【邱振中新著《书法》每日一读】——每日添加更新中~~

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第四章书体流变
一甲骨文
二金文
三先秦墨迹
四小篆
五隶书
六草书
七楷书
八行书

一
甲骨文

河南安阳殷墟出土的兽骨和龟甲一直被当作药材使用，被称作“龙骨”。1899年，人们发现有些兽骨和龟甲上刻有古代文字，这些文字比人们所知道的所有文字更古老。它们被命名为甲骨文。这是考古学、文字学和历史学中的重大事件，书法史亦从此翻开崭新的一页。
甲骨文的发现使早期汉字书法的状况清晰地呈现在我们眼前（图4-1-1）。
甲骨文已经是成熟的汉字。在这以前汉字肯定还有一个漫长的发展阶段，但我们对这一时期的变化了解得很少。

......

甲骨文中偏旁部首的结构、位置不固定，异体字很多，结构自由而生动。
后来的考古发掘中，也发现有墨笔所书写的陶器残片（见图2-15）。
残片中已经出现折笔，但是在甲骨上刻制文字，只能一笔一笔进行，连续的笔画不存在。这影响到甲骨文的结构，也影响到甲骨上文字的排列。甲骨文大部分是直线笔画，这些笔画决定了整体排列的风格，但其中一些象形字，寥寥数笔，曲线与直线交织，一段文字中节奏富于变化。
......
如果我们深入到甲骨文的内部空间，会发现它们匀称而妥帖。在笔触与线条排列的节奏上，书写者已经具备相当成熟的控制能力。
甲骨文按时间顺序分为五期，每一期都有不同的风格，有的安静雅致，有的严谨整饬，有的奔放恣肆。同一时期内风格也有变化。
......
20世纪70年代，在陕西周原遗址发现刻有文字的西周甲骨，这些文字字体细小，最小的字径只有1毫米左右，但结构严谨，与西周前期金文风格相近（图4-1-6）。
自甲骨文被发现后，成为后世在书法创作中寻求新意的一个支点，但大多数人仅仅模仿其字结构，再把它们排列整齐。人们几乎没有想过，要设法深入到书写者控制结构的感觉状态中，才可能真正把握甲骨文的构成特征。

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二
金文

金文指金属器上刻、铸的文字，其中绝大部分是青铜器上的文字（图4-2-1）。
中国青铜器的出现是在商代，早期青铜器上文字很少，商代后期字数渐多，有多至40余字者。由于文字是铸造出来的，笔画显得圆浑、敦实，但不同器皿铭文风格各异。


......

从商代至战国，是中国书法史上铸造文字最重要的时期，也是刻制文字的第一阶段。它奠定了书法中一些极为重要的东西：特殊线条的审美趣味、神秘感、内部空间的均匀分布原则、根据结构的繁复程度而处理外形的原则、行间与字间空间的灵活处置等。
这一时期文字的结构没有严格的规定，这不论给当时的书写者还是给今天的临习者，都带来了自由。后人临写时，长短、歪斜、方圆，都可以在一定范围内变动，而不至于影响作品的完整性。这是早期文字的一个重要特点。它给利用古文字的书法家以他种字体所没有的方便。
金文大多铸造而成，再经过拓制，线条具有特殊的质感，浑厚而拙朴。后人所谓“金石味”，金文即为主要来源之一。此外，铸刻线条与书写线条有很大的差异，因此一件金文作品并未在书写上给出具体的范式，后人临写时，必须在笔法上作出自己的设计，于是不同的人去临摹同一件金文作品，会出现迥然不同的风格。这为人们的想象力留出了施展的空间。
在以后的时代，人们不断回到这些铸刻文字，吸取灵感。间隔越久远，神秘感越浓郁，给后人想象的空间越广阔。
先秦时期还有少量石刻文字，其中最著名的是《石鼓文》（图4-2-18）。这些石刻文字与同时的金文风格非常接近。石鼓文属于晚期的秦系文字，作品书写熟练，线条均匀、平直，字结构端正而匀称，排列整齐。它与日后秦代创制的小篆只有一步之遥。

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三先秦墨迹
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三
先秦墨迹

