邱振中

1947年生于南昌。当代艺术家、书法家、诗人、艺术理论家。中央美术学院教授、博士生导师，书法与绘画比较研究中心主任；中国美术馆专家委员会委员；中国书法家协会理事、学术委员会副主任。2008北京奥运会开幕式水墨顾问。1995－1997年任日本文部省外国人教师、国立奈良教育大学客座教授。

于北京、日内瓦、奈良、香港等地多次举办个人作品展览。

参加“生活在此时——来自中国的29位当代艺术家”（2001，柏林国立现代美术馆）、“意派——中国抽象艺术30年”（2008，马德里Ia Caixa Frum美术馆等）、“再序兰亭”（2010，比利时布鲁塞尔皇家美术馆）、“忆原——80年代以来中国抽象艺术展”（2012，香港艺术门画廊）等国内外重要展览。

获“中国书法兰亭奖”理论奖、教育奖、艺术奖。
获第十届“上海文学奖”诗歌奖。
著有《书法的形态与阐释》《书法》《中国书法：167个练习》与诗集《状态－Ⅳ》等。

邱振中谈书法与绘画的相关性

一、书法与绘画的关系是中国美术史上最重要的命题之一

由于书法成熟早，绘画在很长的时间里受书法的影响。后来情况有了很大的变化，绘画技巧日益丰富，转而对书法产生了影响。后世参与书法与绘画创作的人们往往有交集，不少人兼擅书法与绘画。这种情况一直持续到近代，虽然一位艺术家书法与绘画同臻一流的情况越来越罕见，但书法与绘画的关系却很少受到质疑。一般而言，画家普遍具有相当的书法水准。

问题出在现代。现代美术教育受到西方影响，为中国绘画留有一席之地，但书法却被拒之门外。虽然今天的中国画系中都象征性地设置几周书法课，但能起到多大作用，令人怀疑。人们都批评今天的中国画家书法水平不够，其实教育体系制度应当负主要的责任。

这种情况使得一位中国画家书法修养的获取，只有靠个人的觉悟。这种凭靠对于一个专业领域来说是脆弱的。应当改变书法在整个美术教育体制中的位置。二十世纪六十年代以来，潘天寿、朱乃正等人利用他们的影响，尽力做了推行的工作。书法虽然是今天美术领域发展最快的专业之一，但对中国画的影响十分有限。

这种情况应当在美术史研究和教学中得到重视。书法与绘画是中国美术中并重的两个方面，对书法的忽视，会使我们对绘画的深入遇到无形的阻隔，因此未来的美术史研究者必须兼通书法与绘画。在美术史专业中，书法史与绘画史具有同样的地位。

对历史的深入认识，有可能逐渐改变美术专业深层结构中书法与绘画的关系。

至于书法与绘画在实践中的联通，是需要专门进行研究的。例如教授书法专业和绘画专业的书法，便应当采用不同的方法。我们正在编著一本《中国画专业的书法教学》，正是从书法与绘画创作的不同特点入手，制定不同的教学目标和训练原则。

当代书法研究的进展使我们能够提出新的问题和设想。

多年以前，我曾说过：“深入地剖析传统就是革命。”分析不一定是为了消解，它是深入的前提。一种现象，人们长久地对它进行审视，既有的方法、观念得不到改进，往往结成一层硬壳，人们再也没有进一步深入的能力和欲望。这时，不断深入的感受与剖析成为最为迫切的工作。一个缝隙、一个缺口，成为打开一扇门的契机，从这里才可能产生新鲜的感觉与思想。

二、人们希望从书法中获得对当代创作的支持，但不容易做到

书法与当代艺术不仅在身份的区分上，在感觉深处似乎也分为两个阵营，彼此隔绝。

对书法能有所深入的大多保守，觉得传统尽善尽美，能够上前人就已欣喜万分。关心当代的大多舍不得花时间，也不知道怎样去化时间深入传统，粗涉皮毛，便急着“转化”，结果可想而知。

原因主要在于书法的自足性，人们无法破解书法这个形式、技法、观念的综合体。

原有的进入书法的方式，便是观赏、临写，通过长期反复的操作，把视觉、技法、内涵作为一个整体来接受，重视体验，绝少分析，靠的是长久的磨炼、渗透，成功率不高，因为先行者能传达的东西很有限，一切要靠自己的领悟，但是一旦悟入，则成为这个领域的佼佼者。不过，领悟是难以验证的东西，误解、迷信比比皆是。

我们的建议是，在这种体悟方式之外加上一重观察与感受，这就是在构成上深入单元空间——线（或者说点画）所分割的最小空间，在线的驾驭上深入控制书写的运动方式，在那里寻找与前人的契合之处。这样的书写往往与经典作品在运动方式上有默契，但在图形上却颇有距离——这其实正是一种求之不得的状态：看起来是另一种东西，但深处却联系紧密。个人风格往往就产生于这种并非经意的书写中。这是一种理想的状态。这种对空间感觉和运动感觉的训练，与现当代艺术中的构成基础暗合。以这种感受方式面对现当代艺术，不会有丝毫的陌生感。从书法转入现代视觉艺术，就像从一个房间漫步到另一个房间。

