独家：2010年李刚田先生的十件大事[附书法作品和理论及相关评论等]

立地成佛 · 发表于 2011-2-25 14:51

本帖最后由立地成佛于 2011-2-27 10:47 编辑

李刚田，男，汉族，1946年3月生，河南洛阳人。号司工，室名宽斋、石鱼斋。中国当代著名书法家、篆刻家。连续五届出任中国书法家协会理事，中国书协篆刻委员会副主任，西泠印社副社长，《中国书法》杂志主编，北京师范大学艺术传媒学院特聘教授，中国篆刻艺术院研究员，河南书法家协会名誉主席。
　　其书法、篆刻作品入选历界全国书法篆刻展、历界全国中青年书法篆刻家作品展、历界全国篆刻艺术展及其它国内外重要展览活动。书学、印学论文多次入选全国书学讨论会、全国印学讨论会等重要学术会议，散论常见于多种专业报刊。多次被聘为全国重要书法篆刻展、赛活动的评审委员。曾获首届中原书法大赛一等奖，河南书法龙门奖金奖，全国篆刻征评优秀奖，全国第四届书法篆刻展览二等奖，河南省首届文学艺术优秀成果奖，中国书协授予中国书法艺术荣誉奖，河南省文联授予德艺双馨艺术家称号。著有《隶书教程》、《篆书教程》、《篆刻教程》、《篆刻初步》、《李刚田篆刻选集》、《李刚田书法篆刻集》、《李刚田书法选集》、《中国当代篆刻名家精品集·李刚田卷》、散文随笔集《边缘断想》、论文集《书印文丛》、《历代印风·黄士陵印风》卷、《古印评改二百例》，《篆刻学》等。
　　李刚田幼承家训醉心书法、篆刻，擅多种书体，以隶、行见长。在篆刻上，李刚田从秦汉玺印到明清流派都有不同程度的涉猎，更接受晚清印坛印外求印的理念，采用各种文字素材入印，对当代篆刻是一大突破。他的篆刻创作篆法在平正排叠之中见奇思妙构，用刀挺健自然，在刀石相激中表现出勃勃生气。传承篆刻的内在金石气与现代艺术的形式构成交融一起，形成在当代印坛中李刚田篆刻的独特风格。在理论研究上，二十余年来，以其扎实的专业见解为书界同仁所注目。有人评论说“李刚田是一位创作实践者，他对书法理论的研究是立足于实践基础上的，所以他的研究不是空泛的，而是充实的；他勤于读书，敏于思考，所以他的研究又不是肤浅的，而是深刻的。”如他多年前的一篇论文《论篆刻创作观念的迁徙》，把篆刻艺术发展过程分为三个阶段，对三个阶段的创作方法、作品形式、创作理论、作者队伍进行分析与比较，从历史的角度揭示了篆刻创作观念的必然走向，显示出他治学的能力。
　　目前，李刚田主要的精力放在《中国书法》杂志的策划上。2010年年底，由当代篆刻界集体研究十年的成果《篆刻学》出炉，约一百余万字，将由南京教育出版社出版。此著作李刚田任主编，并参与写作。这本《篆刻学》不是从技法层面、知识介绍层面来理解篆刻，而是从学科层面、原理层面上对古老的篆刻进行全新的学科建设。