先秦墨迹包括从商代到战国的墨迹。它们与各个时期的甲骨文、金文属于同一类型的文字，但又无法用甲骨文、金文的名称来指称。这是我们要将它们单独进行讲述的第一个理由。更重要的理由，是这些墨迹构成了一个有别于上述字体的书写传统。例如战国简书，与同一时期的金文结构相近，但笔画形状相差很大。从笔法的演变来说，战国简处于一条更为重要的历史线索中。因此，对先秦墨迹的讲述，是对一段漫长的历史时期中书写传统的概括，它远远超过了一种字体所具有的意义。它影响到此后整个书法史的发展。
用毛笔书写的文字，与铸造、刻制的文字笔画质感完全不同。
就审美而言，铸刻文字是一个独立的类别，它提供了一种特殊的线条风格，在书法史上具有非常重要的意义。但就文字的实际使用而言，书写无疑是最重要的形式，它是文字运用的基本形式。即使是铸造、刻制，一般来说，前面也都有个书写的程序。书法的技巧、观念、审美特征、审美理想等，主要是在书写中得到发展的。
墨迹易于损毁，很长的时期里，研究早期书法史不得不主要依靠铸刻文字，不过20世纪以来，许多早期墨迹陆续被发现，从根本上改变了我们对那一时期书写状况的认识。
从先秦到两汉，遗存的墨迹形成一条自己的发展线索，它与铸刻文字有关，但又有很大的区别。

......

先秦墨迹的共同特点，首先是作品的书写水平给人印象深刻。盟书字体密集，但依然条理分明，笔笔到位；而简书结构精美，字距疏阔，整饬、空灵兼而有之，流动中不失从容之致。
其次，不同字迹的书写水平比较接近，用笔方法也比较接近。很可能先秦时期掌握书写的人为数不多，但是他们都接受过良好的训练。这与汉简中所反映的情况很不一样。汉简书写水平差距很大，说明书写者已经包括非常广泛的人群。
再者，日常书写的笔法在铸刻文字中几乎没有得到反映，但是在简牍中却反映得十分清晰。这是源远流长的汉字书写传统中最初阶段的真实面目。

由于生理构造的限制，摆动时笔锋划出的轨迹都带有大小不等的弧度，因此在先秦墨迹中几乎没有平直的笔画，那些看似平直的笔画实际上都略带弧形。
细心体察作者书写时的心理，他们并无过多的意欲，没有着意要去实现的技术目标，只是朴素而单纯地运用已经掌握的基本技巧。这是书写者处于书写的自然进程中的结果，他们的心理动机非常单纯。这是能给我们很大启发的一点。
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四
小篆

秦代统一文字，在秦系文字的基础上加以改造，统一异体字，简化结构，外廓采用规整的形状，笔画尽可能归并成横、竖两个方向，斜线、曲线也都尽可能规范化。这便是后人所称的小篆。小篆清晰而易于识读，但是小篆与手写体——日常书写所使用的书体——几乎没有什么关系。从留存的遗迹来看，小篆只是作为官方规定的字体，在文告、碑铭等庄重的场合使用。
小篆在很大程度上摆脱了象形的意味，朝抽象符号迈进了一大步：古文中摹形的成分被淡化，摹形的曲线被其他形状的线条所代替；作品中所有线条能够统一使用规范、简化的笔法；所有结构能够按统一的空间原则来处理。它虽然在相当程度上失去了古拙、神秘的气氛，但给技巧的发展做好了铺垫，使笔法能够朝流畅、熟练、复杂，使结构朝自由、灵动、连续变化等方向大步推进。
小篆笔画匀称，粗细变化很少，结构上较大篆简省，构成规律比较清晰，装饰性强。它是后世使用古代文字时选用的主要字体。 ......

