《墨档案·陈十田卷》高清晰原作展（看贴赠书活动结束，3月10日已公布全部名单）

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《墨档案·陈十田卷》

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《墨档案·陈十田卷》高清晰原作展

陈十田，本名陈永全，字：十田，号：竹居士，以字行，出生蜀地，军旅十四载，曾荣立二等功一次、三等功三次，毕业于中央美术学院中国画专业。
现为国家一级美术师、中国美协创作中心创作员，中国书法家协会会员，新疆书法家协会理事，北京京东美术馆艺术委员会副主任，作品多次成功拍卖，并被多家艺术机构和个人收藏，现定居北京。

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胆敢独造
陈十田

就中国书画创作而言，胆敢独造一语有肯定，也有疑问。肯定的是：创造是国画艺术生存繁衍的生命力；疑问的是：无法无理的创造，将使中国画陷入面目全非之境地。

从艺者须具有胆敢独造的精神，亦须具备胆敢独造的能力。这种能力是指对技的纯熟撑握，对法的高度领悟，倘若没有这样的能力而独造，可想而知，会是什么样的创造现象，会创造出什么样的作品。纵观我国画史，众多艺术大师、艺术作品皆是在具备了独造之精神和能力的条件下产生的。相对于“荆关董巨”，“黄倪王吴”是创造性的；对于“元四家”，“明四家”是创造性的；对于“明四家”，清初“四僧”以及众多遗民画家也是创造性的，所以中国绘画史，就是一部艺术创造史。这其中最具胆敢独造精神的要数石涛，他不仅在其绘画作品中躬身践行，在众多画理中也作阐释，如：“我用我法，笔墨当随时代”等。如石涛这等变革、创造最强烈者也并非如无源之水、无本之木的空喊创造，仍是在继承传统，领悟古法的基础上谈“我自用我法”并形成自己独特的绘画面目。古人讲：“技进乎道”，首要条件是纯熟掌握并运用技，方能登堂入道，技有多精，道则深矣，倘若没有此前提条件，那不就成了孩童之游戏。

胆敢独造，可贵者胆，要胸藏丘壑，胸有成竹，俗话讲“手中有粮心中不慌”。就当今纷华之世界，热闹之绘画环境，倘若能静心下来，三年五载地悉心研究，学习传统、领悟古法，方难能可贵了。就创造而言，能在继承古人之笔墨、法度的基础上，有一点创造，已是非常了不起的。黄宾虹先生耗尽一生的精力在继承古法积墨的基础上，创渍墨法是为一创；以碑版、古篆笔法入画亦为一创，仅这一点在继承上的创造，成就了黄先生的高度。

创造不能无理由创造，继承亦须理性地继承。对古法的研究学习，须真知灼见，继承掌握古人笔墨、法度是其手段，领悟并升华古人的笔墨精神是其目的。对技法的学习，经年累月锤炼终能掌握，而古人笔墨之精神，只能勤学苦悟而得之。所以，古人语：“技进乎道”，技高度成熟，自由捭阖，离道不远矣，才真正具有胆敢独造的能力和精神。
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砚田画语（选摘）
/陈十田


笔受于心  以书入画

赵子昂语：“石如飞白木如籀，写竹还与八法通，若也有人能会此 ，方知书画本来同”，书画同源，古已论之。作画如作书，一笔一墨，笔墨分明，笔控于手，使转随心，不为笔驭，不为墨碍。黄宾虹语：“用笔之法从书法而来，如作文之起承转合，不可混乱，起要锋 ，转有波澜，收笔须提得起，一笔如此，千笔万笔无不如此”。