立地成佛 · 发表于 2011-2-25 15:00

本帖最后由立地成佛于 2011-2-27 10:50 编辑

                                                                                          论李刚田的学术思想与艺术创作
                                                                                                               王玉龙
      艺术容不得虚伪，惟有真诚才能获得艺术女神信赖，才有可能获得世间的鲜花、美酒和掌声。李刚田首先是一位真诚的人，其次才是一位真诚的艺术型学者。所谓艺术型学者是在无数次创作实践过程中，积累了大量感性经验后，对某些学术课题有独到创见，尔后上升到哲学理性高度，以严谨缜密的思辨精神对逻辑结构予以完整地表述。这既不同于康德、黑格尔式的纯粹思辨，也不同于波特莱尔、罗丹式的纯粹经验，介乎二者之间。我有幸接触过不少中原汉子，深知他们怀有豁达淳朴的气质，一方水土养育着一方人。作为中原艺坛突出的艺术家，李刚田有着淳朴古厚的性格气质，发而为艺也就显现为敦朴古秀、扬弃矫饰的风格，诚如他礼赞庶民艺术大匠邓石如，是追求李白标举的清水芙蓉去雕饰的美。
      李刚田的书法立足于古典传统，深入经典文本又不为文本局限，非皈归的认同，使他不致于沦为古典传统之俘虏，故能以独立之精神，营构其魅力独存的叙述方式及书写话语系统，从而由古典迈向现代的审美之境。
      李刚田在中原印坛的出现，使雄风烈烈的中原大地，终于有了原本苍白贫瘠的文人篆刻名家，他的存在和意义，在于他是中原篆刻的旗手。其篆刻建树略胜书法一筹，在他的示范感召下，中原印坛涌现了一个阵容整齐实力雄厚的创作群体。
      李刚田的人格魅力，在于其刚正不阿，敢于直面真理，包括他的某种不完善与局限，毕竟他正处于生命的黄金阶段。他以勤奋敏悟的天性，在书法、篆刻创作、教育、理论诸领域广种博收，创获颇多，令人感佩。他切入理论研究的前提，是以大量创作实践作基础，故其立论皆能言之有物论据确凿，不会隔靴搔痒空泛玄虚或理屈词穷，文风平而实，蕴有犀利的批判锋芒。
（一）李刚田从书香之家走向当代艺坛
      1946年，李刚田降生在中州古城洛阳的一个书香之家，弱冠即酷嗜传统艺术，弄翰执刀终成气候，管领一方颇有建树。他的祖父精于鉴赏古玩文物，府上收藏丰硕。李刚田就生活在诗韵流荡翰墨飘香的环境里，自幼在耳濡目染陶铸下萌生爱美求真的种子。诗礼传家的传统影响了他在当今艺坛的良好表现。诠释的魅力在于挖掘故事背后深层的文化底蕴。阅读他的某些斋号，弄懂这些斋号的“典故”，对理解他的作品文本颇有助益。这些斋号记录了他难以忘怀的人生经历，他用这些旁人难以释读的斋号，讲述他的心灵情结，以此填写他的履历表。13岁失学踏上谋生之路，为九口之家衣食奔走呼号，繁重的体力劳动，建筑工地十年工长生涯，他将终生铭记。别号“司工”源于此，缅念这难以忘却的岁月沧桑。诗礼之家在现代文字狱摧残下早已面目全非千孔百疮，祖宗呕心沥血创建的文化基业，在文革血雨腥风压迫下彻底崩溃，惟一存世的玉鱼磬，自然成为其心灵深层的掌上明珠。“石鱼斋”是否隐喻讨伐文革的正义心声？其自刻斋名印“石鱼斋”边跋云：“石鱼石鱼，食之有余；有酒盈樽，刚田无虞。”由此我窥视到李刚田善良宽厚的坦荡豪气。历史有眼，石鱼有灵，代有传人。
      李刚田从充满书香的诗礼之家跌落到建筑工地，经过风尘洗礼终于跃上艺术圣殿。他以铁笔初展才情，石上抒情言志的灵性释放出强烈的生命创造能量，在此示范感召下遂带动一个创作群体。随之他那充盈着秦汉风骨的书法，从幕后走到前台亮相，且气宇轩昂临风兀立不同凡响，书风清健特立于神州书苑。面对群雄纷起的世纪末书坛，观念误导谬误横生天下大乱，作为真诚而真正的艺术家，他深感重任在肩有感应发，迫使他以艺术家的良知，沉浸于哲学思辨理性的领地，挑战权威，粉碎神话，解构谬误，拨正观念，书坛多了一位才华飞扬的艺术型学者。
      李刚田由书香门第走向当代艺术领域，由感性的创作实践走向理性的学术思考，于此建构感性与理性交叉、艺术与学术汇合的双重变奏。他的治学态度严肃认真，其学问根基显然构筑在传统文化之上，尤其是在深入研读古典书论印论中获得必要的知识准备。以此为前提，他又将这些学问知识滋润其艺术创作，由此形成合理的双向反馈。
（二）李刚田的书学思想
      坦率地说，作为艺名远播的李刚田，其理论水准决不亚于艺术创作。当他初登书学研究领地时，便显示出深刻的思辨气质，严谨有序的逻辑推理能力，言之凿凿，陈言务去，独抒己见，尤其是戒浮夸弃玄谈。他站在书学本体论高度观察书法历史、教育、审美、现状，从纵横两个层面进行深刻的解析，以深沉的理性思辨审视诸多书法现象，借助感性实践经验往往能做到独抒己见，见解透彻而深入，体现了一位书家应具有的学术素养。正因为他在长期的创作实践过程中积累了不少思辨经验，在生命意识召唤下受到理性约束，故发为文字能杜绝空泛，扬弃谈玄说道之浮华或不切实际的空洞说教，亦无高头讲章经院哲学的陈腐风气。他的书学研究并非滞留在创作经验感性认知阶段，而是建构在书法史学与书法美学基础之上的理性思辨和逻辑把握。面对纷繁复杂的书法现象，他不为表象所迷惑，条理分明地进行史的纵向梳理和论的横向剖析，并能灵活运用多层次多角度分析方法，具体问题具体研究，不偏离他所面对的问题情境。他善于站在历史发展的维度，并立足当下的文化立场对历史和现状进行审美观照。
      作为一个真实的人，李刚田敢于直面真伪而不惧怕权威，坚持独立思考，甚至不惜甘冒风险粉碎偶像，解构书坛神话，以历史唯物主义立场，科学理性的态度，言之凿凿的论据，提出经过严密分析的独到见解。他排斥主观推测武断立论，或纯粹个体化的欣赏趣味替代客观的艺术批评标准，而将批评对象置放在特定的历史情境中予以深刻剖析，故其立论往往言之有据，持论中肯，给人以某种启示。他很少写那些毫无意义庸俗吹捧的文字，不着边际玄之又玄的鼓吹，他是以自己的独立存在证明批评的在场。很长一段时间里，书坛总是有人抱怨批评的缺席，但书坛似乎忽略了李刚田的存在，他对批评的贡献并未引起更广泛的注意，这或许是个值得警示的信号。即一个注重创作的实践者，他只是一个书家，一个篆刻家，而恰恰忽略了他的批评家身份及存在价值。与此同时，有一种意见认为，他不过在创作之余才抽暇写一些书学论文。为了纠正上述对李刚田的种种误读，我才决定将他列为一位不乏思辨气质的书论家进行研究，并且认定他的学术成就不在创作之下。作为书论家的李刚田，其批评魅力和动力首先源于追求真理之勇气，坚持真理之韧劲，其次是尊重历史不惧怕权威直陈己见，再次是敢于瓦解书法偶像，消解书坛神话，逼近真理标准。这就使他的批评具有他者难以包容的特征，也同某些不作具体分析的抽象否定，缺乏严谨辨别的空洞说教，丧失实质性剖析的批评文字拉开距离，形成强烈反差。
      我之所以将李刚田列入批评家范围加以评述，在于他的批评思考方式不仅仅滞留在形而下的层次，往往能上升到形而上的层次，予以深刻地洞穿。虽然他无意建立一整套书法批评语汇，构造所谓的书法批评体系，但这无损于他在无数感性实践基础上提炼成的批评观念。他没有也不会躲在象牙塔里窥视书坛动向。据我的直观判断，其感染力在于崇尚真理过程逐渐走向他的信仰逻辑，其文化批评心态呈开放辐射趋势。在对于右任、沈尹默、王学仲的批判中袒露批评的独立性，摆脱长期以来批评沦为创作附庸的地位，消灭廉价捧场及将严肃的精神质问丑化为广告宣传。遗憾的是，后者至今还占有广阔的市场，每时每刻都有人在不断生产文化垃圾，相反真正严肃的批评则稀若星凤，难怪有人惊呼批评的缺席。李刚田的在场，至少作为个体存在，为使批评能健康发展而站在批评前沿摇旗呐喊。
      击浊扬清需要气魄，更需要胆识，在李刚田的批评文本中展现了弘扬健康清刚之气的批评文风，其内心深处寻求真理的企盼与批评精神得到了证实。他吸收中华民族的理性思辨力量，痛斥那种迷失自我膜拜偶像的造神运动，并渴望用理性光芒来装点精神，召唤书艺不要被物质欲异化而使自己沦丧。批评家在人类灵魂设计中负有不可推诿的责任。李刚田自觉地承担起这个责任，他用乐观进取姿态面对当下书坛的批评勇气亦难能可贵。他的批评基本上介乎哲学与社会学之间，以深邃的哲理来关怀书法，更多考虑批评的社会效果，以真知卓见高屋建瓴地剖析批评对象，通过大众传播推动，使开放的心态有所回应。如他对于右任标准草书的批评，认为于氏以个人风格“企图统摄天下古今草书，未免有点太理想化了。试图把古今天下各个时期各种风格流派的草书纳入一种模式，是与艺术美的本质相悖谬的。所以，于右任发起的标准草书运动，从艺术或实用角度看都是一个不伦不类的‘乌托邦’”。【1】
      于右任在现代书坛虚构了一个标准草书的神话。这个神话至今在海峡两岸某些区域有其市场，【2】消极的负面影响大有东山再起之势，而真正敢于以文化批判态度，站在人文主义立场解构这个神话的批评家实在太少了。儒学哲学的中庸意识阻碍了思想的冲击性与洞穿力，李刚田的解构战略则捍卫了真理，尊重艺术自律原则及历史的客观规律，应用话语内涵深刻性，以批评的在场瓦解虚幻存在的书法神话。于右任的失误在于主观地将千姿百态的草书，不顾其充分个性化的特点，一厢情愿地将它纳入一个封闭的情境，面目单一雷同导致机械呆滞，消泯艺术的创造本质，远离书法的本体精神。试想当书坛涌现一群风格雷同的“标准草书家”时，或许正是艺术百花的衰败之际，人们何以辨识他们的创作个性、风格类型与审美特征？艺术创造需要天才，而天才是对文化价值发展的典范体现，（对于以书写为主体的书法来说，是十分需要有天才的表现，以此来张扬那线的飞舞，从中体现个人的意志和情趣）。S·阿瑞提认为，独创性“构成创造力的特殊本质”。【3】于右任舍弃草书独创性神话，在李刚田拆除神话在场逻辑及维护艺术本质的批评话语中瓦解成一堆碎片，他用批评权力发掘异在，颠倒等级，彻底粉碎标准草书“乌托邦”。Ｈ·里德说：“艺术家皆具有相同的意向，即愉悦他人的欲望。故此，艺术往往被界定为一种意在创造出具有愉悦性形式的东西。”【4】书法，尤其是草书更加重视创构愉悦性形式，一旦形成千人一面缺乏个性变化的标准草书，那么愉悦性形式也就此终结。作为大书家的于右任其神话本身的虚幻性，在富有真知卓见的艺术哲学面前暴露出苍白无力的弱点，而信奉此神话的书法家除了自我个性迷失外，似已沦为书奴的悲剧境地。故我才提出，李刚田的批评已超越形而下的思考层次，升华为形而上的思辨层次，即以哲学作背景的社会学批评，对书法社会学亦能产生有益影响。
      如果说李刚田对于右任的批判，旨在瓦解标准草书神话，那么他对沈尹默的批评，则是对偶像的挑战，在偶像的黄昏情境中展现批评魅力。当代书坛在很长一个时期不能谈于右任，政治干预下的书法园地颇为沉寂，沈氏有幸充当了书坛偶像，其书论亦成为万世不变神圣真理。当李刚田伸出理性解剖刀，对当时神圣不可侵犯的偶像发表评论时，除了勇气之外，还需冒风险承受各种压力。因为真诚使他敢争天下先，（有关真诚的陈述，李刚田在致笔者的信中，有过明白无误的叙述）。用思辨的实证方法借助经典进行陈述：沈书“用笔精熟，字法工稳，气息儒雅，有‘江左流美’的二王遗风”。“他的行书写得很像大王，但取大王及米芾行书与沈先生行书作一比较，得失立判，沈先生得古人之中正，失其欹侧；得之静美，失其生动；得之妍妙，失其简质。观其所临北魏楷书，得古人之缜密，失其雄强；得之稳健，失其飞动；得之圆美，失其生辣。一为山村之虎，一为笼中之兽，其神迥别。”【1】通过平行类比有所鉴别，运用实证言之有据不尚玄谈，不失为一种行之有效之法。以经典的在场为实证，杜绝琐碎片面，言简意赅，将镀在偶像身上的金粉层层剥离。为了进一步论证沈书之不足，他将沈氏临写的褚遂良楷书再作比较，认为沈仅得褚体线条的圆劲中含，但同时将褚书《伊阙佛龛记》、《大字阴符经》中的结构匀散板正、下笔飘乎跳荡之古人病处均不加消化地吸收到临作来。为此，在批评的在场中他引述马叙伦的评价并结合自己的认识，对柳曾符的某些观点【2】进行质疑：