秦代统一度量衡时，在标准器上加刻诏书，颁行全国，诏书有的刻在标准器上，有的刻在所镶嵌的铜板上，这些刻有诏书的铜板被称为诏版（图4-4-3）。诏版文字刻制而成，笔画都尽可能化作直线，少量的曲线在其中特别醒目，起到调整节奏的重要作用。刻制时想尽力保持结构的规整，但又不容易控制，因此竭力保持规整的欲望和手工制作的不规整性，造成了作品特殊的生动感。
汉代，由于隶书的发展，篆书失去了它的地位，但人们目之所及，遗存尚在，自然会受到影响。与当前的书写风格拉开距离，是人们容易产生的心理，也是某些场合的特殊需要。小篆在汉代某些场合一直被使用着，如碑额。
汉代篆书墨迹遗存很少，《张掖都尉信》（图4-4-4）是一件典型的小篆作品。信是通行关禁的证件，属于重要物品，因此用古老的字体来书写。颤动的笔画虽然对线的力量有些影响，但它无意中开启了一条新路，清代碑派书法中的颤动虽然未必由此演化而来，但两者的比较，对我们思考笔画书写时可能的运动方式有所启示。
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三国魏晋时期篆书作品留存不多，但《天发神谶碑》（吴，276年，图4-4-9）给人以深刻的印象。笔画起笔处为方形，几乎不可能用毛笔书写出来；除横画外，收笔处都呈尖形，折笔处也是锋利的方角。整个作品给人以壁垒森严、不可亲近的感觉。少数圆转的笔画与这些尖刻的笔画、与字结构形成强烈的对比。或许是因为记录所谓“神谶”，故意编造出这种人们从来没有见过的样式。风格上的新颖和图形中的对比，是它留在书法史上主要的理由。
唐代以篆书知名者，有李阳冰、瞿令问等。李阳冰在篆书被搁置数百年后，重新恢复了秦代篆书的传统，自有其意义，但他的作品与秦代篆书相比，并没有提供什么新鲜的东西。
这种情况一直延续到明代。
清代，金石、考证、校勘的盛行，使人们对古代文字产生了浓厚的兴趣。写篆书的人多了起来，出现了一批以篆书知名的书家。他们不仅写小篆，也利用更古老的字体进行创作，但是在最出色的篆书书家中，仍以写小篆的占多数。
邓石如在清代篆书和隶书的中兴中起到重要的作用。他用质朴、凝重的线条书写篆书，在结构和用笔上都摒弃了多余的修饰，但是所有细节都细心地加以处理，并保持了线与结构的生动（图4-4-10）。他在篆书被冷落千余年后，让人们重新看到了一种古老字体的魅力。
其后继者有吴熙载、徐三庚、赵之谦（图4-4-11）等。
从邓石如到赵之谦，可以看到清代篆书逐渐加入提按的过程。从秦篆出发，从历代小篆中寻求借鉴，成为清代篆书一条主要的思路。小篆均匀的线条、匀称的空间，使各人的作品不容易拉开距离，要强化个人的特点，提按成为一种简便的方法。人们所熟悉的楷书、行书笔法，就这样进入了篆书中。
吴昌硕（1844—1927）专门临写石鼓文（图4-4-12）。在篆书名家并立、小篆资源几乎被用尽的情况下，这是一个明智的选择。他的字结构轻松地与他人拉开了距离。此外，石鼓文笔画粗细变化较少，他借助于此，避开了书写中的提按，从而截断了清代篆书发展中的一种趋势，在某种程度上恢复了古风。吴昌硕的作品能够在精准和放纵之间找到一个恰当的位置，融进行草书中的某些东西，生动而富于变化。吴昌硕为篆书带来了新的活力。
清代碑学影响下的书写，强调“金石味”，具体的方法有两种：一种是明显的颤抖的笔法，另一种是没有明显的颤抖，只是在行进中加大力量，使线条凝重厚实，同时还注意保持线条的流畅性。吴昌硕使用的是后一种，黄宾虹使用的是前一种。
齐白石（1864—1957）把直线、斜线的穿插以及空间压缩、夸张的技巧结合在一起，创造了极为鲜明的个人风格（图4-4-13）。他将这种篆书用在印章创作上。
黄宾虹（1865—1955）在行笔中加入了小小的顿挫，使线条向金文拓片中残缺的线靠拢（图4-4-14）。仔细比较，两者的区别当然非常明显，但黄宾虹的那些顿挫，与他的运行节奏，与他单字结构有意的规整化取得了很好的统一，作品因此而创造了一种独特的氛围，它既不同于先秦金文，也不同于我们见过的其他所有篆书。
陆维钊（1899—1980）在篆书中糅合隶书的某些元素，创造出了新的风格。生硬、强悍的收笔，丝毫没有破坏作品的高雅气质（图4-4-15）。
吴昌硕和黄宾虹虽然利用的是先秦石刻和金文的结构，但从用笔方式而论，他们接续的是清代篆书的传统，所以把他们放在这一小节中讨论。

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五
隶书

隶书是在篆书之后出现的一种新字体，但它并非从小篆演化而来。
大量出土的秦简和汉简，也包括更早的墨迹资料，清楚地表明，在铭刻书体之外存在一条日常书写的演化线索。这是一条从未间断的线索。隶书是从日常书写中发展、演变而来的。


......