国画之用笔，柔中寓刚，刚中寓柔，虽寸管柔毫，然可写千里江山，世间万物。笔受于心，使转于手，心手双畅，景由心生，亦从笔出，完全在于手控制笔，“用笔以万毫齐力为准，笔笔皆从毫尖扫出，用中锋屈铁之力，由疏而密，二者虽层叠数十次，仍须笔笔清疏，不可含糊”(黄宾虹语)。国画以笔墨美为旨，笔墨为内美，非西学之造型美，内美是含蓄之美，谐合之美，凡此种种皆由书法得来。以书入画乃学画取法正宗，也是国画之特点，以书入画强调书写性，非描摹制作，而须一点一画笔笔写出，树石、山水、舟桥、人物、花卉需依形写就，客观之物象通过主观之笔墨，再现艺术之形象，从而达到中国画讲求笔墨美为核心的精神旨归。


寄兴笔墨  写意山川

中国画独特的思维与表现方式就是写意，这是中国艺术精神的一个重要方面，讲求写意，就是体现中国画艺术之特色。在而今东学西渐、中西融合的时代，坚持中国画之艺术特色尤为重要，无论山水、人物、花鸟写意精神强调了主体精神世界的表现，通过写意这一手段，“寓乐于物，寄乐于画”实现个体的畅神。

写意非同写实，写意乃写心象非物象。石涛语“对景不对山，对山不对景、倒景、借景、截断、险峻”，即面对景而不是山，或重在写景而不是写山，重在写意，而不是写实。眼前之山、水、树、木皆一一成景，通过客观印象，“中得心源”后反映出的是主观之心象。

写意乃写心意，眼高者意乃奇。白石老人曾言：“不与照像机争功，妙在似与不似之间”，求实是功，求意是道，功可十天半月磨炼而出，道则需经年累月苦悟而得，写意之画，总以其画意之奇而动人心魄。中国画的写意精神主要有写和意两点，写指书写即书法用笔，笔笔写出，可见笔迹，意乃作者主观内心的心意，包括作者的审美情感，精神品格。“外师造化，中得心源”，造化是物像，心源乃意象，只有真正懂得中国画写意精神的本质，方能寄兴笔墨，写意山川。


图真传神  以古为佳

中国山水画重在写心 ，即写作者感悟到的山川精神，并非描摹自然中的真山真水。荆浩《 笔法记 》的精神主旨是“图真”，“图真”的本质就是传神，就是保其神韵。写山水之形的目的在于传山水之神，而不能仅仅保留在形似上，“似者”，得其形，遗其气，“真者”，气韵俱盛。“真”是指传达出山水之神的形，要求“度物象取其真”，即认真体悟山水之形，“外师造化，中得心源”，表现山水之神，主观之神虽依托客观之形，但高于形，神是主要的，起主导作用，即我为山川写照，我为山川传神。山水画要达到传神的目的还必须明白且掌握“六要”法则，既荆浩在《笔法记》中提出的六要：“一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨”。

中国画讲继承传统，传统的核心精神就是古意，赵子昂指出：“作画贵有古意，若无古意，虽功无益”，明确指出作画应守传统之法。古乃精神，是传统，是法则，愈古弥新。古人眼前之山川同于时人眼前之山川，并无二样，山川没变，山川之精神也没变，而时人写山川，总以创新为口号，写出山川之景却与古人大异。“图真传神，以古乃佳”，是追求中国山水画传统的本质所在。

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篆籀解索写王蒙
/陈十田

王蒙字叔明，号黄鹤山樵，是中国山水画史上元四家之一。其广泛地研究前人各家各派画法，并接受了外祖父赵子昂的影响，特别对董巨和郭熙的画法吸收较多，但最终都脱离了他们而形成了自己重峦复岭、千岩万壑和繁复苍郁的画风。在元四家中，王蒙的技法最全面、纯熟而多样，是元代具有创造性的山水画大家。

学习王蒙技法，受益大大超过其他各家，后世画家多从其画中取法，对明清及近代都产生了巨大影响，几乎所有的画家都学过王蒙的画（陈传席语）。董其昌曾赞曰：“天下第一王叔明画”。倪瓒曾言：“叔明笔力能扛鼎，五百年来无此君”。