二王的精髓在一“变”字，“能直接二王之传”者，当是以“变”为其创作主导思想，沈先生虽然笔墨精到，“局促唐人辕下”，“深于临摹，入不能出”，历史上的大书法家皆能以其鲜明的个性开宗立派，沈先生怕是“不足名大家”。【1】
      在对书坛偶像沈尹默书法进行一番比较批评后，李刚田将批评视角转换到对其书论评骘上来，认为其书论核心是辗转翻抄的技法论。唯运腕中锋说是沈尹默深究技法时最为关注的问题，李刚田凭借丰厚的创作背景，首先对唯运腕观点表示不同看法，认定书写过程中指的作用并非单纯执笔，而是“执中有运，运中有执”。再以运腕以扩大指运范围，运臂去扩大运腕范围，充分高扬指、腕、臂以至全身协同说，以矫唯运腕之失。他肯定五指执笔法的有效性，对沈氏反对管、撮管、握管、搦管诸执笔法不以为然。其次对唯中锋说提出客观批评，古今书法名迹中侧锋互存并不鲜见。如汉以前的简牍、帛书，以及褚遂良、孙过庭、米芾、祝允明，包括沈尹默的墨迹，都是中侧并存。唯有中侧锋并驾齐驱才能充实丰富线条的方圆、动静、中含与外、斩截与浑劲诸书法话语，这些中侧互济的笔法产生的差异性是分解给文本的某种支持，摧毁人为的等级秩序，使文本或符号的内在差异性获取必然的哲学依据。同时他站在历史主义立场根据书写工具的历时变化，大胆倡导正侧、逆顺、翻绞、起倒、转折、提捺、疾徐等多样化笔法，排除机械唯物论，高扬辩证法。他以批评在场的权力话语，运用经典的文献，对沈尹默儒家中庸哲学框范下的书论中悖谬处予以彻底解构：
沈先生的书论，是以中庸为其中轴线，而在每个具体问题上多持形而上学的一点论态度，如以中正冲和代替一切风格美，以唯中锋代替各种笔法，以腕运代替指腕并运通体协同，以书法外在形式的完美掩盖以抒情性为灵魂的内在美，以使用文字的美化代替书法艺术美。在当代多风格、多流派、多种表现方法的书法创作面前，显得多么苍白无力。【1】
      真理是信仰的灯塔。故李刚田必须鼓起勇气解构书坛神话，粉碎书法偶像，借助经典文献及感性的经验，以艺术型学者身份从事批评活动。不仅如此，即使对某些流传千古的经典故事，他也能弃伪存真以正视听。如他对于王献之写字，乃父王羲之背后抽笔而不能，村塾教儿童写字便以此为据表示质疑。“殊不知把笔握死了，字都难写成，如何求自然生动？”且对卫铄、萧衍、怀素、包世臣书论中某些故弄玄虚、隔靴搔痒、装鬼吓人话语，进行严肃深刻的批判，以批评的在场权力从事“知识考古学”分析，颠覆权威呼唤真理的存在。【2】他还就当下书法创作缺乏精到隽永，舍本逐末，倡导“强其骨”观念；【3】厌恶创作中功利主义倾向，抨击书坛悲观论者；【4】倡扬创作实践中的逆向思维，试从多视角去感知黄道周、沈曾植书法艺术特征，认真梳理古典书法精义，超越表象锲入前贤作品体验创造精神，甘于清贫守住书道圣地；【5】对非理性或淡化理性的一味尚情进行批评。【6】这一切都表明作为书论家的李刚田，肩荷批评道义不缺席立场，即时发现问题，注视书坛动向，用批评在场的话语权有感而发，指点迷津激扬文字。他将近年来声势浩大的钢笔书法，用概念层次说，划定在准书法层次中的分析，亦颇有见地。【7】书法评审是个争议多较敏感的问题，作为经常充任评委的他，深知其中的冷暖甘苦，当然也最有发言权。所以他根据切身感受结合诸方意见，为人排难释疑，最终也不得不发出“没有绝对公正的评审”【8】之感叹。由是可见批评亦有难以超越的局限性。但批评的在场总胜似缺席。
      李刚田的学术特长似乎并不在书法史学，尽管如此，他在某些书法史问题研究中也能独抒己见，依据客观现实着手批判性创造。他在拆除谬误的学术讨论中，消除纯主观的个人自我中心意识的膨胀，弃伪纠偏，思辨为主实证为辅。他希图切除个人渺小的感觉，进入历史情境中击浊扬清，为书法史正名。治史当以史识为重，他成功地为自己建构了一种图式，他的批判精神也得到证实。作为一种治史的批评图式，固然因其崇仰理性而显得坦荡，且和他的书法评论贯穿相同的批判理性精神。思想和史识，思辨和实证，构成其书法中研究的厚实背景。艺术历史在他心中是那样的界限分明，可又如何交相辉映于他的笔端？他深知，理论的深刻如果不能采取妥当的方式予以表达，便会失去其应有的价值。于是，他探索以实证为基础平行类比的方法，将具体问题置放到具体的历史情境中加以考察。其治史与评论，在方法论上有着逻辑一贯性，既注重经典又不被经典框范，站在历时与共时双重立场，重视能指与所指涵义，先解构再重构，让人感到思想的分量。
      自阮元《南北书派论》揭示书分南北以来，实际上已经用南北书派分书法派系：“南派乃江左风流，疏放妍妙，长于启牍，减笔至不可识。……北派则是中原古法，拘谨拙陋，长于碑榜。”【1】南方江左风流之启牍，隶属帖系书法，北方中原古法之碑榜，则隶属于碑系书法，此论甫出，书分碑帖两派已成定论。而王学仲不满于此，再倡碑、帖、经书分三派论，【2】应该说立论有新意，但持论乏坚实的根基，论证亦有难圆其说之矛盾，有悖常理和史实。李刚田发现问题症结后与之商榷，认为不在同一个层面的参照系缺少科学可信性，碑帖特征在于审美形式，“碑包括以北魏墓志为典型性的历代刻石以及追求其审美特征的书家墨迹，导致碑与帖‘中原古法’和‘江左风流’的审美差异的重要因素是线条”。【3】正是工具材料与线条表现手法的差异性形成金文、石鼓、汉碑、墓志、摩崖石刻之类碑系书法，而尺牍、简书、帛书则列入帖系书法范畴，这主要表现在不同工具材料制约下审美形式的差异。在做了如此区别分析后，他以为经派书法不能成立的理由在于：经派书法的标准在书写内容，“若以碑、帖之派去归纳以写经为内容的书法，则一部分如小楷抄经可划入帖类，一些摩崖可划入碑中，而决不可使碑、帖、经三者并列为派，若真欲立‘经派’，当在另一参照系中，即以文字内容为相互区分的体系中，除创立‘经派’外，还要立‘钟鼎铭文派’，‘甲骨卜辞派’，‘墓志派’等等”。【1】窃以为：李刚田能凭借历史唯物主义观点，把研究对象放到具体的历史情境，不违历史地给予正确解析。对待历史上有成就的书家时，既宽容又严肃，用史实驳斥主观片面，还历史以本来面目。沈氏审美趣味似较偏狭，认为天分太高的天才由于不拘书写法度，放任不羁而遭人非议，故难以戴上书家桂冠。【2】李刚田的严肃宽容，迫使他不得不对此问题加以阐释：“沈先生认为书家的惟一标准是‘各种皆工’、‘精通八法’、‘点画使转，处处皆须合古法’，而把艺术个性较强，作品重抒情特点的书家排除在书法家行列之外，他理想中的书家典型是钟繇、王羲之、文徵明、董其昌，而把从苏东坡到邓石如等书家列入另册。”【3】忽视书家创造力的重要作用，不计某些书家自身的艺术追求，单纯以文人优雅的趣味囊括其他，难免步入封闭的历史情境，远离语境的缺席判决，导致误读和偏颇。沈尹默对苏轼的阅读，显然是一种严重的误读。沉思的生活，令李刚田深谙维特根斯坦说的“我的理想是沉静”，“好就好在我不轻易受他人影响”。【4】有此独立思索不为他人左右的学术素养，使他能真诚面对书坛权威于右任、沈尹默、王学仲，以批评的权力消解谬误弃伪求真，展现新一代学人的风采。也许他心灵深层的平民意识，促使他对邓石如、齐白石那样的庶民艺术家抱有极大敬意。他把邓石如视作与颜真卿并列的书法史上的开创者，靠写字刻印游食一生，我行我素，瓦解李斯以降两千年来小篆书写模式，解构文人书法雍容富丽萧散淡远的趣味，重构真气弥漫奋天搏地的书写模式。
      李刚田之所以钟情邓石如，在于其自身无法抹去的平民意识，在于其很大程度上看到邓氏身上充盈着浓重的庶民气质。终身布衣游食四方的经历，使他既与翁方纲、刘墉这些达官显宦有别，也与朱耷、傅山这些野隐遗贤不同，是一个彻底的庶民，布衣身份令其远离宫廷庙堂气象，以庶民意识去改造文人模式，成为清代碑学革命的领袖。为了论证这一思想，李刚田不惜笔墨将他同颜真卿、朱耷、傅山、扬州八怪、翁方纲、刘墉、齐白石等进行多重类比，认准邓氏的艺术是对以雅为准绳的文人审美观和创作模式的挑战、破坏与改造，以俗的立场消解、颠覆雅的存在，用黄钟大吕之声冲击清庙明堂之器，形成金声玉振神妙清奇风格。显然，邓石如在建构有别于纯文人雅逸为旨趣——代之以俗本位的创作道路上并非一帆风顺的，他受到那个权倾一时的内阁大学士翁方纲的猛烈攻击。但历史无情纸墨有韵，长期垄断北方书坛的朝廷信臣翁方纲，终无缘跻身大家之列，而布衣书家邓石如开创的碑学书风至今影响不衰。
      既不在朝又不在野的邓石如，以写字刻印谋生，没有在朝者的正统威严，没有在野者的狂放牢骚，专心致志完善书刻技巧，此乃庶民艺术家之典型。在书写话语陈述上，“邓石如恰到好处地运用转指绞锋，创造出了丰厚苍茫，具有力度的线条之美，为后来碑派书家的用笔方法探索了一条道路。”【1】技法的革新和改造形成新的话语系统，渗透庶民气质的俗旨在从创造角度瓦解文人化的雅，立足技法视角建构源自民间的碑学书法，与帖学书法并驾齐驱交相辉映，其开创意义毋容轻估。窃以为，李刚田治史特点，除了尊重客观史实注重实证外，还能以批评权力，运用类比方法及消解策略，解构神话、权威、偶像之谬误。这是勇气和胆识交融的结果。他在历史唯物主义宏观视域下鸟瞰书法史对象，从事理性辩证法的社会研究。这种治史方法介乎形而上与形而下之间。如他对碑、帖、经三派书法、邓石如等书家的研讨，就将这些对象放到书法史源头（形而上）做历时的纵向考察，对某些具体的书写技法（形而下）进行共时的横向分析，纵横交错史论结合，构成一种立论明确立体的综合网络。在此也能领略到一种不乏生气活意的批评性格。
      尽管李刚田谦虚地说他没有多少书法教育实践，然作为训练有素的书家，他已经为中国书协培训中心编写了《石鼓文》、《隶书》、《张猛龙碑的临习与创作》等教材，这些深入浅出的教材，对初习书法的学子不啻为福音书，他将感性的创作经验渗透到深邃的理性思维中，学与思，知与行，创作与理论同步发展双向张扬。此乃艺术型学者的典型表现。创作与理论的汇通表现为，通过创作印证理论的正误及可行性，再通过理论指导创作少走弯路。他以这种双向反馈优势介入书法教育活动，自然有益于许多渴望跨进书艺神殿的初习者，包括那些有待提高更上一层楼的书人。如对“篆中楷书”石鼓文，他首先从历史角度、前贤评骘、铸凿方式、字象构成诸视角做分析介绍，随后对石鼓文的临习和创作进行切实可行的认真辅导。除篆书教材外，他编写的隶、楷书教材，贯穿着同一特点和精神。在隶书教材中，他就隶书产生、名称，两汉隶书及汉前隶书表现特征，进行严肃认真的梳理，由此告诫习隶者：“深入研究隶书，上可究篆书流变，下可得草书、正书的笔法，所以，隶书是书法爱好者必须研究的课题。”【1】纵向论析，解惑释疑，不存在泛泛之论而上升为理性认识高度，远较一般教书匠为高。他的隶书分类、章法构成、结体控制、笔致变化、金石气息、草情隶韵及汉隶与唐隶类比等叙述，亦不乏源于感性借助经典升华到理性认识的独到之见。至于他将学隶分为约取、博览、汇融、创作四步依次迭进的陈述，更见切实有效独树一帜的良苦用心，终将有功于书法教育园地。与一般的书论家不同，李刚田并没有视教材编撰为低层次的文化苦役。他以为教育的缺席会阻碍创作向深层次拓展的可能，故教材编写并不易，必须兼顾实践与理论，普及基础知识，掌握创作方法，使习书者能学以致用；要有理论高度、深度和广度，把教材编写建筑在全部学术研究成果之上，对教材中必须涉及的某些具体的局部问题，都作为学术课题来对待，毋草率或想当然，更不能仅凭经验主观臆断，要在传统的基础上提炼出独到之见；还有教材的示范性、可操作性即切实可行性，教会他人依据教材提供的方法，掌握切实可行的书法技能，举一反三，启发初习者渐入堂奥，培育创作意识。他以书法教学正规化须有高质量教材的意识，在教材编写过程中遵循创作—研究—教学的逻辑思路，为教材编撰起到了示范性作用。
