时也是走向现代形态的重要途径。
?                                 (十一)??
于是，在“中国绘画学”这个概念之下，所关联起必然的学术逻辑，在如斯的情况下，也就当然地要包含这样的内容：?
: Z& c: F7 t3 E- t/ R6 q9 Z1 p中国画学原理?
中国画论体系
- Q  A+ K6 o4 S! r5 o+ N中国绘画美学?
中国文人画学?
+ f# H6 r; E9 t; g中国山水画学?
中国花鸟画学
$ F3 |: [4 e, f% ?3 w) _" R中国人物画学?
  E: M( G  r0 m$ K+ B中西绘画形态?
) @4 R( o: h" S& X: f8 e5 g国画现代形态?
中国原始绘画
0 E% o7 y+ b1 m* R# \, W/ h3 @4 J中国民间绘画
中国院体绘画
8 X9 b# N( P2 f# e6 x国画教学体系
& `% i; ^& k+ w* }) {- j! n……?
" K& O6 F1 i7 E( i% Q2 b3 `# s+ D7 d
3 D3 {& d, g8 o' `; o+ e* e# M
: q% a9 Q$ @/ `* z& l4 A' g: M版权所有,转载请标注“中国书法在线”字样。
& E8 z: c( d: d) j: D! P
8 `* W2 q0 R$ T5 K  [0 `0 t$ C; J