对于王蒙这座中国山水画史上的高峰，我也曾仰视很久。早在我戍边那几年还在学习黄宾虹、清初四王时，就曾无知无畏地奋攀过这座高峰，因峰之高，攀之累，可想而知。学王蒙包括元四家，不能简单学习各种皴法，须得读懂其笔墨内涵，具有结实的书法功底，尤其对篆籀笔法的掌握，方能上手探索，即使这样也只能学其表，不及其里。故知之高、之深以后，我就只读不临，进而选择几个最能接近这座高峰的云梯（如树上果需架梯摘取，既安全又省劲）。我先后从王蒙一脉顺下找到了沈周、石涛、石溪、梅清等，在这每个都可独尊大师之云梯的悉心学习研究下，渐渐感受到了王蒙笔墨的正宗。即便刻苦再三学习，也仅得其法一二，但对我后来山水画的取法、学习、创作受益颇深，就现在仍不时捧读其笔墨，撷取养份。

学王蒙画，不易学坏这是事实。历代多少画家都曾在这个笔墨重镇取法，均能有所建树，但真正想从其法中脱出而独树一帜的很少，其中石溪是成功的。王蒙这种千笔万笔、重峦复岭的画风，对于简逸心性的人来说，画着实在累得慌。我早年学习写意花鸟，以徐渭、八大、吴昌硕等为法，因写意花鸟讲究减笔，故两相取法冲突，总试着有所协调，后来我在“元四家”之一的倪云林处找到精神契合处。历代画人皆言，倪不可学，因其画简淡箫疏，学易寒荒，我在一幅倪云林和王蒙合作的山水画中确定了自己以“简”为取法方向的目标。而这幅合作画中，全图解索、牛毛、折带皴法兼而有之，近景陂陀、松树的画法是王蒙擅长的细笔解索风格，远山的石头以倪瓒的折带皴法写就，山石造型在方圆之间，甚为协调。所以我就深研倪瓒以及从倪瓒处取法的画家，如弘仁和新安画派诸家，并上溯到对倪瓒有过影响的李营丘、赵子昂等画家，繁简只是相对的，简的是笔墨、繁的是意境。

总的来讲，我后来取法减笔作画是追求山水、花鸟、书法在精神格局上的统一，追求笔简意繁的精神主旨，古人言“推一车兵器，不如寸刀杀人”，但这一切还是受益于王蒙繁体画法养份最多。

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性情笔墨——多情的陈十田
/老 庄

艺术作品贵在载情，艺术世界是情感流动的世界。

山水画在艺术家的笔下呈现出姿态各异的美：或苍劲雄浑，或儒雅含蓄，或淡逸清心，或冷艳幽深，或高旷空灵，风韵别致。。。。。。这些绽放异彩的美，无不是艺术家用笔墨表达自己体味的人生，感悟自然，情感的流露，气质的表达，审美的取向及学养的彰显。

接触到十田的或看到过他作品的人，都有一个共同感受：十田是个多情、多才的艺术家。这种多情不仅是表现在画上，也体现在他的为人为事上。在他的作品中可看到对自然一草一木、一石一鸟的感情，多情才能多才，十田于山水、花鸟、书法、篆刻皆擅。在他的山水画中，明显可看到取法之宽之远，他曾言：“学画取法要横到边、纵到底”，意为上追宋元五代，下取明清近现代，这种纳百川而归宗的学习方法使他受益颇多。艺术上的多情才能激励动力，有时真赞叹他几倍于人的精力，几乎相隔几日就能见到他大摞临摹稿及创作稿，他用十二分之精力去挖掘传统艺术之宝藏焉能收获不多？

十田的画是以一种高旷空灵，风韵别致的美展现在人们的面前。他的作品中峰峦浑厚、草木华滋、近树数株、遒劲多姿，杂树错落间茅舍屋宇若隐若现，潺潺的溪水惬意的流淌，让人向往，让人有种密而不繁，旷而不空的美韵。他的画受弘仁、八大、倪瓒、王蒙等影响颇深，是沿着古法发展的脉络不断前进，他曾戏言“能在古代大师们的剩羹中取得一勺定能充饥补体”，可见他对古法的多情多专。十田的画有繁体、疏体两类，繁体密不透风，情之所至挥毫泼墨，满纸烟云；疏体言简意繁，笔墨少而意境深。