隶书的成熟，是在西汉中后期，但在秦简中已经表现出隶书的某些特征。
隶书典型形态的确立，主要有这样几个特征：
1.笔画由简单弧形（图4-5-2）变为有几段弧线结合而成的复杂曲线（典型笔画为两个弯曲）（图4-5-3），笔画形状由柳叶形变为波浪形，这便是典型的“燕尾”；
2.笔画由均匀（呈柳叶形时，所有的“柳叶”丰满程度都接近）变为粗细对比强烈而突兀（图4-5-4）；
3.笔画方向发生变化时，由弧线变为折笔，方框出现（图4-5-5）。
这些关键的变化几乎都出现在西汉中后期。
这里所叙述的形态变化包括了从先秦到秦、汉日常书写的绝大部分情况。特殊的状态是存在的，例如这件双面书写的木牍（图4-5-6），横向笔画小心翼翼地保持水平，而且距离均匀（仅仅是这一点，就已使书写离开了日常书写自然而连续的运动状态），产生了特殊的装饰趣味；结构受到战国金文的影响，字结构外形随结构的疏密而随机处置；笔画中只有直线和简单弧线，连续性较差。我们无法把它放在墨迹自然演化的序列中。如果把它放在某件战国铭文的旁边，倒是一个很好的注脚（图4-5-7）。它很可能是某种追摹古风的产物。这件木牍说明隶书形成时，不仅存在按日常书写状态的自然演化，也存在着意向前朝各种非手写风格的模仿——这是在书体演变的各个阶段都可以见到的现象。
由于以前少有见到秦汉简牍的机会，汉代石刻成为隶书的典型样式；汉简的大量出土，使我们见到了汉代日常书写的真实面目，这使我们对汉代石刻的感受也有了一些新的支点。
刻石皆有特殊目的，一般书写时力求庄重，字体排列、书写风格都要受此制约，但与日常书写也不会截然无关，而且书碑者也必定是日常书写的高手，因此石刻中总会保留着与日常书写的某种联系。如《王舍人碑》（图4-5-8），1982年出土，许多字字口非常清晰，点画便保存着浓厚的书写意味。从这样一种思路出发去观察汉代石刻，会产生一些与前人不同的感觉和认识。
残缺，是古代铸刻作品引发人们想象之处，人们由此出发，创造出各种新的用笔方式。后来篆书、隶书的发展，在相当程度上得益于这一点。
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展示是人们追求个人风格的充分理由。
曹魏时期，碑刻仍用隶书，但由于楷书的影响，提按顿挫加入隶书中，渐渐远离汉代风范，结构亦刻板。少数作品能承续东汉末年的书写风格，但已无开创新意的力量。
此后，隶书有三次复兴：一次是北齐，一次是唐玄宗开元、天宝年间，第三次是清代。
北齐（550—577）享国时间很短，但佞佛之风盛炽，北朝留下的有纪年的刻经，多是北齐及随后若干年中的遗存。6世纪楷书已经比较成熟，但北齐刻经大多有隶书笔意，想必是为了追求庄重、高古，但去隶书时代已远，便不如汉代的圆熟，作品楷、隶夹杂，结构舒展而又有几分稚气，气象开阔，别有意趣。
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后世的书写者不明白，隶书所有笔画都是一种统一的运动方式所造就的整体，即使一个短短的没有波磔的笔画，与那些波磔起伏的笔画，都是用同一种笔法书写出来的。
清代是篆书和隶书复兴的时期，许多书家的隶书都设法写出了自己独特的面貌。下面是其中几位重要书家。
郑为清代最早以隶书知名的书家，他用提按的方法造成笔画的跳荡，结构与这种笔法结合在一起，生动而有意趣（图4-5-20）。作品实际上离汉代的隶书已经很远，不过是借助隶书的基本特征而创造自己的书写方式。他的成功处，在于作品中各种因素糅合成一个非常协调的整体。
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一甲骨文
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四小篆
五隶书
六草书
七楷书
八行书

