鲍贤伦先生访谈录

吴邦志

受访人：鲍贤伦（简称鲍）
访问人：陈  纬（简称陈）
时间：2006年4月20日
地点：浙江美术馆筹建办公室

鲍贤伦简介
祖籍浙江鄞县
1955年生于上海
1974年从徐伯清先生学习书法
1982年春毕业于贵州大学中文系
现任浙江省文化厅副厅长、浙江省文物局局长
中国书法家协会隶书专业委员会副主任
浙江省书法家协会副主席
浙江大学人文学院兼职教授

陈：还是先谈谈您的学书经历。
鲍：我在上小学前后就开始描红，从1962年一直到1974年。当时除了写字外，更多兴趣在于绘画。1974年，由韩天衡介绍，拜徐伯清先生为师，才从绘画兴趣转到写字上，正式开始学习书法。见徐老师的第一天，徐老师先对我进行一场教育。他说，做工、当农民，都可以为人民服务，不一定非要写字的。他当时在上海豫园管理处，主要任务是写字、接待外宾、以集体的名义出售书法作品，他是改革开放以前就拿稿费的少数书法家之一。一开始，他就要求我每天写几百个字。这个量对我当时来说，一天要写四个小时，作业完成以后再去找他。两星期后，我交了一包的字，就开始正式跟他学了。与我同去那个朋友因为坚持不了，就不再去了。徐老师的基本教学方法就是大运动量的训练，强调“摹”的方法。这种教学方式的成效性在于培育了我刻苦的习惯和精神。他要求我每天写小楷二千字，这意味着我每天必须坚持写六七个小时，每次写下来以后，我的手腕都恢复不到原来样子，必须靠另一只手帮助才能恢复过来。摹虽然成效比较快，但过多摹的弊端是容易接近对象而淡化主体，学习的主体性不容易体现出来。所以在跟徐老师学习以后，楷书与草书有一些形态，与所学对象比较接近。我的隶书没有采用这种方法，因为在跟徐老师学习之前，我已经学过隶书，方法是用临。我在写隶书时，发现更能满足自己的想法、情绪和追求，更为主动，使自己与对象有了往来。因而就渐渐放下了楷书和草书的学习，去主攻隶书了。徐老师对于我的意义在于，是他将我领上路，是我以后在书法这条路上行走的动力来源和偶像崇拜，是我精神的支撑，这是很重要的。

吴邦志

陈：您对徐先生这种学习方法觉醒的契机是什么，什么时候开始对这种方法的不满足。
鲍：不能说是“觉醒”，也不能说是“不满足”。我按他的这种方法写了三年，每天如此，那个时期我一共写完了50万字的小楷，这个量很少有人能写下来，因此我成为徐老师教育学生的范例。他说他当年就写了200万字的小楷，吴湖帆先生告诉他，凭这可以在上海滩上立足了。所以他觉得他的这种方法很好，用来训练他的学生。除了写小楷，我也摹了不少草书。一直到恢复高考，才中断了书法的学习。上大学以后，随着眼界、阅历的提高，自然而然地将主要精力放在隶书上，渐渐中断了草书的学习。

吴邦志

陈：请您谈谈您隶书的演进过程。您最终是什么勇气去选择简帛书这个全新的而又前途未卜的书体？
鲍：我学隶书最早从唐人隶字选开始，石门颂、乙瑛、礼器、张迁等等都写过。除此外，近现代和当代人的隶书对我也有影响，如当时对王福厂的隶书就很有兴趣，在汉碑的用笔上掺杂一些王福厂的东西，但这段时间很短。后来对来楚生非常喜欢，由于喜欢来楚生而注意汉简。82年、83年开始写汉简与汉碑结合，持续时间比较长，一直到95年、96年，非常佩服来楚生、钱君匋，就和海派比较靠近，面貌比较灵动，有些夸张。当时出版汉简较多，汉简比较受宠，参展参赛比较容易出效果，写得人很多，到了90年代写汉简便泛滥，几乎是写隶书就写汉简，写隶书就是隶书行草化，这条路将一种尝试搞烂了，没有深入下去，没有推进，我对此很不满，96年以后我就转向秦简，转向睡虎地了。就接触、取法简帛书而言，我并不是先行者。前辈大家来楚生、钱君匋等的探索已卓有成效。同辈书家取法简帛书者也不在少数，只不过我做得稍有个性些而已。如果说这样做也需要“勇气”的话，它来自于对旧我的强烈不满和自我批判——由于当　代人之间的相互影响，越写越糜弱、轻佻、小气，离古人日远。我下了点功夫并小有所成，但仍然“前途未卜”。正因为这未卜的前途，才形成了吸引我的魅力和鞭策我的动力。

吴邦志

陈：简帛书与碑刻隶书在用笔上有什么不同？
鲍：秦汉简帛书与东汉碑刻隶书在用笔上没有什么明显区别。只不过简帛书是笔写的，用笔自然真切，而碑刻又经过刀刻处理，方圆棱角会被强化。同时简帛书字小，用笔不易展现，碑刻字大，悉心体会也能复原用笔动作。因此，两者之间可以相互参照，但没有写碑刻的经历最好不要学简帛书。因为靠简帛书本身很难解决线条的单薄和轻佻，也很难达到结体的宽博。