李刚田的书法教育也具有批判性的创造意义，楷行同习说便是一种匡正谬说的切实可行之法。不必拘泥习楷不能兼行草的形而上学说教，只要“对楷书的审美认识有了一定基础”，“再去学行草书，这样说是比较合理，也容易接受，但有一个选帖问题必须注意”。【1】关于古文字与书法创作关系，他认为古文字进入创作领域，可在言语识别前提下有所变通，这样“才能在文字的必然王国内，给予书法创作最大的自由。”【2】这里严格了文字学与书学间互渗互补又相互独立的关系。他对书法教育的三点概括简洁明确：“一是因材施教；二是教人方法；三是启发性灵。”并用自己长期临池的切身感受倡扬审美差异性，反对教师用一本法帖去牢笼习书者的天性、灵感与激情，应据不同的个性气质生活经历因势利导，挖掘创作者潜在的审美差异性，瓦解呆滞无用有悖艺术规律的教育模式。书法教育旨在造就培养书法人才，不是为了生产或制造书奴，不应以教师的模式去桎梏有才华的学书者，【3】使原本有可能成为书家的习书者沦为书奴。消解悲剧拆除教师书写模式的在场，在于运用启发性灵的权力话语，因势利导的创作策略，消除筑堤设堰悖逆书法规律的教学幼稚病。
书法教育的主旨在于培养书法创作、研究人才，一旦由学习阶段迈向创作领域，也就必然牵涉到书写表现的技法问题。书写技法之核心汇集于用笔或笔法，此乃创作的基础，不解决好用笔这个关键性的问题，是很难创作出有个性特点的佳作来的。这在以往许多书法经典文本中可以找到大量例证。书写话语的多元化内涵，须有多样化的用笔方法来承担，执笔不拘，运笔有方，其终极关怀旨在创构千变万化的线条美，以此充实丰富笔底的书写话语。诚然，书写话语与线条美的确立，又与书写工具相关，短锋硬毫与长锋柔翰所产生的线条质感自然有别，在技法运用上也有不同讲究。有感于某些书论家混淆“使转”与“绞转”的差异性，李刚田专门就此问题深入研讨，发表了说理透彻的独到之见，澄清这两个技法概念。他特别指出：“由于工具的变化而导致使用方法的变化，并非古无绞转，后世就不可用之。”【1】古人论书每每有“内”、“外拓”之分，但何为“内”、何为“外拓”实在模糊难解，令人如坠五里雾中，连精研技法数十年的沈尹默也没有说清楚。故李刚田从字面上理解为：前者“大概是收敛之意”，后者乃“开张之意，古人似指笔意而言”。至于其他别有隐义似不能确解，不若“但求仿佛而已”。【2】于此可见一位优秀的书论家，面对一些具体的书论问题时不必泥古不化，尤其面对那些故弄玄虚装鬼吓人者要敢于怀疑。怀疑往往是企盼真理的基点。李刚田好读书而勤于独立思考，在沉思的生活中抵御哈德罗·布鲁姆说的“影响的焦虑”，这种来源怀疑的求真意识化作解构发掘异在的抵御活动，使他创构的不少书学文本较少互文性色彩。瓦解神话意在恢复艺术自律，颠覆偶像为了证明求真意志超过“自恋情结”，他在书法批评、书史研究、书法教育、书写技法诸方面均有不少创获，堪称当下书坛一位不可多得的优秀书论家。
（三）李刚田的印学思想
李刚田的印学思想主要围绕着篆刻美学、史学、技法三方面展开。在篆刻美学这种形而上的思辨分析过程中，他以创作为思考基点，随后逐步将思考引向理性认识高度，将实践中的普遍存在提升到理论话语，并用这种理论话语指导创作实践。很显然在他的审美视野里，“印化”是个具有普遍性的篆刻创作的美学问题。迄今为止，尚无人运用。
何为“印化”？印化是篆刻创作中一种重要的手段、内含与特性，它不同于书法、绘画和工艺美术，有其独一无二的不可取代性。任何一种样式的美如欲取之入印，“必须经过一番适合印章样式的变化改造……如汉摹印篆，便是经过‘印化’的小篆”。印外求印不能违背印内规律，印化的目的旨在处理好其中关系，使之为创作服务。邓石如上承宋元朱文印，下开汉印模式之外的新面貌，将元朱文印推向成熟完美之境，美则美矣，然印味不足，究其原因无非是直接移用未经印化改造的小篆入印，用书法的权力话语代替篆刻话语，有违以汉印为典范的篆刻艺术的审美定式，故印味也就略感不足，文本的价值亦有所剥蚀与消弱。相比于邓石如，赵之谦和黄牧甫更具印化意识，在邓石如开创的印外求印道路上迈出可贵的一大步，从书画诸艺术中摄取养分，印内美质印外求之。高明的借鉴者深谙印内规律，水乳交融不露生拼硬凑痕迹，好比钱钟书说的盐匿于水，如羚羊挂角无迹可寻，决不像吴先声批评的那样“狐裘续羔，缁衣补缟，徒献笑大方，良复不浅”。【1】应该说李刚田积多年创作实践张扬的印化说，【2】对当前正在建设中的篆刻美学发挥了积极有益的作用。
除了印化说，李刚田还将审美触角伸向识篆—习篆—用篆三部曲，由识、习、用构成的三部曲形成严密的创作体系，而篆是刻的基础，“不懂书法就不是印人”。在识篆前提下习篆，其终极关怀在于用篆，使篆刻创作渐臻审美的高级境界。杂糅非成熟，缺乏个性鲜明的篆书风格，不在习篆上下功夫，很难成为一个优秀的篆刻家。【1】同时，李刚田对篆刻创作观念的迁徙，亦有深入浅出充满理性思辨的反思、剖析，思古在于鉴今，汲古在于创新，用发展的眼光审视以往的历史，满怀信心面对更有希望的未来。然而，不无遗憾的是，李刚田对篆刻美学的探索，还缺少一种宏观的文化视野，所能涉及的领域尚不够开阔，论述亦缺乏体系性、有序性，这也是艺术型学者基于感性体悟所难以避开的不足。或许在李刚田的深层心灵中，他也无意也无须去建构一个宏大的篆刻美学体系，他不想成为纯思辨的美学家，他只是以篆刻家的身份进行有限的思索。尽管如此，对他思维过程中展示而来的闪光点，必须给予足够的重视和充分的尊重。
      相比于书学思想，李刚田的印学思想要逊色不少，不仅稍显单薄，也缺少更猛烈的思想的洞察力，以及方法论上的解构力度。当然，李刚田在篆刻史学方面的理性思索，涉及的领域远较篆刻美学深入广阔，教材编写的特殊体例之需求，使之必须做到体系化、有序化，有一个完整的、论证严谨说理深透的逻辑框架。他为中国书法家协会书法培训中心编写的《篆刻》一书，对印章的起源、用途、名称、用印方法，篆刻的兴起，古玺，秦汉印，魏晋南北朝印，隋唐宋元印，明清文人流派印，肖形印，近代篆刻及当代篆刻的历史走向、风格、特征、功能、价值、趣味、观念变迁、话语陈述方式诸重要问题，进行条分缕析切实可行的认真梳理，将其植入问题情境之中予以史的历时性陈述，他在吸收前人研究成果的基础上，且能揭示被人忽略的东西，在独立的思考过程中弃伪存真，不乏创见，体现了一位印学家应有的学术素养和人格素养。面对李刚田那些精邃的启人心智的印学思想，很难用三言两语加以概括，书面符号再精彩也难以传达他那探索不已企盼真理的心灵。正像贡布里希在回答什么是学者的责任时说的：“一位学者的惟一责任就是诚实，他不应该造出耸人听闻的事情。我不知道他是否还有别的责任。他必须说他心里想的事情。”【1】李刚田首先是一个诚实的人，其次是一个诚实的艺术型学者。他的文化立场和求实的史学观，不禁使我想到文艺复兴时期的人文主义学者菲奇诺的话：“历史不可缺如，它不仅使生命悦泽，而且予以道德意蕴。透过历史，逝者恒之，无者有之，旧者新之，少者壮之。……一个胸怀历史春秋的人，真可谓是历经千古了。”这段述意雄放之词被潘诺夫斯基用在了他的《作为人文学科的艺术史》一文的结尾。
      也许在李刚田的文化视野里，人文科学是一种记忆官能，一种对人类文化的记忆官能。不容更改的历史早就证明，中华文明的价值最初就建立在古典文化的传承认同基础上，所以一位学者的责任就是要保存对这种古典文化传统的记忆。
面对古典文化传统，李刚田表现出少有的冷静、理智，甚至带点崇敬与依恋的情绪，这和他在书法批评实践中的解构意识与犀利的批评锋芒截然不同。古希腊圣哲苏格拉底希望人们不惧权威的压力而信奉更人文的传统，依据理性来检验证据。批评家往往只看到李刚田在从事艺术实践时的冷静与理性，而在我眼里，进入学术领域的李刚田更具有理性的一面。其立论必有所据，加之艺术型学者先天的优势，使他能从容地以自己感性领悟的知识去驾驭面对的学术课题，从宏观审察的大局渗透到微观剖析的枝节上，层层推进，使“冰山”浮出水面。即使作为教材的写作，他也能做到把自己长期的研究成果贯穿其中。
（四）李刚田的书法创作
站在文化学的立场上看，李刚田的书法属于后古典主义范畴。所谓后古典主义是指在古典主义走向最后辉煌后的一次话语更新的行动，是古典主义压迫下的一种反抗和对现代精神的张扬，它较多地保留了古典主义书写话语的成分，而在精神上是指向现代书法领域的。中年一代的书家，其长期生存的语境逼迫他们的观念不太可能对古典主义传统进行彻底的反抗、解构与颠覆，他们所采取的策略多半是中性的，在维护古典的同时，企盼用相应的创造手段将自己引渡到现代的星空。尼采早就宣布：上帝死了！我想我们应该有勇气说：书法也死了！书法是在后古典主义的探索实践过程中，为了不该遗忘的历史，为了保存对古典文化传统的记忆而复活的。
      在李刚田的意识深层，肯定有着强烈的保卫传统的思想。由于其知识来源大部分都出自传统，这就注定了反传统是无益的。但是，传统既可以用批判的目光来研究，也可以用无知的双手去推翻，而真正的保卫传统是前者，在继承传统的幸福中获取历史感。他生活在古典与现代之中，正是这种历史感，使他敏锐地意识到他在时间中的地位，意识到他自己的时代。我所说的后古典主义，约略等同波普尔的第二级传统。第一级传统是指一个确定的故事代代相传的传统，而第二级传统则要伴随着对这个故事的批评讨论。李刚田在《宽斋书话》中曾对传统有过如下陈述：
优秀传统积淀而成了中国书法的审美定式和独特的艺术表现语言，没有传统，便没有书法艺术。书法艺术深厚的传统同时使之具有顽固的排它性，有着自身完善的“防疫系统”，抗拒着非书法对书法纯粹性的破坏。但是艺术要发展，要使传统具有鲜活的生命，必须有新陈代谢，在这个过程中，书法自身的排它性，也就是其“防疫系统”，就成为创新发展的障碍。一部书法艺术发展史，一方面是抵制非书法对书法艺术地异化破坏，保持书法艺术独立品格，另一方面是冲破书法顽固的封闭与排它，不断从书法之外吸纳和自我扬弃，从而不断发展和丰富自身，二者共同构成了书法发展史的全部。
      李刚田站在第二级传统的角度，对书法和书法史故事进行批评讨论，着重指出书法顽固的排他性与自我扬弃的矛盾、对立，通过那看似不能统一的矛盾最终走向融合。这位当下书苑有相当影响力的中原书家，以其固有的真诚，对书法的古典传统进行批判研究，消解的观念此时又升腾在那刚健不阿的灵魂深处，这是一种真诚的对于未来书学走向的企盼。暂时撇开他业已取得的成就，仅就其观念的开放及清醒的意识，已经为人们的思考或反思提供了某种富有启迪性的视角。我这样说，并不是把这种观念抬高到惟一可行、绝对正确的地步。因为，李刚田自身的创作，正是在此观念制约下实践其审美理想—营构后古典主义的书写话语。后古典主义与古典主义的最大差异，在于后者几乎不折不扣地信奉“书法逻各斯中心主义”，不加分析地亦步亦趋，类似的实证不胜枚举。同样，后古典主义具有比新古典主义更鲜明，也更浓郁的革命性，它无意在古典的基础上推行小修小补的工匠式制作，而这恰恰是新古典主义最大的弱点。
      然而当我将后古典主义与前卫书法、先锋派书法进行比较时，更能领会李刚田的一片苦心。他再三反对那种非书法因子对书法的侵袭、污染与破坏，维护书法的排他性旨在肯定书法的纯粹性。通常说来，前卫或先锋书法缺少深刻认识古典传统的深度，或一知半解，或浮光掠影，反映到创作层面上，虽然含有较多制作及借助材料以强化话语魅力的成分，但功力的不足是其自身难以克服的大敌。加之某些西方的文化色彩很难有机地植入纯东方的艺术形式之中，这里不仅有一个如何传释的问题，还有一个千百年来已成惯例的阅读、接受问题及心理期待，先天地横亘在接受主体面前，这就决定了前卫书法或先锋书法难以融入文化主流的语境，产生逆向排斥亦在情理之中。而后古典主义是在尊重古典传统前提下生发出来的一种表现形式，强调深入传统内部作深层次的求索，注重技法功力的修炼，并注入现代文化内涵以张扬现代精神，也就是石涛说的笔墨当随时代，类似于席勒倡扬的文艺应该成为时代精神的传声筒。为此李刚田付出了无数个晨昏日夜，墨海泛舟几十载，使之臻于完美的经验性的传达，在书法走向当代途中完成了一次庄重的文化洗礼，让灵魂获得一次纯正的净化。