十田是个外表沉静、温文尔雅、不擅张扬，而内里却是灵气、才情　、学养、功夫兼有之人。与他相识定能相知，他的真诚、直率很具感染力，和他一交往总有一种相见恨晚之感。十田乃军人出身，又于西域生活十几载，举手投足间有一种沉静、干练，他身上的灵气、学养、品德不仅体现在他的作品中，也体现在他生活中的点滴上，因此相交了很多书画界的朋友。在而今物欲横流、急功近利的时代，能有十田这种多情多义且多才难能可贵，这也将成就他在艺术道路上取得更大的成就。

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十田的作品读后
/汪为新

     我与十田见面不过四五次，对话更少。我窃想他若知我平日于书画刻薄当绝不让我写文，既然他不知我嘴不饶人且“好执板子”，我便自罚 “跪香”——没有过多客气，便应允了下来。

以前当他只作书法，间习中国画。而当下书法与利益远，所谓“好字不如烂画”，故平素习书者皆学画，这本是好事，再则自古书画同源，没有道理分开，但为了见利，便都以画谋生。我身边不少例子，半路习画，若偷儿入金谷园，金碧照眼，不知所措。偶尔的东拼西凑，竟然也登堂入室，久而久之，众多的如法炮制便成时风，大家也就见怪不怪了。

      然见过十田作品后，便觉得错看了他，他是先学画，兼习书法，且穷日执笔，为之不倦，好作长卷，持以见示，既颇见古风，一个而立之年刚过的人，戎装未脱却有穷山水、苦登临之遐想，这已令我诧异，可他还要荫长松，藉丰草，听山溜之潺源，饮石泉之滴沥，却有点让我惭愧，

     他山水基本是渐江模式，好在他书法基础能让他坚定，出示的大批作品不论创作还是写生的基本都是渐江一路的，而渐江“倾来墨渖堪持赠，恍惚难名是某峰”的诗句是否十田早已读过，或者压根儿不用翻检这些“兵韬六奇”即可去烟火气。或许十田内心确有一种灵秀的东西，一些青灯黄卷、晨钟暮鼓对他来讲本来就不是什么非食不可的灵丹妙药，况且有些文化和纯净的内心是不能学也学不来的，再说了，渐江的“据于儒”、“逃于禅”是否已经被十田的一腔热情燃烧过，我的确不知道——他也没有与我提起。

     他把他经营的画做到宁静，在浮躁的当下是一种难得的精神——不管他日后走向何处，他的取向不会让他走到庸常，是否在日后他会走到自己的精神世界尚不可知，但他还在坚定之中。

      十田现在的的困惑也在于他进入太深，取法渐江而未能远离渐江，就象我们在评价渐江的同时就往往强调他与倪云林的绘画比较，况且渐江的生活起居基本上没有离开黄山、武夷，在山水的处理上过于严谨整饬，造型也限于瘦削，因此在传统文人画所强调的画外之趣就薄弱了些，十田要在日后的还须取舍。

       此外十田还需走自己写生的路，侧重自己性情的抒发，在创作过程中就会自我多些，当然我们还需共勉的是阅读可以改变我们的浅薄，古人的高明非他人所能伪，我们在阅读古人绘画的同时读其用意之深，古人云“即之而光升焉，诵之而声闳焉，循之而不可一世之气勃然动乎纸上而不可御焉…”或许可供思考。

       十田的书法从赵之谦走出，旁涉墓志、魏碑，走的路子很宽，且与他的山水相得益彰，走得好，可以辅助他的绘画走到很远。

                                                         
丁亥冬匆稿于飨居南窗

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腹内文心厚  笔端造化奇
——乡友陈十田绘画读后小感
/唐书安

