【年末钜献 独家首发】李刚田——古与今的对峙与融合（35000字，解读书法，解疑释惑）

薛明辉

[Fbox=古与今的对峙与融合●创作态度→李刚田] 今天的书法创作虽云“戏墨”，但那只是相对解构传承经典样式而言，其创作过程仍是呕心沥血，其中何戏之有？ 早在上个世纪八十年代“书法热”刚刚兴起时，我身边的书法创作群中的“展览意识”已非常强烈，当时的作者都很穷，尤其是农村的基层作者，物质条件极差，一位农村作者，为了竞争国展，把家里的猪赶去卖了（当时猪是农民的存折，卖猪等于是取光了账户上的钱），买回宣纸，夜以继日如痴如狂地将一个内容写了几百张，最后选出一幅最满意的投寄国展，尽管结果是“泥牛入海无消息”，但省书协的领导开会时还是专门表彰了这种“书法精神”。几年前据媒体报导，为备战八届国展陕西的一位年轻作者在全身心投入创作时心病爆发而猝死，后此位作者被一家书法媒体评为年度十大新闻人物，这是何等悲壮的书法新闻人物！这种创作态度与古代文人修身养性、抒情言志的书法态度形成了鲜明的对照。 遥想中国围棋发明之时，是为了娱乐益智；足球发明之时，是为了游戏健身；书法正经成为一回事儿后，也不过是“游于艺”而已。而今发展成了围棋事业、足球事业、书法事业，这“事业”二字就组织领导来说是必要的，而对棋手、球员、书家来说有点太沉重了。国家足球队聘用的外籍教练米卢提出了“快乐足球”的理念，希望球员们不要把足球当作肩上背着的大麻袋，而要把足球当作生活的一部分、情感的一部分，是快乐的寄托、人生的精彩。这对当下的书法人来说应具有启示作用，书法创作不但要重视创作成果，更要珍视创作过程，这过程应是快乐的，这是“以人为本”理念在书法创作中的具体化。 书法从重文化性走向重艺术形式（当然艺术与文化不是对立的，但这里为了古与今特点的对比，权且如此说），从经典性走向自我表现，有着其发展的必然性，有着其存在和发展的大背景作支撑，君不见从交响乐到流行音乐再到摇滚乐，影视屏幕上从重大题材的大片走向戏说皇帝及家庭肥皂剧，从经典严谨的传统剧走向滑稽小品等等，艺术的平民性、社会化和娱乐性形成时尚，书法在这个大背景中，也是“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”，从文人书斋走向展厅，从文人的象牙之塔中走向社会大众。书法艺术正在向融入社会空间、融入当代人的生活中发展。近年，西泠印社多次用“海选”的形式通过层层比赛来选拔社员，举办者的初衷就是要将封闭的小篆刻推向开放的大社会。（图02） 去年西泠印社社员作品在北京军事博物馆展出时，同时推出一个学术讨论会，题目是《当代人文环境下印章的文化功能》，这个学术话题的缘起是北京29届奥运会选用了带有篆刻元素的设计作为会徽，名叫“中国印”，非常古老、非常专业、又非常封闭的篆刻艺术借助社会化的大型体育赛事走进了千家万户、走向了五洲四海，达到了仅仅靠印人、印学团体或篆刻展赛活动永远也不可能达到的社会效果。这里给我们一个这样的启示：传统的、也是封闭的属于“小众”的书法篆刻只有融入现代社会和现代人的生活，才能具有生命活力，才有可持续发展的社会基础，才能开辟出广阔的发展前景。但随之而来的又出现了一个深层问题，传统、封闭、自完自足的、原属于精英文化的书法篆刻要融入当代社会，变为时代的、开放的、大众的文化艺术，必然要改变自我，必然要做适应时代、社会、大众的变化，但这种变化将使书法篆刻的独立性、纯粹性再次发生动摇，使得书法与非书法、篆刻与非篆刻的边缘模糊不清。 典型的例证就是奥运会的会徽“中国印”，那是一件专业篆刻家从艺术形式上（不是文化意义、社会意义）不予认可的工艺美术设计作品，在我们把传统的书法篆刻推向当代、推向社会大众的同时，如果异化甚至消失了传统的书法篆刻，这种“与时俱进”是失败还是成功呢？我们将用何种方式在保持传统书法篆刻精神和基本艺术语言的同时，把书法篆刻推向当代社会？从理论层面和实践层面都有许多值得深思、研究、实践和梳理总结的内容。当代人文环境下印章的文化功能话题的提出，非常具有学术意义和当下价值，可惜那次研讨会我认为开得不成功，提交会议参加交流的论文数量较少，且有质量的论文更少，我在主持这次学术会的总结中分析，主要是对这个命题我们缺乏足够的思想准备，还未能来得及作深入、全面和理论上的思考，完成这个学术命题的研究需要作者对篆刻学、工艺美术乃至社会学多学科的知识，参加学术会的作者精篆刻者往往对社会关注不足，思维又受篆刻本体的局限，而搞工艺美术、从事设计研究的又对篆刻本体只知皮毛。作者们又缺乏书法篆刻走向当代社会方面的社会调查和实践试验，论文中有一些属想当然的论点，没有实证作支撑。但不管学术会的质量如何，这一学术命题的提出无疑是积极的，有学术价值的，具有原创性的。 [/Fbox]