      具体到技法层面，李刚田很重视笔法的千锤百炼，在书论中已有完好的表述。他那种中锋唱主角的书写笔法演绎过程辅之以侧锋取势的话语，令人联想到他是一位功力深厚技艺超卓的篆刻家，这种毋容忽略的身份意识决定了书写时不经意流露的金石气质，厚重、沉稳、庄重与笔力雄健，犹若刀刻一般犀利畅达。依我看来，他的这种书写特征，更多地表现在严正的楷书，如《楷书临钟繇荐季直表》，古茂峻利的篆书及朴雅互显的隶书，其次，在他那种力度沉凝气势丰沛的行书中，也具备金石篆刻家所特有的书写表现欲，构成一道独特的人文化的审美景观。作为一个成熟的书家，他能灵活驾驭形式为内涵服务，使多种书体—从静态的篆、隶、楷到动态的行楷、行书，趋向完形的统一，在那种重视“格式塔”话语的书写过程中，开发尽可能存在的潜匿的文化内涵和美感。我不想具体指出他的书写是建立在什么样的书法渊源上，对原典的确认并非文本写作的宗旨，也不能针对某件作品做具体解析，只是在整体意义上提示其成功的策略，意在从创造心理学的视角把握其创造性的精神主旨。【1】
假若站在人文地理的角度，对李刚田进行一番审视，也是别有意味的。河南是中国文化的一大堡垒。曾几何时与李刚田遥隔千数百年的乡贤韩愈就说过，要看整个中国的兴衰变迁请到河南来。中原汉子牛劲十足俭朴勤劳，胸襟开阔豪气冲天，他们集中了陕西人的老成，山东人的沉雄，湖北人的心机，河北人的淳朴。在这块厚实的土地上，他们拥有富可敌国的商业巨头吕不韦、范蠡。但历史巨大的黑洞把河南推到一个尴尬的境地。早在17世纪，意大利传教士利马窦便在此发现了犹太人的踪迹，犹太人的机智必然会悄无声息地渗透到河南人的性格中去，并与沉雄统一，这在李刚田的艺术评论中已有极明显的表现。江南英才与河南雄才，共同创造着中国的文化。
（五）李刚田的篆刻创作
      李刚田的篆刻创作，不仅表示着对古典传统的认知与继承，而且预示着对未来的开拓。当篆刻的古典黄昏在民国中后期开始消解，原有的价值体系受到怀疑和挑战时，李刚田则以开放吸纳的心态受惠于乔大壮、陈师曾、来楚生诸前贤，将文人篆刻的诺亚方舟引渡到现在星辰广布的疆域。作为管领一方的名家，他的苦学勤思，使他沐秦风汉雨，览山川锦绣，怀抱古今经典发出自己的声音。这声音是雄强的绵厚的，带着中原汉子固有的本色，扬刀弄翰争得一席之地。其天性勤于思的特点，往往表现为文本表象的严谨有序，不乏周密的话语叙述的逻辑自律性。假若仅凭表象观察，缺少深入的解析，难免产生误读。我的阅读帮助我认识到，李刚田的篆刻文本在古典在场的理性主导下隐匿着生命的感性冲动（这种发乎生命本体的冲动，滞留于石质空间的痕迹，又往往是理性无法全权控驭的随机审美效果），时时闪现灵感思维的火花。他在感性与理性、古典与现代、传统与未来之间找到一个理想的契合点，那就是精神的释放必须寻找到一个切合自己本性的历史坐标。深谙游戏规则的篆刻家，不致陷入雅克·德里达说的“无底的棋盘”。坦诚地说，李刚田的篆刻与他的书法一样，始终都在张扬一种后古典精神，用挑剔的现代眼光审视古典文本，用新的方法论手段重新诠释古典艺术的文化内涵，捍卫自己的权力话语。所以我认为，李刚田的作为，永远不会沉沦于丧失主体本性的依附者，他也不是一个流浪的怀乡病患者，也不会遗忘自己的声音，成为无话语的失语症病人。站在现代立场瞻望古典，以现代的审美思辨解读古代经典性文本，重构现代哲学理念下知识分子的精神家园。
      李刚田不仅没有丧失他自己的精神家园，而且是当代少数几位已经建构起自己的价值城堡的篆刻家。当然要想真正读懂李刚田的篆刻文本，必须了解他所生存成长的人文环境。河南地处中原腹地，在这片弥漫着古战场烽烟的土地上，世代聚居着勤劳、朴实、本色的河南人民。河南的地域环境孕育了中国传统文化重要的组成部分。河南，那散发着占卜宿命含义的甲骨文，那神秘纹饰参差交错的青铜彝器，可掂量出河南文化非凡的气质。进入黄河故道，扑面吹来的是浩荡奔流的猎猎雄风。从李刚田的为人品格，每每令我联想到黄河岸默默劳作的老黄牛，忠诚、仁厚而任劳任怨荣辱不惊。我的阅读，是由文本呈现的图像、符号及话语叙述逐渐过渡到对人的认识，慢慢地对李刚田这位制作文本的造美使者有了一个深层次的理解，希望我的批评有所启示，并能揭示出人（主体）与文本间的内在关联，而非廉价抑或庸俗的不负责任的捧场。建设性批评应该有其位置。是李刚田那中原汉子的宽容和大度，他的真诚与不计得失，使我再次获得灵魂冒险的机会。
      走近李刚田的篆刻文本，不难体验其不慌不忙之悠悠然，老成持重，稳健从容，布篆近理近情，行刀不偏不倚，雄浑刀势，自身深处发射他自己的声音。他从诗礼之家走来，经过风雨洗礼，终于登上篆刻神殿，抢占当代印学制高点。他高度评价庶民篆刻大匠邓石如，深深叹服于其自创篆法，踏着先贤足迹继续高扬以书入印的美学旗帜。其篆书以石鼓文为骨，辅以赵之谦魏碑笔法，落笔沉稳浑凝，再渗入战国楚简帛书，丰富楚篆奇诡善变的艺术特征，此乃印中有书之法。临池挥翰时，他又吸收篆刻布字之势，善用排叠之法，注意疏密对比呼应，展现字形构造之美，此乃书中有印之法。印中有书与书中有印，构成李刚田艺术创作之两翼。时下不少全国篆刻得奖者,不善书，不明书理，往往篆法乖谬不合六书，或构字布白不尽合理，在李刚田这面镜子前，我想应该能有所反思。
      从1990年的《李刚田篆刻选集》、1996年的《李刚田篆刻选集》二集到1999年《当代篆刻名家精品集·李刚田》，他先后为世人奉献了三部篆刻集。通读这些凝聚了他半生心血的文本，可知篆刻家对传统的认识是极其深刻的。古代的经典通过消化吸收已生成转换为自己的血肉，战国古玺、两汉官印、宋元花押、明清流派印章等，虽不脱话语出处，但无不染上个性化的痕迹。同时，用发展的眼光看，亦不乏话语的焦虑，正是这种话语焦虑，促望他进行变革。在他较早的创作中，印章气息还显得有些拘束，线条稍显单薄，刀势力度也不够大胆、肯定与娴熟，缺少雄强之音。当修炼的境界到达更高层次，图像本体似乎诉说着荡荡乾坤的天地正气，雄浑朴厚，古茂沉郁。这表明永不满足的李刚田，珍惜自己的艺术生命，即使名声大振也不固步自封，以“天行健，君子以自强不息”的精神，调整其篆刻叙事策略。
      李刚田治印源于战国玺与汉官印、汉凿印，旁及黟山派诸名家，运刀爽利干净技法纯熟，功力厚实气韵浑朴，白文线条有玉印之风致。其运刀之肯定，线条之到位，虽行家里手亦难企及。李刚田刻印，每每于行刀过程长冲造势，兼带吴让之似的披削，又以锋刃的绞转（这与他书写运笔有异曲同工之妙）营构浑朴的线质，产生雄强的刀势韵味和书写性的天趣。结篆则用自创篆法，于石鼓楚篆主体性造型话语中捎带汉隶笔意，在古典的在场中建构唯我的风格立场。布局的随机应变，因文匹配，因字构形，不致使面目沦于雷同。
      李刚田是艺术型学者，他好读书而勤于思、敏于行，做到知行合一，不尚空谈，戒浮躁，弃骚动。中州的人文传统和环境，加上自身修炼，养成其独有的印风。他不仅是创作高手，也是理论专家。他写下不少论印文字，感性地陈述他对印学的种种看法，作为理性思索的素材，有感而发，言之成理。这种优势转换成强项，立足印坛，胜过纯粹的弄刀者，同时也弥补了批评的缺席。创作与理论的同步拓展，双向跃进，比翼齐飞，造就了这位叱咤印林的中原印学高手。读《边缘断想·后记》，李刚田不无感叹地说，某些专家说他的小说、书论文字不守“规范”。正是这种不以规范束缚的言说，指点山川，还使他的文字具有活泼的生命感。李刚田更像苏轼和罗丹，他喜欢越过边界，从书法篆刻走到散文、小说、理论之境，即使是文字构筑的陈述，也带有感性的生命体验色彩。这种多方位探索滋润了其篆刻叙事的深度模式，最直接地表现是印章边跋的叙述，言简意赅，富有浓浓的文学韵味，或言志以抒情，或记事以状物，无不读之有余音绕梁之感。李刚田善作长跋，这些跋文完全能当做微型散文来欣赏，是他篆刻创作的额外收获，于视觉之外再给人一种文学的享受。他谙熟诸子百家古典诗文，故能以充实的内涵，将篆刻功能引渡到当代文化的语境。超越边界需要才气和勇气，边缘的陈述难免更多感性的成分，这并不影响陈述的真理性，艺术家的身份决定了这种陈述的个性魅力。学者和艺术家遵循不同的游戏规则，行文风范与所追求的目标、目的也不一样。李刚田论述印史、印人及边款文字内容的文本，也往往带着直感体验深入浅出的特点，感性悟道的成分很浓。我这样说，并不是理性的不在场或者说不重要，而是理性内核外的感性直觉思维占主导优势。
      李刚田初期篆刻，其叙事策略基本不脱工致严谨的规范，但太过严谨容易产生板滞而压抑活泼的生命感。当他平稳地步入中期后，随着叙事策略的调整，那种水到渠成的小写意印风顿使符号能指的生命动态，在图像的言说过程中被激活了。诗意的思绪在他胸中涌动，一柄出神入化的刻刀，舞动出洒脱传神的万千风韵，倾诉着抒情的心灵欲望和对美的热恋，诗性的夹带着散文气息的寻觅，使李刚田行走在后古典篆刻语言途中。在此我想到海德格尔对语言的思索。李刚田走在后古典主义篆刻语言探索之途，他的幸运来自传统的滋育，撇开盲从心理，企盼走向更高的艺境，成功者的心态，于此可窥视一斑。自黄牧甫开黟山派新风后，黄少牧、李尹桑、邓尔雅、乔大壮诸师承者，皆无法摆脱黟山派印风笼罩，李刚田同样受惠于此，却能消解篆刻的逻各斯主义情节，为印域拓出一片新绿。鉴赏这片新绿，并无面目单调感，这里有拟战国玺的奇肆古拙，有仿汉印的浑朴稳健，有摹六朝印的苍莽率意，有拟元押的俚俗天真，还有经过“印化”处理的隶楷书和草书入印的多彩多姿。他的细白文兼汉官印与玉印之长，长刀冲刻产生流宕痛快之势，严谨但不乏瘦劲峭拔之美，气质的清雅全然呈自家面目。
      李刚田篆刻语言的话语构成、符号排列、叙述方式对图像魅力的作用，亦具有诗性的唯我的个性化色彩。如结篆布白或合文、或通借、或逼边、或破框、或并笔，充分调动各种技术的形式的要素，纳入可操作性层面，为他的篆刻叙事策略服务。他的有些作品在点线塑造过程中加强面的表现力，已蕴有某种视觉阐释的美术化意向。其朱文印借边栏以代印文，而白文印则大胆无畏地把线条冲出边界，给人“印外有印”与韵味无穷的美感，含蓄蕴藉，言有尽而意无穷。
      李刚田早期治印，似乎仅注重刀刃的功能，随着审美趣味的迁移，其叙事策略亦由工致向小写意倾斜。近期创作已逐步转向刀背的运用，包括对部分印框的处理，借刀锋以外的刀背敲击形成残损剥蚀的古雅美。广采博取而非排他的治印谋略，既注重人文关怀，标举书卷气，又不失时机注入对金石气的传释，用一种消除刻意巧饰的话语，努力塑造他那充分个性化的篆刻图像系统，于所指／能指、解构／重构、古典／现代以及继承／出新间取得平衡。他在当下印坛的表现，足以证明他所制定的创作策略是成功的，他所推行的话语具有可操作性。我想，以李刚田业精于勤的努力加智慧，其探索的触角还会伸向更深广的层次，会有更大的收获。
      李刚田能取得今天的成就，除了中州的历史渊博人文环境之陶冶，还有其从渐悟到顿悟的长期修炼，以及识古知今的整体性视野，在感性／理性、抽象／具象、阴柔／阳刚、象外／环中之间保持适当的张力和均衡。这一切构成一个完整的逻辑链，缺一不可，互为制约。天下操刀美翰者以数万计，能有此成就者又有几何？我这样说，并不是说他的篆刻已是十全十美，完美无瑕，李刚田篆刻还在发展，如今又处于创作的黄金阶段，应该有更大作为。他的风格是否会结茧自缚，止步不前？作为知名的篆刻家，对篆刻艺术的历史走向和未来命运还缺乏一种终极关怀，一种已经形成的危机感。不过，他为世人提供了一种美感体验的篆刻图像，将经验过的美和快感转换成行动，又进一步将文学的诗性语义引入篆刻话语的表述系统，这都证明他的存在是合理的。