面对当代中国画现状，内心隐约伤感。
感伤者有二，一者：近百年、尤其近五十年以来的中国画由于受西学思维以及欧西绘画技法的影响（以20世纪五十年代徐悲鸿先生提出“以素描改造中国画”为最），大多数中国画家日渐背离了历代中国画学习师古人、师造化、师心迹的路数，转而以素描、色彩，间以西方美学理论为指导方针学习、创作中国画。从而形成当代中国画创作“制作化、工艺化、漫画化”、以毛笔在宣纸上画素描的倾向，这尤其在当代中国画坛一些声名卓著的“大家”面前表现得尤为突出。中国画历来强调的“气韵生动、骨法用笔、应物象形、传移模写、随类赋彩”等等因素在当代中国画作面前鲜有体现，有人对此拿出石涛上人的“笔墨当随时代”来注解，认为当代中国画正是因为有了这样的体现，才表现出了强烈的时代特征，对此说法，似乎无言以对，但是，面对晋唐、宋元、明清民国之际流传有绪、沿袭了笔墨传统的经典绘画，然后再看当代的许多水墨作品，会猛然发现，当代所谓“国画”作品，其“笔墨”基因大多数已经变异。打个比方，我们本来是黑头发、黄皮肤的炎黄子孙，而今却成了红头发、白皮肤、蓝眼睛的另类。我所伤感的，不是怕他们变异，而是感伤我们曾经如此辉煌的文明，将不断沉没在我们这一代人手里。
感伤者二，书画之道，许多人认为是“小道”，也有人认为“书画非小道”，但其根本在于“画与诗皆士人陶写性情之事”（清代沈芥舟语），尽管在汉唐魏晋之时，有提出绘画的功用在于“成教化、助人伦”，“恶以诫世，善以示后”（东汉王延寿语），但这主要针对人物画的一种功用而言，作为画者，画山水、花鸟、人物主要还是籍笔墨陶淑心性。但是，面对当代的一些画者，了解他们对于绘画的心态和行为之后，就会发现，“书画”成了“艺术家”们攫取“名利”的强有力工具，名声和金钱是摆在当代画者的首位，至于能否陶写性情，能否成教化、助人伦，能否引起观者美的享受，几乎不顾。于是，只要会拿起毛笔写点字画点画的各色人等，都争相挤进“艺术家”这辆光芒四射的高速列车，然后以“艺术的名义”一路高歌，皆大欢喜。产生这现状的原因在于：消费决定生产。由于当代一些掌权的官员、掌钱的商人对于什么是真正的艺术几乎不懂，在他们眼里，只要谁是美协主席、书协主席、画院院长，就认为这些人艺术水平高，然后花大把银子买这些人的画，买了也不挂在家里欣赏，而是将其当作礼品作为谋取更大利益的敲门砖，商人则把它作为“投资”的品种。因此在“官本位”和“利本位”这两种消费背景下，画家将产生出什么样的作品，就可想而知了。在古代，谁在玩书画呢？唐代张彦远在《历代名画记》早就说明：“自古善画者，莫匪衣冠贵胄，逸人高士，振妙一时，传芳千祀，非闾阎鄙贱之所能也”。而且还对当时的画者批评说：“今之画人，笔墨混于尘埃，丹青和其泥滓，徒污绢素，岂曰绘画？”；五代荆浩在《笔法记》中也说：“谢（谢赫）曰：故知书画者，名贤之所学也。耕生知其非本，玩笔取与，终无所成”； 北宋郭若虚在《图画见闻志》中也说：窃观自古奇迹，多是轩冕才贤，岩穴上士，依仁游艺，探赜钩深，高雅之情，一寄于画。而这些人品渊雅之人为什么要玩书画呢？荆浩再说：名贤纵乐琴书图画，代去杂欲。看罢这些先贤的论点，再看我们当今这些玩画和作画之人，真的只能徒呼“奈何”，因为国画艺术在当代绝大多数“美盲”的掌控之下，画者也就顾不上饱读诗书以蒙养根性，勤练书道以体悟笔法，师法造化以涵育生机了。呜呼!