薛明辉

[Fbox=古与今的对峙与融合●创作态度→李刚田] 我们走进博物馆，一个厅在展出当代书法作品，另一个厅是馆藏的明清书法展，当我们看过当代书展而走进明清书法作品之时，会有怎样的感觉？两个展厅的反差应该说是极大的。当代书法展厅中众多作者的作品在形式上争奇斗艳、标新立异，各以独立的形式风格彰显其个性，但这些形式给人们更多的是对眼球的刺激，而难以给人以心底的震撼，当我们走出当代书法展厅后，每个人的个性表现难以给读者留下深刻的印象，而留下的是整体雷同的印象。为什么每个人都极尽变化而又流入整体雷同之中？ 因为当代的创作聚焦于创造作品中个人的形式风格，而忽略了作品中蕴藏的内在文化风格和人格魅力，形式风格的千变万化与文化风格的趋同归一使得当代书法创作整体上有雷同感。走进明清书法之中，仿佛众多前贤安详而肃然地站在当代人面前，高山仰止之情油然而生，在对作品的细细品读、对笔势的细细玩味之间，有一种与古人“晤言一室之内”的感触，这里虽然表现出不同书家的不同笔法、不同体势乃至不同的审美感觉，但没有太多的形式张扬，而通过笔墨自然而然地透露出不同的文化风格和书家不同的气质秉赋乃至人格魅力。与当代创作恰恰相反，在形式上整体趋同之中表现出文化性的风格差异。 古人“吾日三省吾身”，在向内宇宙深层追问之中不断完善自我；而今人则思接千载，伫立八荒，逐波弄潮，蝉蜕龙变，在不断突破之中表现自我存在的价值。 近几年书界有识之士提出了“激活唐楷”的口号，后又有书家提出了“今楷”的理念，这些口号和理念的提出者对当代书法创作具有忧患意识，对当代书法创作全面协调发展具有责任感，其出发点是建设性的，“今楷”的理念也是原创性的，但因口号的提出和理念的出台缺乏深思熟虑的理论准备，又缺乏对贯穿古今楷书的变化与发展的调查与深入研究，所以口号的提出不无贸然，理念的出台又不无空洞。 首先“激活唐楷”的提出是基于这样一个事实，就是在近些年重要的展事和赛事活动中入选的唐楷样式的作品越来越少，在书法教学和书法创作中对唐楷的师法越来越淡漠，唐楷在展览时代的书法创作中似乎有渐渐被人遗忘的趋势，唐楷在展览中众多作品的对比之间显得黯然失色，昔日的白雪公主变成了当下的丑小鸭，于是有识之士大声疾呼“激活唐楷”，但如何激活，被激活的唐楷是个什么样子好像没有说清，接着又有书家提出了“今楷”的理念，但从理论上也没有说清楚到底什么是“今楷”（以此类推，也可提出“今隶”、“今篆”、“今行”、“今草”种种称谓）。因为要说清什么是“今楷”，必须先对“楷”有一个概念界定，然后得说明“今楷”的“今”是从创作理念上的划分，或是从时序上的切段，如属创作理念的更新，则必须弄清楚其与“旧楷”创作理念的区别与新变；如属时序切段，则又必须弄清楚其与“古楷”的形式与技法有何不同，提出“今楷”者并没有从理论上廓清这个新提出的概念，便匆匆地从形而下的层面上对“今楷”做出了描写：打破楷书规整的特点，字写得可大小错落，结构斜正变化；打破楷书的笔法笔势，变得情趣化、个性化、自由化；用墨要有画意，行笔要有行草意，书体上要同其他书体渗透融合，这样便可以使“楷书”变为“今楷”了。这种创作特点并非提出者拍拍脑袋独创出来的，而是在当下创作中早已表现出来的，其核心处是突出了“今”而模糊了“楷”。 [/Fbox]