钟书评 · 发表于 2011-2-25 15:11

我业余从事书法评论近20年，观中国书法界：沈鹏张海孙晓云李刚田何应辉陈振濂是最具实力最为活跃和最有影响力的书法大家。

naifan · 发表于 2011-2-25 15:15

本帖最后由 naifan 于 2011-2-26 23:31 编辑

没想到刚田老先生2010年干那么多事，即便是年轻人也难以做到，可见先生的勤奋，也就难怪会取得那么的成就。请老先生注意身体。祝艺术之树长青。

八风 · 发表于 2011-2-25 23:29

支持李先生！

aohange · 发表于 2011-2-26 23:35

热烈祝贺。这才是真正的公认的书法大家和篆刻大家。

立地成佛 · 发表于 2011-2-27 10:46

我说篆书艺术
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篆书，是中国古老的文字，从殷商甲骨文、两周金文、直到秦小篆，都属于篆书范畴。在这一千多年的历史阶段中，篆书是通行的实用文字，它以文字的使用功能为第一性，而其中的篆书书法艺术只是实用文字创造与变化中的伴生。而自西汉之后，隶书渐渐替代了篆书作为实用文字的位置，篆书成为在实用中废止了的古老文字。由汉至今这两千年的历史中，篆书作为特殊的装饰性文字，也就是艺术文字存在，其书法艺术美是第一性的，而其作为文字的表意功能越来越显得次要。当然这是就文字整体的发展趋势而言，指向具体则作另论，例如汉印中的文字叫摹印篆，在形式上它要作适应方寸印面的需要而屈曲、方折、省改变化，这属于其艺术性的变化，而印文所表示的文字内容，则同样重要。这本书中所写的篆书，其第一性是表现篆书的艺术美，我们对如何书篆、如何用篆等问题，是站在艺术美的立场上，其指向是篆书的书法艺术创作。这里分用篆、书篆和篆书的审美三方面来谈。

先谈用篆，篆书在千余年间和不同的地域间，不断变化，给后人留下丰富的篆书遗存，如何把这些篆书素材施用于书法艺术创作，叫做“用篆”。书法是凭借文字之形的艺术，而文字是语言工具的延伸，书法的功能在于审美，文字的功能则在于表意，书法艺术与文字虽然有着密切的联系，但二者的存在意义有着本质的不同。所以书法决不能等同于文字，不能完全就范于文字规律，文字是书法的物质基础，是其凭借的载体，同时，文字之形又制约书法表现。由于书法是艺术，要运用书法艺术的表现语言去创造独特的艺术形式，所以它所遵循的是艺术创作规律，而不是造字的规律，书法艺术一方面要以文字之形为基本依托，同时又要摆脱文字之形的制约。这就是我们“用篆”方法总的原则。

在书法艺术创作中，仅仅是把文字的字形作为美的载体，我们的聚焦点在于书法美的开掘与创造，而虚化了文字的表意功能。历代丰富多姿的大量文字遗存我们都可取来作为艺术创作的素材，可以不顾文字发展中各个历史时期、各个地域、各种书体之间的独立特性，只要艺术创作需要，撷取各个地域精华，贯通各个时期风采，为创作一件自身形式完美协调的作品而服务，而不必顾及文字的纯粹性。

例如，我们进行以甲骨文特点为主调的书法创作，殷商甲骨文遗存的文字不多，集一篇诗文联语，有时会遇到只缺一两个甲骨文中没有的字而难以成篇，这样的情况，如果从文字学的立场出发，那只好舍弃这个创作构想，如果从书法艺术创作的立场出发，我们认为不妨取金文中的字使之“甲骨化”，求艺术形式统一而不必过多顾及文字的“杂乱”。以此例类推，进行以金文为主调的书法创作中，所缺之字不妨以秦篆之体“金文化”用之；如作小篆为主调的书法创作，所用之字不妨用汉篆甚至是部首偏旁凑合使之“小篆化”而用之。此类作法，清代书法家早就开始运用了。但这种杂取变化要以精通文字为基础，要变得有根据，有道理，要针对不同的字采用不同的权变方法，不可概而论之。总之，篆书艺术创作的用篆原则应是不求文字学意义上的“纯粹”性，而求艺术形式美的“统一”性。

第二我们谈谈书篆，也就是如何去写篆字。其实这个问题非常明白，其关键在一个“写”字，但在篆书的临习与创作中，许多作者总脱不开“做”与“描”，不自觉地受金石文字原型的束缚，不能发挥毛笔自由挥运所产生的“翰逸神飞”之妙。尤其篆书是一种装饰性很强的书体，更容易陷入描摹创作之中。

例如甲骨文，古人是用刀刻在龟甲兽骨上的文字，由于制作方法与材质的关系，甲骨文线条多挺细清健，这是工具及文字载体的材质使之然；方折多圆转少，是便于刻契的缘故；欹斜错落，一方面由于龟甲兽骨形制不规则需要随势布置文字，一方面出于刻工们手下习惯性所致。我们今天用长锋羊毫在生宣纸上写大幅的甲骨文书法作品，显然与古人以刀刻甲骨不同，书法家在探索如何既能表现甲骨文原型的审美特征，又要充分展示笔墨纸性的效果，而不去拘泥于原甲古刻契出的两端尖尖的线条。为塑造甲骨文书法的艺术风格，书家各有自己的用笔特点。又例如金文书法创作，在体会和表现金文区别于其他书体的独特之美时，努力展示毛笔书写的翰墨风采，而不去刻意模拟熔金铸造的铭文原型，求通过笔墨表现一种审美意义上的“金石气”。前人有讽刺亦步亦趋于金文原型者，说写“田”字犹如在黑漆方桌上贴四个白的圆纸，确实也有人写金文把所有转折处的内角都描写成圆弧形，以模拟钟鼎器物上铭文原貌为能事，殊不知古之金文所以如此是出于冶金工艺需要，如今我们用毛笔写在宣纸上，不去求“唯笔软则奇怪生焉”的笔墨之妙，而去做工艺性的赝古描摹，从而失去了艺术创作的本质意义。在金文书法创作中，不同书家表现出不同的审美情趣，或厚重古朴，或爽健自然，或如精金美玉，或作不衫不履，出于铸金文字而超乎烂铜之外。

以相传为李斯所书的秦《泰山刻石》为典型的石刻小篆，表现出浓重的装饰美、工艺美的成份，这种形制的小篆发展到唐代李阳冰及后来的徐铉手中，把这种工艺美夸张到一个极致，成为细如游丝的“铁线篆”，把“写”完全变成了“描”。直到清代中期的邓石如，才把“二李”模式的“描”篆变成了顺应毛笔自然挥运的“写”篆。邓石如以秦小篆的结构为基础，用笔参以隶书意味，行笔以中锋为主，起止并不完全藏锋，放松开来求毛笔自然书写之势。当时他的热心崇拜者李兆洛评其书篆是“绝去时俗，同符古初”，是说邓石如书篆“绝去”了工艺性的“描”篆方法，以符合“古初”的自然用笔去“写篆”。包世臣谈邓氏书篆：“山人作书，皆悬腕双钩，管随指转。”这“管随指转”是二王笔法所无的捻管转指之法，邓石如使用长锋羊毫写篆，用转指之法使笔锋在运行过程中不断调整，指腕并运，全身之力贯注笔端，在起止转换中，不避搭锋入笔和翻折用笔，形成方圆兼备的一套用笔方法。由于邓氏书篆既用“引”笔顺行，又用转指绞锋，故其篆书线条既有“婉而通”的流畅，又有丰厚苍劲的力度。邓石如的篆书解放了“二李”线条的工艺性而以自然的书写性代之，使篆书技法上的一切神秘迎刃而解，故康有为说：“完白山人既出之后，三尺竖僮，仅能操笔，皆能为篆。”邓石如之后的篆书大家如吴熙载、徐三庚、赵之谦、吴昌硕等皆在邓石如的影响之中。