三、当代艺术中仅仅做图形的时代渐渐远去，仅仅做观念的时代也渐渐远去

今天创作一件作品，做观念的同时又必须做精彩的图形。

六十年代以来，观念艺术占据了一个重要的位置，但是人们对观念作品的视觉方面很少关注，更不会去思考有关图形在艺术史中的价值。然而，我们在艺术中希望获得的是多方面的满足，视觉的、心理的、历史的、哲学的，不厌其繁。但是我们发现许多“当代艺术”，只是包含一些类似常识的“观念”，同时在视觉上也不精彩。这让我们难以容忍。英国一位导演写了一篇文章：《清理当代艺术的垃圾桶》。他说，很多当代艺术是有意义的，但意义被大大高估。这反映了人们心底的疑惑。观念与视觉的分离，是人们不满的原因之一——任何视觉作品图形的独创性，都必须与观念的尖锐、深刻、独到连在一起。

这种情势对艺术家提出了苛刻的要求。今天的平面作品——水墨包括于其中，如果不能在精神、思想上触动观众，就无法立足于当代艺术。影像、装置强大的冲击力，对平面造成一种压倒的优势。基弗用30吨水泥废墟做成一件作品，“水墨”怎么在气势上与它一较短长？“水墨”必须靠图形，但同时要靠观念、靠智慧，以深入人心从未被触及之处。

昆德拉说：“一部小说，如果不能揭示人性中从未被揭示的内容，是不道德的。”我们能不能这样来说当代艺术，说当代水墨？

当代艺术已经越过了仅仅创造图形的时代，也越过了对图形进行深入解析并重新组合的时代。也就是说，题材的探索和抽象图形的塑造已经不是今天的重点。这些才能仍然不可缺少，但不够。一件平面作品，如果不能在观念上带给我们新鲜的有分量的东西，不能在图形和观念的融合上激发我们的热情，我们是不会满足的。

“观念”应当渗透在作品中。它不能是抄袭，不能是人们熟悉的观念的挪用，不能是观念与图形生硬的粘合。而书法与传统的关系、书法在当代的喧闹，以及书法与当代各种艺术之间那种张望与对峙，都成为新的问题与观念滋生的沃土。

四、严格意义上的书法创作，在当代艺术中还有没有意义？

人们通常认为传统意义上的书法，有三个不可能：一是不可能真正深入传统书法的核心，在创作上与古人比肩而立；二是不可能在前人所创造的杰作之后继续高水平的创作，续写这部精彩的历史；三是不可能运用书法史所积累的丰富技巧创造出在当代艺术中具有重要意义的作品。他们认为，这是书法难以改变的现代处境。——这是人们心目中一个“不可能的世界”。

与此相对的是一个“可能的世界”。刚才所说的那三点都是有可能做到的。

这种可能性意义重大。《当代书法八人集》前言中说到：“过去的作品所要求于我们的是感受、解读，更多的是对作品的接受和对当时境况的体察、思考，它是由外部进入事物内部的一个过程，而当代创作对应的是感觉状态的建立、调整和深化，是艺术创作所要求的敏感、智慧以及内部生活与形式的融合，是作为主体的人的改变和成长。这是一个活生生的关于人与传统的关系问题：传统的感觉与智慧，今天是否还有深化并对文化建设做出贡献的可能？它把“从外部进入并认识传统”和“在传统感觉、智慧基础上的生发”做了明确的区分。后者有可能打开一条崭新的通往当代艺术的道路。

五、书法成为当代艺术中一个新的支点。

源自书法的创作有一部分作品不属于任何既有的类别，它们既不同于现代艺术，也不同于当代艺术。

这里便引出一个重要的问题。

今天人们普遍认识到，我们必须创造出真正属于中国的当代艺术，它渗透着中国文化的基因，又充满当代精神，它既不同于世界艺术中的当代创作，也为中国艺术中从未经见。这是一种愿望，但是如果人们心中对“当代艺术”的认识还是源自以前所见到的中国和外国的作品，他们是无法对新出现的作品进行判断的。

固有的思路无法发现具有新的意义的作品，因为那种意义处于已有的意义系统之外。

人们一直在感叹艺术家的无能，他们为什么不能创作出让我们激动的真正属于中国的优秀作品？但是，我们是不是也可以转身反思中国当代理论的状况？如果没有新颖而深刻的从中国传统、中国当代文化中生长出来的理论，中国独特的当代艺术是一个不可能出现的事实。我们所期待的源自中国文化的当代杰作，注定与源自中国文化的杰出的当代理论一同生长。

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