六  草书



草书的发展一般分为三个阶段：章草、今草、大草。
从商代开始，单纯摆动的笔法朝连续摆动发展，由此而导致了隶书的出现。从战国简书到秦简、汉简，隶书形成的过程非常清晰。在形成隶书的同时，还发展出一种连续性强、笔画简省的书体——章草。早期章草直接从战国简书演化而来，没有明显的隶书笔画特征（图4-6-1）；随着隶书的成熟和普遍使用，隶书笔画、结构的形态才渐渐对章草产生了影响（图4-6-2）。两类章草的区别是，前者的结构中没有明显的横向平行关系，而后者结构中的横向平行关系成为一个显著的特征。
《误死马驹册》（27年，图4-6-3），笔法中摆动的成分很明显，节奏轻松、活泼，结构与笔法融为一体，几乎没有一处平直的笔画，但作品中的各种成分却被一种异常坚定的东西联系在一起，每一笔触的率意和整体的严谨结合得非常好。
《甲渠侯官粟君所责寇恩事册》（27年，图4-6-2），与《误死马驹册》同一地出土，书写年代也相同，但风格截然不同。狭窄的木简丝毫也没有限制作者的空间处理能力，结体开张而随意，轮廓变化莫测，侧、倾斜，内部空间处理十分灵活。
西晋时日用书体已开始朝行书、楷书方向演变，但《平复帖》（图4-6-4）还是保留着浓厚的章草意味——以摆动和转笔为主导，但已经经过细心的提炼和归纳，笔画都朝某几个方向靠拢，如指向左下方的撇和指向右下方的斜画，从而形成疏朗、简洁的韵致；行笔沉静安稳，从容写来，虽然单字排列比较均匀，然而墨色和单字内部空间的节奏变化都很丰富；书写时似不经意，但点画最细微处也不曾脱离控制。它是否为陆机所作还有不同看法，但为西晋人所书，并无疑问。
......



宋代对修养、人格、精神生活的表现格外重视，引起了书法风潮的转变。各种书体与唐代相比，从外观到构成的深层机制，到对书法功能和性质的理解，都有了很大的变化。
宋代草书的关键人物是黄庭坚。
黄庭坚（1045—1105），北宋著名文学家、诗人，行书和草书都有自己独创的风格，影响深远。他传世的草书作品墨迹有《诸上座帖》、《廉颇蔺相如列传》、《李白忆旧游诗卷》、《刘禹锡竹枝词卷》、《杜甫寄贺兰诗帖》等。
《诸上座帖》（图4-6-17）一改唐代狂草奔放不羁的风格，似乎一边写一边考虑结构的安排。一行中独立的起笔很多，行书的笔法不知不觉地进入草书中。这是对草书的重要修正。它对后来的草书产生了深远的影响。此后的草书书家，几乎无人不将行书笔法带入草书中。他的草书在结构上亦与他自己的行书密切相关，如尽力伸展的长画、富有变化的多边形外廓等。此外，字结构的互相穿插成为他单字衔接的重要方式，它影响到笔画的连续性，改变了草书中结构的铺陈完全从属于笔触推进的传统。这些都成为黄庭坚个人风格的重要标志。
姜夔说，草书至黄庭坚“一变”。鲜于枢说：“至山谷乃大坏，不可复理。”从另一角度来看，这正是黄庭坚独特贡献之所在。
......



王铎以后300年，没有出现重要的草书书家。
打破草书沉寂局面的是林散之（1898—1989，图4-6-30）。他早年师从黄宾虹，学习绘画，在艺术抱负上，在用笔、用墨等技术方面，都深受黄宾虹的影响。20世纪70年代以来，他借鉴中国画中用墨、用水的技巧，草书形成水墨并施、笔毫缠裹与铺陈来回交织的新笔法，作品线条变化丰富。
笔法是书法中的核心技法，经过几千年的发展，各种的可能方法都被人使用过，并创造出出色的作品。这是一个几乎不可能再做出重要贡献的领域，但是林散之所创造的笔法破除了这一观念。它带来的不仅是笔法的新变，同时给予人们一种信念，已经经过如此长久发展的书法技巧，在今天还能够做出重要的贡献。


......

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待续～～～

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大运河上

将版主发的《书法》照片原件与《书法》中的黑白照片对照，
质量悬殊，如果能出版《书法》的彩照精装本就太好了。
感谢版主em1 em13