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[Fbox=古与今的对峙与融合●创作态度→李刚田] “激活唐楷”对繁荣当下楷书创作、推进楷书创作的探索出新的积极作用是不言而喻的。问题在于如何“激活”。提出“激活”的潜台词，是说当下唐楷创作是半死不活的状态，首先要理清出现这种现象的深层根源。 我们先分析一下唐楷的特征。所谓的“唐人尚法”，主要是唐楷的成熟性和规范性。这应该是其第一特征；第二，由于其规范性的突出，唐楷的价值判断标准重在书写技巧的高下；第三，传世唐代的楷书的艺术美与文字的实用性交织在一起的，“美用合一”是其重要特点，唐楷的规范性也是基于文字辨识的需要而逐渐形成的。如果站在当代书法艺术创作的立场上评说一千年前的唐楷，尚缺乏艺术的独立性和纯粹性，在当代以展览为中心的书法创作中，唐楷存在的社会基础，既“美用合一”已不存在，唐楷在以表现性为特点的书法展览中就显得不合时宜。当代以展览为中心的书法创作的特征恰恰与上述唐楷的三个特征相反，一是突出趣味性、表现性，不主张规范性，二是突出创作中的形式特点和风格特点，而技术性只是作为支撑形式风格的元素，不象在“唐人尚法”的时代，技术性是最重要的评判标准。 当下的书法创作，文字的实用性与书法艺术的表现性日渐分离，书法品质的纯粹性、独立性日渐彰显，“美用合一”已不是今日展览中的书法创作理念，如此看来，在当代书法展览中唐楷生存的基础已基本不复存在，唐楷“半死不活”的表现当有其历史的必然性，在此背景下如生硬、机械、简单地说“激活”，则必然走向将唐楷扭曲变形、不唐不楷、拔苗助长的路子。服装界如有“激活中山装”的提法，社会将会愕然，如取意中山装另行设计新装，不失为一条路子，如生硬激活，则不伦不类。比如昆曲，有领导倡导，努力振兴这传承的剧种，但客观上很难做到，昆曲古老的节奏与旋律离今天年青一代的生活节奏和审美情趣越来越远，不去对昆曲作适应时代的改造变化而一厢情愿地说振兴，明显会事与愿违。 我想，“激活唐楷”或推出“今楷”，应从两个方面用心、用功、用力，一是重新发现，二是重新认识。大唐三百年，以及上下延伸到隋及五代这样一个历史时段，不只是我们熟知的欧、虞、褚、薛和颜、柳，提出“激活唐楷”或“今楷”者脑子里自觉或不自觉地局限于这几个唐楷的代表人物及典型风格上，所以“激活”的典型或“今楷”的样板也就是把颜体楷书解构、夸张、变形而已。其实唐楷是个凭一个人有限的时间和精力所取用不尽的大千世界，仅唐墓志现存的就有五千方左右，洛阳西新安县铁门镇有个“千唐志斋”，那里存了约一千二百方唐墓志，其出土位置在洛阳至长安之间，正能表现盛唐的典型书风，我曾对这些唐墓志进行过考察，其中形制较大、墓主人身份较高的墓志书体以褚遂良风格为主流，而中唐以后形制较小，且墓主人身份地位不高的墓志书体则多见颜真卿风格，说明颜体书法重在民间的影响，在上层士大夫中并不占主流影响。但千唐志斋中的一千余方唐墓志书体风格并不仅仅限于此，有近魏碑风格者，有近二王一路风格者，也有民间的种种风格（如宫女墓志（图03）等），其中有些残碑断碣妙不可言（图04），深入研究取法、变化足以成就自己的创作风格，为什么我们对这些丰富的历史遗存视而不见，而死死抱着欧虞颜柳不放呢？ [/Fbox]

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[Fbox=古与今的对峙与融合●创作态度→李刚田] 图版部分 [/Fbox]