吴邦志

陈：您的隶书在用笔上与众不同，在技巧上您似乎是抛弃了正统隶书的一些书写规范，这是为什么？
鲍：有不少人和你一样质疑我对飞白等墨色变化的放弃，对藏头护尾等线条精致的放弃，并提出善良的建议。我认为，技随道异。为了表达我所理解的那种廓然、宏大、朴实的秦汉气象，我必须把一切无用甚至有碍的技巧放弃掉。放弃是个很有份量的词，如果它与普遍经验、习以为常作对，那就不仅需要勇气，本身就是智慧。技巧也如知识，不是积累越多越好。适用、管用才是最好。当然，我也不会因为对当下创作中习见的那种格式化的肤浅的墨色变化和低级趣味的用笔小动作的不满，而把自己的字写得闷死。请你注意我的字形，好象大家比较肯定我的字形，我对字结构的留白，尤其是线条与线条的衔接关系是极其用心的，它们可以完成虚实关系的表达。如果是一个真正好的字形，还有必要怀疑它的用笔和用墨吗？

吴邦志

陈：我同意这样一个观点，学书取法乎上，要取法晋唐经典，不要过早确立个人风格。写风格书，对年轻人而言，容易会将路走窄，容易走死胡同。但有时我又很矛盾，不追求风格，写得温文尔雅，又容易成为写字匠，与艺术表现力相距很远。这个问题困惑我很久。您的书法在我看来，是风格书，影响甚广。不知您对此有何看法？
鲍：我肯定前面你说的那个观点，这样做比较保险，不容易出错。但学习方法有其共容性，我肯定这个方法，并不是就排斥了其他的方法。从我的学书经历来说，徐伯清老师给予我的是刻苦习惯和追求的精神动力，但我不用徐老师的方法去训练我的学生。我认为，能够在学习中突出主体性，能够和对象互动的学习方法才是更有效的。从我的学书经历中我得出了这么一条。所以我觉得，一个人的学习，首先他的方法只要是符合他的，都是合适的，对他合适的就好。说“合适”比“对”、“不对”更准确。不必再用另一个东西要求他，不必为他的今后作设计，一切都在动态中实现。只有这一步走出来了，才可以考虑下一步，而不需要做全程式的设计，这是艺术学习和创作的规律。侯开嘉在八十年代初就做过一个研究，从历史上看，不少艺术家基本风格形成并不在晚期或中期，而是在早期。颜真卿三十多岁就已经形成他的风格。任何学习过程和风格的形成，是一个自然发展的过程，当他发展到后来的格局的时候，前面都是必要的。凡是个性鲜明的书风的形成，都有个发展的自然过程。我曾经说过，所谓“特色”，其实就是不得不如此而已。

吴邦志

陈：当今一些有影响的中青年书法家个人风格十分突出。他们往往将自己与众不同的地方无限扩大，形成自己的一种风格符号。但我觉得，也正是他们过份地、不断地的扩展自己的符号，反而使其走向了反面。不知您怎么看？
鲍：他们是有价值的，他们的价值表现在结构性上。他们提供了书法实践中人家没有的东西。你可以不喜欢、不赞同，但他们确实丰富了书法实践，表示着一种可能性。什么叫“风格”，什么叫“路宽”、“路窄”？所谓风格，就是他离开了群体，他离开了大众，他荡开了较多人群。他这一荡开，就与常人不同，他的路就很难走。所谓走大路，就是走前人走过的路，这样走在大路上你的整个时间段都是保险的，都是心安理得的，都是你我搀扶着走，一起聊着天走。所以老是会有提醒不要走小路，不要有风格，沿着大路走，走到较高的时候再形成风格不迟。所以过早形成风格，就变成孤独的探险者。我认为，他们对于群体而言，没什么不好，他们可以告诉一种可能性。如果失败了，也给后人提供了一个借鉴，表示这路可能不容易走好。而对他们个人来说，这是有风险的，是寂寞的，注定是会被人议论的。

吴邦志

陈：最近，有人提出“艺术书法”的概念，认为要用其他艺术观念来修饰书法，以形态的再造来区别古人。这是书法脱离了实用以后的趋势呢？还是把书法引入造作的缺乏自然生命的死胡同？
鲍：我完全理解提出“艺术书法”的初衷，也大致赞同提倡者的一些理论指向。但我无暇于理论，只是觉得我们现在最要紧的是有别于时人——用有说服力的实践来改变创作水平不高、评价体系混乱的局面。而不是有别于古人——与古人的区别几乎是命定和不可逆转的。所有的环境条件都变了，今人的书法还能同于古人的书法吗？既然不可能“同”，就要“不同”得有价值。强调字形的再造可能是自然而然的选择，由此撼动了笔法的至高地位，也就为今天实践扫除了理论障碍。我很佩服当下一些年青新锐出众的造型能力，但我做不到，有着许多的束缚。我只能从对古人的感受、解读中寻找出一点点属于个人的东西，并演绎成自己的语言。说好了，是出古入新亦古亦新；说不好了，是不古不新，两头不落好。我们每个人都不能以自己的实践和主张来阻止别人的实践和主张，多元是这个时代的文化特征，根本不必担心，没有任何人能有这么大的能耐能把书法引入死胡同。

吴邦志

陈：“流行书风”和“流行印风”的审美标准和评判标准是什么？其生命力有多久？
鲍：我不知道流行书风、流行印风的审美标准和评判标准是什么。我只是觉得有些概念不象是艺术学的，而象是社会学的。写得好不好是关键，不在于贴什么标签。“流行”本身应该就是生命力在面上的表现之一，能否时间长久要看是否符合事物内部逻辑发展的规律了。

吴邦志

陈：绍兴历史出了很多风格突出的书法大家，这种具有创新精神地域书法传统是否也影响了您？
鲍：绍兴历史上出了好几位与众不同的书家，也就是说很有风格。这个地方的书法家是否就愿意出风格，这个我说不上来。我在绍兴13年，这个地方的确给了我很多的恩惠。