  第三个问题，谈谈篆书的审美，我们以数组对应关系去认识篆书美及变化。

其一谈谈篆书结构的中和之美与对比之美这两种审美类型。唐太宗讲书法要求“冲和之气”，孙过庭讲：“思虑通审，志气和平，不激不厉而风规自远。”这是以儒家“中庸”思想为主导的审美观，从秦石刻小篆开始，如《泰山刻石》、《绎山刻石》等，直到唐代的李阳冰及后来的徐铉，写篆书大体上是属于这种审美观，形成篆书和谐美的典型样式。清代中期邓石如出，他不但把侧势的变化运用于书篆，而且把隶属的方势注入了“婉而通”的小篆，更重要的是他提出篆书结构的审美观：“疏处可以走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出。”邓氏篆书加强结构的疏密对比之美，使字势神采焕发，这种与上述结构匀称和谐相对立的篆书结构美，其实是画法“经营位置”在篆书创作中的运用，这种篆书结构美古已有之，如秦《琅玡台刻石》的结构就在舒和之中增加了疏密对比的成份，只是到了邓石如的手中将其典型化了。如果说和谐之美代表着中国传统文人的审美思想，那么对比之美则是艺术家的审美思想，更贴近艺术创作的规律。

其二，谈谈篆书的对称之美与变化之美。自秦石刻小篆作为小篆的典型样式以来，篆书一直在追求一种中正冲和之美。唐太宗形容这种美：“其道同鲁庙之器，虚则攲，满则覆，中则正。正者，冲和之谓也。”邓石如对篆书的变革，使其笔法的单一性变为丰富性，使其线条的圆转为方圆兼备，使其结构的舒和之美变为疏密对比之美，但未敢变其结构的正势，未变其结构基本对称的美。直到邓石如之后一百年的吴昌硕，开始把篆书体势进行了由正到侧的变化。

吴昌硕专学《石鼓文》数十年，《石鼓文》的原型是平正舒和的，但吴昌硕从艺术创作的角度去学习石鼓文，把石鼓原型作为素材，字势不受原帖所囿，大胆变化出新，用笔也不被石刻所缚，得凝练遒劲之妙。字势融入邓石如篆书的修长体势，结构加强疏密对比，又融入行草书意，抑左扬右，峻拔一角，通过字的攲侧变化表现出势态之美。其用笔可以说是受邓石如以隶法入篆的启示，而以金文写石鼓文，苍厚古拙，从字势到笔意形成自己独特的篆书样式，对当代篆书创作产生了极大的影响。当然，在吴昌硕之前，已有书家开始以草法入篆，以侧势入篆，只是这种篆书的侧攲之美到了吴昌硕手中开始典型化，对后来书篆者产生了极大的影响，因为这种对侧攲美的追求能符合艺术创作的规律，所以具有极大的艺术生命力。

其三，谈谈篆书中体现出的虚和之美与力量之美。古典的文人书法一直在追求一种虚灵和谐之美，前面所谈篆书结构求中正冲和与攲侧变化就是这两种美的形质，中正之势自然表现出虚和之美，而攲侧生势，由势生力，表现出力量的健美。如果说王羲之的行书、褚遂良的楷书表现着虚和之美，那么颜真卿便是厚重的力量美的表现，如果说清人郑簠的隶书表现着一种虚灵之美，那么邓石如的隶书则表现着一种力量型的健美。包世臣评邓石如说书：“怀宁笔势固如铜墙铁壁，而虚和遒丽，非其所能……”李瑞清评其书：“下笔驰骋，殊乏蕴藉。”他们是站在文人中庸审美观上对邓石如书法的批评，但从中我们可以看到下笔驰骋与蕴藉中和，铜墙铁壁与虚和遒丽是篆书中两种相对应的审美表现，今天在篆书创作中，我们不能说这两种美孰高孰下，各有其不可替代性，大体来说求虚和之美者多重作品的内在韵致醇厚，求力量美者多重作品外在气势的表现，在创作中都不可缺少，只不过不同的人对此有不同的把握而已。

其四，谈谈篆书的装饰之美与自然美的对应关系，秦石刻小篆，确定了带有明显装饰性意味的小篆基本形式，线条起止藏锋无迹，转折圆转而无角节，结体修长匀称舒和，线条排叠茂密。在秦之前战国乃至两周、殷商时期的篆书，则没有统一、固定的模式可言，古文字的字体结构及体势变数很大，不同地域、不同时期有着不同的特点，各个时期的篆书有着不同的装饰之美，但更多地体现着书写性的自然之美。而与秦小篆同期前后的手写体篆书，如战国楚简帛书、秦简、西汉简帛书等，与标准的秦石刻小篆大不相同，主要的表现是篆书的自然之美。

篆书的装饰之美与自然之美从有篆书起就存在着，没有篆书的装饰之美，就没有篆书与其他书体的区别，就失去了最基本的个性。而没有书篆中表现出的顺应毛笔书写的自然之美，篆书就会流入纯工艺化之中，篆书艺术的生命活力将会被淹没。在清代以来的篆书艺术创作中，不同书家表现出对篆书的装饰性与自然性的不同把握分寸，从而创造出不同的篆书形式与风格，留给后人很多值得学习、借鉴的东西。

最后我们还应注意到一点，就是篆书艺术中古典美的理性与现代展厅时代要求的表现性二者的关系，清人陈鍊《印言》中有一段话：“大凡伶俐之人，不善交错而善明净。交错者，如山中有树，树中有山，错乱成章，自有妙处。此须老手，乘以高情。若明净则不然，阶前花草，置放有常，池上游鱼，个个可数，若少间以异物，便不成观。”这段话中用形象比喻来说明两种美的不同表现，其中的“明净”就是这里所说的理性，“交错”可谓之表现性。古人书法，多重理性，要在明窗净几、心静神凝的状态下表现一种宁静致远的境界，注重作品内在韵致的蕴含，而对在形式上刻意做作不以为然。而今天的书法创作要在高大的展厅中欣赏，在众多作品的对比之间展示，所以以突出作品的形式美为时代特征。如苏东坡时用墨讲究“湛湛然如小儿睛”，用墨要象小孩眼睛一样黑亮，反对用涨墨，而今天大胆的使用涨墨与枯墨，求“墨分五彩”的效果已成为常见的创作技法，再如古人用笔讲求中锋圆劲，而今天为了求得与众不同的形式美，大大丰富了用笔技巧，运用中锋的同时也用侧锋，既求万毫齐力的铺毫运行，也运用绞转的手法裹锋运行，力求通过与众不同、与古不同的技法与形式使自己的作品在展厅中、在众多作品的对比之中凸现出来。

杜甫有句诗：“不薄今人爱古人，清词丽句必为邻。”这应该作为我们对篆书创作中理性与表现性的态度。没有理性的支撑就没有篆书，而没有表现性的手段就没有篆书艺术创作。在创作中，笔墨的律动、***的宣泄，是立足于理性的基础上的，二者不可偏执，问题仍然是如何把握这个“度”，艺术创作的高下成败，其实只不过是作者把握“度”的能力的表现而已。

立地成佛 · 发表于 2011-2-27 10:47

本帖最后由立地成佛于 2011-2-27 10:50 编辑

我与《元略墓志》
李刚田

十几年前，我临写过北魏《元略墓志》。1998年荣宝斋出版我的书法集时，曾选入了我临写的《元略墓志》四条屏，落款中写道：“……岁次乙亥，时正酷暑，临北魏《元略墓志》第四过，未拘石刻之形也。”那件作品是在1995年夏天，在汗下如雨中我饶有兴致地钻进《元略墓志》中的成果，当时很得意，而今天再去看，却令人汗颜。北魏墓志或碑刻摩崖书体多雄强而有古趣，《元略墓志》在其中显得有点温润和平，似乎极平常，在林林总总的魏墓志大观中，粗略看去，《元略墓志》虽不能算是一只丑小鸭，也只能是一个扔到人堆里便找不到的灰姑娘。殊不知，一但钻进了这个不起眼的古代碑帖中，在挥运临写之间，你会感到临碑刻所少有的自然与轻松，顺乎自然地写下去，就能得到与原帖气息相通、互亲互近的感觉，不象临写其它魏碑，需要提起精神，认真寻找其中结构变形之中的趣味，而《元略墓志》之妙，正在于其平常之处，在于顺应毛笔书写的自然，顺应汉字结构的天成之美，顺应书写者自然放松的心态。《元略墓志》虽形制不大，但许多书籍上都有著录，是一通很有名的墓志书法，看来不会是浪得虚名的。

1998年我在沈阳参加全国第七届中青年书法篆刻展评审工作期间，参观了辽宁省博物馆。记得是在一个靠门边不起眼的位置，发现了这通声名显赫的魏墓志原石。《元略墓志》看去确实不起眼，大约只有两市尺见方那么大，青石，石质很好，由于长期流传，志石的边沿已磨得发圆发光有包浆了，但石面完好，一千多个小字密密麻麻地排列其中，但并不显得拥挤，散散落落，在章法的整饬中每个字都能舒展自如、活活泼泼。它被静静地放在门边人流经过的地方，但很少有人驻足向它投下目光，因为在博物馆许许多多的石刻中，它确实太平常了，当你没有去在字里行间、点画结构之中细细品读琢磨的时候，是很难体味其内在的那种风流与蕴藉，那种令人心醉的斑斓古秀之色，那种在字字统一又字字变化之间的移步换景之妙。

1990年文物出版社出版了《元略墓志》普及型的单行本，是用杨鲁安先生所藏的善本印制的。每本5角5分钱，极便宜，我一下子买了三本，现将其说明文字抄录如下：“《元略墓志》，全称《魏故侍中骠骑大将军仪同尚书令徐州刺史太保东平王元君墓志铭》。志文正书，共三十四行，行三十三字。北魏建义元年（五二八年）刻，一九一九年在河南洛阳安驾沟出土。此志曾归固始许氏、武进陶氏，现藏辽宁博物馆。志石下半部稍有断裂残损。此志书法笔致遒丽隽美，清逸流畅，历来备受推重。我国现代著名书法家吴玉如先生认为：‘《元略墓志》用笔与二王息息相通，结构似不同，实则由质而妍，亦自然趋势。’”梁披云先生所编《中国书法大辞典》中对《元略墓志》的记录与此略同，对其评论是“书法遒紧峭丽”。吴玉如先生是有慧眼的，在大量的魏墓志之中，他独指出《元略墓志》是“用笔与二王息息相通”，当我们亲自动手去临写这个帖时，这种感受就会十分真切。自阮元写了《北魏南帖论》、《南北书派论》，经包世臣、康有为极力鼓吹，碑与帖就形成了双峰对峙的两大派，以金石形式流传的文字与以二王尺牍为代表的书法流派成为泾渭分明的两个体系。若论用笔，碑派则说是方笔或圆笔，而帖派则讲求“起倒明灭”、“八面出锋”；若论结构，碑派则“中原古法，拘谨拙陋”，帖派则“江左风流，疏放妍妙”；若论章法，碑派是“界格方严，法书深刻”，帖派则“短笺长卷，意态挥洒”。当然这是理论上的绝对化，在创作实践中，晚清以来许多大家则多是碑帖结合，如有赵之谦是七分魏碑、三分颜体和何绍基是七分颜体、三分魏碑的说法，就是指一种取法上的融会贯通。赵之谦、何绍基、康有为、于右任这些所谓的碑派大家，其实都或多或少、或显或晦地受到二王一脉帖派的影响，只是以碑派为主的调子和个性化的创造性面目出现罢了。