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[Fbox=古与今的对峙与融合●创作态度→李刚田] 五千块墓志，五千种风格，足以使我们受用不尽，为什么我们不深入进去下些功夫呢？二十年前河南美术出版社出版唐楷《等慈寺碑》（图05）字帖，请我写序言，我对该帖认真临写了数遍，越临越觉得好，越临越心领神会，此碑既有魏碑的侧欹生动，又有唐人的和平训雅，不深入学习是体会不到其妙处的。前几年登封的朋友送我一张唐《王徴君临终口授碣铭》（图06），他是从嵩山脚下的老君洞中拓来的，拓工不好，但书法却让我十分震动，其书体介于碑帖之间，近褚体又比褚显得古厚质朴，写得平中见奇，训雅中见古趣，后来一查书，这是一块有著录的名碑碣，书手是王徴君的弟弟王绍宗，为唐代的二流书家，而今这块带字的顽石被遗忘在荒山古洞中，日日与杂草狸兔为伴。由此推及，还有多少古人精妙之作被我们遗忘，有待我们去“细将磨洗认前朝”，有待我们透过石表去认识美玉！如今我们提倡“激活唐楷”，首先要认识、研究大唐楷书的发展脉络及其全貌。 再说重新认识唐楷，今天已经不是“美用合一”的唐代，书法已从唐代的“写字”演变为今天具有独立意义的艺术门类，重新认识唐楷，就是要以新的视角，站在新的立场去发现、解读、变化和发展唐楷，这新的立场有三：一是站在当代的立场去重新解读历史遗存，重新认识古典作品在当下艺术创作中的意义和价值；二是站在书法艺术创作的立场去发现、认识、利用唐代楷书这座丰富的宝库，三是站在创作个性的立场去解读和变化唐楷，解脱其“用”，研究如何在以展览为特点的今天赋予唐楷新的艺术生命力。在时代特征、艺术创造和个性表现三方面寻找到一个结合部，这就是具体到每个作者对“激活唐楷”问题落脚之处。“今楷”既然要突破古人的“美用合一”，要打破唐楷的经典性、规范性，走艺术性、表现性和个性的创作之路，必然要有一番破与立，这破什么、立什么？ 一是要有明确的创作理念作统摄，二是在创作实践中把握破与立，也就是把握承传与创新之间的度，例如我们要变化唐楷的“规范”，必然要变化其结构与用笔，但如把唐楷的自然书写性（这自然书写性与“美用合一”并不关联，是循字的字势与笔势自然展开的时序性节奏）变为刻意的设计与安排，则破坏了艺术创作中的自然境界。唐楷的空间结构之美、笔法挥运中的一次性（不可描摹重复）、笔势的不可逆向性，这些沿时序展开的美在当下楷书创作中可以变化出新，但不可以完全毁弃，如为结构的夸张变化出新而刻意安排，势必破坏书法区别于绘画的最根本的特质——时序性；则所谓的“今楷”则会淡化“书”而走向“画”。再如对“楷”的把握问题，就字面而言，楷有楷法、楷则、楷模的意思，具有经典性、规范性，但这又与当代艺术创作的本质是相违背的，摆在我们面前的课题是既要打破“楷则”，又要保留“楷意”，如创新后的“今楷”只有“今”而没有楷，在改造、变化创新楷书的过程中消灭了楷书，或模糊了楷书与其它书体的基本区别，如同我们连同洗澡水带孩子一块泼了出去； 如只有“楷”而没有“今”，则又与这个时代、与艺术创作格格不入，这既是需要在创作实践中不断探索学习的问题，又是需要在理论研究中不断总结的问题。我们不可匆匆忙忙去描绘“今楷”是一个什么样的模式。依时下创作中的一些表现将“今楷”在形而下的层面先定出一个模式，这是混沌凿窍的蠢事，无疑又从另一个极端来桎梏楷书创作中的想象力和表现力，无疑是对唐楷中所表现出的原创精神的背叛。这种作法是初级的、感性的，有待深化并上升到理论的层次。 [/Fbox]