新世纪的此时，一批六七十年代出生的国画者在经历了上个世纪这百余年的艺术阵痛之后，随着社会的发展、经济的复苏、视野的开阔、眼界的提升、资讯的便捷、资料的丰富，也在逐渐找到对于本民族文化艺术的自信，开始重新审视国画在当代性的发展思路。一些有真知灼见的老一辈国画家也不断在提出“倡导写意精神”、“贴近文脉”等国画发展“回归复位”的思路，在这些思路的引领下，一些学习国画的青年才俊正日渐显现出新的艺术活力，我的四川乡友陈十田既是其中一位佼佼者，其之所以在当今众多中国画学习者中有出众之誉，这与他具有相对完备的“才、学、识”综合素质有关。
首先说“才”，一个画者，才不高，不足以以敏锐之心体会万物变化之奇 。十田兄乃四川人，巴蜀由于地势天险，自古以来，耕作自足，民物较丰，生活安逸，故而古人有“少不入川，老不出川”之说，正因为巴蜀民众生活安逸，于诗文书画也颇多雅好，而且识见高蹈，不随俗流，因此巴蜀之民一受秀美山川润泽，二受尚艺民风浸染，自然才情涵育。另，十田兄不仅少小得蜀地山川润泽，及长再赴西域戎边十四载，得塞北浩然苍茫之气补缀，今日又在京华定居，得京华皇气熏染，一身兼得南北气脉营养，才力更增也。清代沈芥舟曾说：南方山水蕴藉而萦纡，人生其间得气之正者，为温润和雅，其偏者则轻佻浮薄。北方山水奇杰而雄厚，人生其间得气之正者，为刚健爽直，其偏者则粗粝强横。山水养人，才情涵蕴其间。
其次说是十田兄之“学”，十田兄戍边之余以书法习练为根基，此画者关捩。书法乃中国画学习者必过关口，不明书法，则不悟笔法，笔法不得，何以以一管柔毫于提按顿挫间得浓淡干湿之意。中国画之内在本质在“写意”二字，如何“写”万物之“意”，其技术手段必须以书法之笔法为要。窃观当今许多画坛“大家”，鲜有书法基本功过关者，正因此，他们只能拿毛笔当排笔在宣纸上画“素描”中国画。十田兄深明此理，就是当前研习绘画之余，仍临池不掇，时相从书法中体悟笔法。当然，书法佳善之人未必都能画好画，因为画无定法，物有常理，就是说，画有画的理法，也正因此，十田兄居京之后，即到中央美术学院中国画专业进行系统的中国画画理的研究学习，从名师，亲师友，相互切磋，研读画理，临摹经典，游走山川，走的是一条正格的“问学”之路。而且，还不仅仅满足于此，他在研习山水画之余，研习一些花鸟画大家如八大、吴昌硕、齐白石等人的经典作品，还研习方寸之间气象万千的篆刻艺术，这些都是助养他山水画气格形成的重要补给。
再说“识”，“学”丰“识”才能“高”，但“识”有偏正，汉代扬雄《法言》中说：多闻见而识乎正道者至识也，多闻见而识乎邪道者迷识也。学画亦然，倘若“识乎正道”，则大美，“识乎邪道”则谬。十田兄之于绘画之“识”如何呢？其曰“以古为新，以古乃佳”，此“识”可谓正道，因为学画之始，不得究竟，如何才能进入书画门径呢，惟“与古为徒”，于古人经典图示、笔墨间悟得门径，再究心造化，再使物我两忘，中得心源，惟如此，画者才能于天地万物间真正达到解衣盘礴，心手合一的化境。
当然，从十田兄目前的艺术状态看，还行走在与古为法，师法造化相互求证的过程之中，但是，由于其“识”正、勤力、淡于名利，如此，则有理由相信他会将绘心复归于文心，于绘事中求得真性。
2007年12月3日唐书安写于京西万泉楼