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[Fbox=古与今的对峙与融合●创作态度→李刚田] 三百年的大唐盛世是一个在艺术上充满创造力、想象力的时代，在黄钟大吕的主调之中，有着五色相杂、五音相和的丰富性。 唐人岂止“尚法”！后人眼中“尚法”的典型颜真卿便是个离经叛道者，他突破了文人士夫“书贵瘦硬方通神”（杜甫句）的法，融合民间书法的饱满、宽博与厚重，形成了“平原如耕牛，稳实而利民用”（包世臣语）的颜体。尽管后人骂他“为后世丑怪恶札之祖，从此古法荡尽无遗矣！”（米芾语），但此后数百年间的书家，大多数不同程度的未能跳出颜体的影响，说明颜真卿的“破法”是合乎艺术发展规律的，颜体是具有艺术生命力的。苏东坡说：“颜公变法出新意”，而吴熙载认为“其实变法得古意也”，所谓“出新意”，当指其形式创新，所谓“得古意”，当指其精神承传。颜体的精神是原创，推而广之，唐楷的精神在于原创，而不是“尚法”，“尚法”只是在书法史的前后比较中后人的概括之说，问题在于今人应站在什么立场、用什么眼光来解读唐楷。在篆刻中，元代以后的五百年明清流派印一直高举“宗法汉式”的大旗，但其聚焦点在汉印体现儒家中正冲和理念的平正舒和、宽博匀满的“汉式”上，而对汉印中所表现出的汉人的创造精神却熟视无睹。只有齐白石站在艺术创造的立场来解读汉印，他说：“……篆刻别有天趣胜人者，唯秦汉人。秦汉人有过人之处，全在不蠢，胆敢独造，故能超出千古。”（题陈曼生印拓）我们用齐白石的眼光以“胆敢独造”四字来解读唐楷的大千世界与发展当代楷书创作，将会开辟出“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”的新境界。 [/Fbox]

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[Fbox=古与今的对峙与融合●技法与形式→李刚田] 创作观念、作品形式与创作技法三者相互支撑、互为因果，共同构成书法创作所包容的方方面面。创作观念决定了作品形式，创作技法的选择与创造则决定于创作观念，服务于作品形式的需要，而作品形式与技法反过来对创作观念的形成及变化又发生着作用力。 举一个例子，最近有学者提出“魏碑艺术化运动”，在谈到用笔技法时，提出要摒除“二王”一派具有书写性的用笔方法（我的理解这“书写性”是讲求笔势关系，讲求笔笔递进的时序性），创造一种写石刻书法的具有特殊性的用笔方法，表现具有石刻特点的特殊点画。这种特殊写法排除了自然书写性之后，显然就是以制作替代了书写。这种制作性的点画突出表现点画的质感和空间性的美。因为古人对书法的理念是“读”，所以重笔势关系，重时序进程，今天对书法的理念是“看”，书法是视觉艺术，其艺术形式就是其核心内容，所以淡化或摒除以表现时序性为特点的书写性，以表现空间性为特点的制作手段取而代之。理念的变化和新的艺术形式的需要影响着技法的选择和新变。 书法艺术外在的物化在于其艺术形式，而内在的精神在于其文化内涵。 其外在艺术形式又分两方面，一是建筑般的空间结构之美，一是循文词与笔势展开的音乐般的时序之美。而当代书法创作中由于空间性形式美的凸显，一段时间内以笔法、笔势为主的时序之美曾被忽视或淡化，而今又引起创作者的重视与反思。 关于笔法、笔势的名与实，也就是其称谓与内涵，历来有不同看法，我倾向于《中国书法大辞典》（香港梁披云主编）中“笔法”与“笔势”条目的解释，（崔尔平撰写），不妨照读如下： 书法包括三个要素：（1）笔法，要求熟练地执使毛笔，掌握科学的指法、腕法、身法、用笔法、墨法等技巧。（2）笔势，要求妥当地组织好点划及点划之间、字与字之间、行与行之间的承接呼应关系。（3）笔意，要求在书写中表现出自然的情趣、文雅的气度和高尚的人品。笔法、笔势是书之技法，笔意是书之本旨。唐张怀瓘《玉堂禁经》曰：“夫书第一用笔，第二识势，第三裹束。”                                             ——“笔法”条目节选 [/Fbox]

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[Fbox=古与今的对峙与融合●技法与形式→李刚田] 笔势指每一种点划依着各自特殊的形体姿势的写法。因点划在字的结构中所处位置的不同、各位书家用笔结体特点的不同而各异。“笔势”与“笔法”不同，“笔法”是写任何一种点划必须共同遵守之根本方法。“笔势”因人性情、时代风气而有肥瘦、长短、曲直、方圆、平侧、巧拙，和峻之别，不同于“笔法”之一致而不可变异。清康有为《广艺舟双楫•缀法第二十一》云：“古人论书，以势为先。中郎曰‘九势’，卫恒曰‘书势’，羲之曰‘笔势’。盖书，形学也，有形则有势。兵家重形式，拳法亦重扑势，义故相同，得势便，则已操胜算。                                             ——“笔势“条目节选 如用我的话简要而论，笔法就是点画的写法，笔势就是点画间相互的关系；而笔意则是由笔法、笔势生发的审美特征乃至文化魅力。笔法是具体的技法，是形而下的，笔意则是一种审美感觉，文化联想，是“草色遥看近却无”的形而上的，而唯有笔势，既有形态的具体表现，又有审美意义上的延伸，既是形而下的，又是形而上的，所以历来书家最重笔势，当然笔势不是玄虚的，正如康有为所说：“有形则有势”。当代书法创作由于过分注重大幅作品的外在形式在展厅中对视觉的冲击力，而忽略了细节，也就是忽略了古人视为书法核心的笔法与笔势，致使展厅中的书法作品只能“看”而不耐“读”。 古人书法特别重视笔势，这里说的古人书法主要是指以二王为代表的帖派一路。什么是势？我的理解是世间事物相互依存的关系，当官的有权，对当兵的来说就形成了势，老板有钱，对打工的来说就形成了势，势是二者相互依存的关系，是对立中的统一。对于笔势来说，也就是点画之间的依存关系，米芾因“八面出锋”的点画形状才有了“风樯阵马”的笔势，笔势是通过笔法的细节才能体现出来，如今在创作中无视笔法，自然失去了古人所谓的笔势之美，解脱传统帖派书法笔法模式之后的当下书法创作，以寻求不同特点的点画质感为取代，这其中有碑与帖融合的结果，有许多前贤探索的基础，又有选择不同毛笔工具而产生的不同质感的点画之美。 [/Fbox]

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[Fbox=古与今的对峙与融合●技法与形式→李刚田] 鲁迅说：“世上本来没有路，人走的多了，便成了路。”对于书法以及笔法，我们也可以这样说：世上本来没有书法，人写得多了，便渐渐生出了书法；书法上本来没有什么笔法，用笔多了，总结出规律，便成了笔法。笔法与书写实践密切相关，与书写的工具、材料及描写对象密切相关。过去所谓的笔法，是指以二王为代表的帖派用笔的规律。就书写实践的过程而言，经历了简牍时期、纸张时期（此期成就了二王笔法）、金石文字对书写的影响以及今天的展览时代。 先说简牍时期，简牍时期的下限在三国时期，其上限就遗存的实物看是战国简牍，就情理推测应该是自有文字甚至是符号起，人们就懂得在竹、木片上写字，只是这些材质不能传之久远，传下来的是陶器、甲骨、金属之类材料上的文字，后人称为陶文、甲骨文、金文等。我们看有些比较能表现原书写状态的甲骨文，其实用笔与后来的简牍书法用笔没有什么区别（图07）。 如以二王笔法去衡量简牍时期的笔法，可以说此时为无笔法。其用笔特点决定于书写的方式等，那时没有大笔，也不需要长锋大笔，用的是短锋、硬毫、小笔，从有硬心的“枣核笔”到“散卓”，限于此种工具的特点，此时用笔只有运笔的使转而没有转指，因为此种毛笔容易驾驭，不需要在运行中转指来调整笔锋，也不需要后世的“五字执笔法”，象今天用硬笔一样“单钩”即可。 书写的材料是硬质的，书于没有湮化水墨性能的竹片木片，所以用笔不考虑墨色的变化及由用笔逆顺迟速而产生的点画丰富感（这是在展厅时代书法中才能有突出表现的），限于当时没有现在的高桌子，人们倚矮几而书，所书简牍并不放在矮几上，而是一手执简，一手执笔，简笔互动，简笔迎合来写字。由于工具、材料及人的生理局限，写在简牍上的文字由篆书到隶书（这是后人对书体的划分，其实由篆到隶的演变是渐进无明显分界的），大体上是字越写越扁，横向趋向舒展，纵向紧缩密集，一方面由于这样的书写方式写横势比竖势更顺手，一方面局限于简牍的纵长形制，字形竖向压缩可以使每简容纳更多的文字。篆书隶书多使转而少顿挫，比起后世的行草、楷书来说，行笔多平面运动而少上下起伏变化，是工具材料书写方式造就了书体的点画特点，或是书体规定了书写方法，说焉不清，可能是相互发生作用，但主要的还是书写方式决定了书写对象的特点。 [/Fbox]