《元略墓志》形制虽不算大，但志文却有一千多个，这在北魏墓志书法中也算得是宏篇了。初看这本帖并无夺人眼目的出奇之处，在深入临习的过程中，才会生出与古人促膝“晤言一室之内”的感受，会有登上了驶入书法时光隧道的轮蹄，眼底有着一番不断变换的美妙风光。对帖濡墨，在今与古的对话间，在身与手的交应中，一方面关照原帖的形质与精神，一方面听任手中毛笔的自由与畅快。写得多了，写得快了，笔下渐生节奏感，心底渐生愉悦感，此时此刻，心中并没有所谓的碑派与帖派的界限，笔端也模糊了石刻文字与手写体的区分。此帖中不但有北魏拓拔氏金戈铁马的骠悍，字构中表现出腾扬欹侧的势态，又有着“萧然自有林下风”的江左风流，有着一种宽袍缓步的优游自在，其中有雄强又有清丽，有聚散又有雍容。细咀嚼，除了其楷书的主调外，揉合的还有篆书的结构，如“以”、“年”等字的写法便出于篆书，P16“左”横画左端上行的笔画，也是出于篆书结构；有行草书意，如许多散水的写法皆作行书勾连映带之势，P43的三个“未”字、P27“惋”字、P16“复”字皆有行书笔意；有写经书的意味，如P27的两个“是”字便非常明显；而更多暗含着隶书意味。《元略墓志》虽然已是成熟的楷书，但毕竟处于隶书向楷书过渡的历史阶段，有着丰富的包容性，从中可以体会到多方意味，与后世唐楷的单一与纯粹大不相同。而正是这种丰富性、包容性，给审美留出一个较为自由的想象空间，给后世的书法创作提供了许多引发灵感的契机。

临帖难。一难把形式写准，二难把古帖中的精神捕捉住并在腕底毫端表现出来，三难在于得古人之形与神而赋以己意。我拙于对造型的把握，所以很难把古帖的形质准确再现，于是便说是意临，实际是对造型能力低下的自我掩饰，是吃不到葡萄说葡萄酸。至于我笔下的己意，却是“玉户帘中卷不去，捣衣砧上拂还来”般地顽固与我相伴，说是塑造自我风格，实际上是因难于再现古帖中的天趣而望洋兴叹，是无奈的自我解嘲。我所临的《元略墓志》，得意处是能以书写性的自由取代了石刻本的斑驳与艰涩，而叹息处是难以得到古帖中的天真烂漫，难以得到由于时代悬隔而感到的一种深沉与博大。书法中的笔法与笔势、精确与精神、己意与古意、天趣与雅趣是事物相互排斥又相互支撑的两面，鱼与熊掌难以兼得，仓叟无才，奈何奈何！

《元略墓志》中多异体字、碑别字甚至是错字，因是临帖，追求的是书法艺术，所以也就遵从原帖而不避错字。在临帖“进入角色”之后，也会生出如庖丁解牛游刃恢恢的快意，笔下也会偶生舛误，但为不破坏挥运中的那番可贵的“***”，也就顺应了此种自然，于是笔下多有不谨严处，敬请道中师友多多指谬。

8 8年前，一个偶然的机会在豫西的农村中发现了刻有元略墓志铭的这块石头，于是得到世人的珍视，引发了文人墨客们的种种赞美。设想如果这片青石如今仍未被发现呢？北邙的墓穴星罗棋布、层层叠叠而无卧牛空地，还有多少古人精妙的书法遗迹如今沉睡在黄土中呢？我辈比前辈有福缘，看到了许多前人没有看到的东西，而如今沉睡在地下的书法，会留给子孙们一个又一个的惊喜。

立地成佛 · 发表于 2011-2-27 10:52

形式至上——当代书法的审美误区

李刚田

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   古人怎么欣赏书法作品呢？大概宋代以前没有大纸，传世的书法作品都是小幅，当时的文人赏读这些小幅书法的特点是“口诵其文，手楷其书，想见其人风采。”通过优美的文词，动人的翰墨风华，去体味作者的才思胸怀、气质禀赋和人格魅力。这种文词、笔墨、人格揉合在一起的审美方式，是中国古典哲学思想中天人合一，真、善、美合一理念的表现。在欣赏一件书法作品时，不单单是对技巧形式的解读，文词的内容以及作者的气质、人格都将对书法美具有参与、影响作用。 % ^* ?# Z, z2 {2 [8 R# O) ^4 P6 b
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而今天人们如何欣赏书法作品呢？全国第九届书法篆刻展在广州举行，收到投稿5万余件，终评投票时挂在一个类似体育馆的大厅中，密密麻麻如书法的海洋，最后展出作品一千件，这一千件的展览怎么看？每件作品看20秒,每分钟3件,计算下来看一千件作品需要近6个小时，而且是马不停蹄！这是真正的走马观花。当你身心疲惫地从展厅中走出来，如果有人问你哪件作品最好，你脑海里可能会浮现一件或几件留下较深印象的作品，但这些作品写的是什么内容，甚至作者是谁都浑然不知，只对作品的形式留下了深刻的印象。这其中将书法艺术的形式美从文——书写内容和人——创作主体中剥离了出来，唯形式至上，体现了当代书法艺术美的独立性和纯粹性，面对展厅中悬挂的鸿篇巨制的作品，如走进了书法的原始森林，谁还能细读文词的美妙？谁还能细究文字的正误？谁还能研读笔势往复中的细节之美？大家所感受的只是强大的视觉冲击力。
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     意在求“象”与聚焦于“形”
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8 `- C  w! G: O) X　　书法创作的三十年是在国家改革开放、市场经济从起步到逐渐成熟这个大背景下展开的，从这个大背景中，我们就能够发现书法探索发展之路的波动起伏及必然趋势。全国第一届书展作品缺乏形式上的表现，只重视传统样式表现出的文化传承性；后来的几届全国书展及中青年书展中表现出的创作理念则逐渐同步于市场经济初起时的混乱时期，夸张了作品的笔墨表现及形式设计，而淡化或忽视其内在的隽永意味和细心解读的细节美。人们把作品形式的工艺性制作带进了书法创作中，成为重要的表现手段。工艺制作效果已参与到对书法作品的审美中。
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　　换个角度审视，我们也可以说古代的书法艺术是不纯粹的、不独立的，古代的书法艺术都荷载着文和人的内容，也就是古代的书法艺术从属于文和人。书法是文与人的从属，是载“道”的工具，而非创作。古人的书法创作是“无意于嘉乃嘉”，反对刻意做作，而今天的书法则是刻意于形式经营，努力追求创作效果，追求与众不同的独特的形式之美。古人于书法讲求经典的积淀与技巧的锤炼，王铎作书“一日临帖，一日应请索”的方法贯彻终生便是古代书家的典型例证，他“凝神静虑、物我两忘”，“浩然听腕之所使”，是一种“非创作”的自然挥运。而今天展厅中的书法创作重设计性，从选择内容、书体、形式到用纸、用墨乃至完成后印章钤盖的位置，都要精心设计。古人作书意在求“象”，这个“象”是一种心像，是通过笔墨表现人格与文化联想，而今天的书法创作则聚焦于“形”，重在对作品形式美的感受。 2 G9 E' f& S. M9 Z& J' L

; a# {' B' C+ g6 d' Z5 H8 f! ]    用眼欣赏与用心品读
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3 _- W+ v, v, T4 }4 ~: H3 D/ g　　在全国第二届书展、第三届书展中作者们开始对传承样式说“不”，开始具有强烈的个性表现欲望，作品多为鸿篇巨制的大幅，夸张表现笔墨效果和醒目章法，过去文人书法中字法的准确与笔法的精到在青年作者的作品中显得无关紧要，书法创作开始告别在书斋中的雅玩，而适应在高大展厅中的表现与众多作品对比之中自我彰显。在改革开放的大背景下，艺术创作思想的开放有其必然性和必要性，在创作中个性化、形式化的倾向越来表现越明显。书法创作在创新、淘汰、再创新的过程中发展前进。
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' Y$ Q) i: f- {( {　　在全国第四届书展中，观众对空洞无物的作品开始厌恶。赵孟頫说：“用笔千古不易，结字因时相传”，对于书法来说，通过用笔表现出的笔势之美就是细节，细节处表现书法所特有的内在韵致，表现书法区别于绘画的独特的、个性的美，这细节要用心去“读”，而不是今天展厅中对书法作品只是用“眼”去看，来不及用心去“读”，这读是通过笔墨去读其文化内蕴乃至人格魅力，而“看”是对艺术形式的感受与把握，是纯粹意义的书法之美。古人循着文句、循着笔势、循着时序对书法进行解读，感受作品中舞蹈般的美，这舞蹈既有空间造型之美，又有沿时序进程中的美，今天在展厅中，在众多作品的对比映衬之中去“看”作品，主要是把握其建筑般的空间造型之美，抽出了、淡化了、模糊了其沿笔势展开的时序之美。
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　　上个世纪末展览中出现“明清现象”，我们以王铎为例来说明为什么会出现“明清现象”。王铎书法有中国传统文人士大夫所特有的一种精神表现，其意味隽永，有着耐人寻味的境界与美感，通过笔墨表现着深厚的传统文化，这是其书法中内蕴的精神。而其笔墨表现及章法经营，则明显能与当代重表现、重个性的创作理念相接轨。“明清现象”的出现是艺术发展自律的结果，表现出当代书法经过几十年探索发展之后渐趋成熟，作者们开始梳理与反思，逐渐意识到在对艺术形式探索出新的过程中书法所荷载的传统文化的失落。王铎书法兼具文化内涵、形式表现力和精神气质三方面，这正是当代书法探索发展几十年后人们认识到的书法创作的理想境界。 1 x. T3 l( @; o, U
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　　对当代书法我们不能简单地用一种理念、一种模式来解读，古代书法具有多元与包容性，各种创作理念和创作方法在融合与对峙中发展前进，凡侧重于创造和探索的时代过后，一个侧重于整合的时代就必然接踵而至。反之，当一个常规创造的时代达到了自己审美范型的顶峰之后，创造的内应力就重新开始积聚并期待新一轮的喷发。新的审美范型的探索和创造，只是为下一轮的整合铺平道路。创造和整合的轮番出现，循环往复，以至无穷，构成了源远流长的艺术史。
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　　用这个思维方式来评价当下书法的发展，我想应该认为是处在一个“探索出新”时期，也是建立新秩序的前奏期，我们理应期待书坛的更加繁荣与辉煌。 / S* ]7 y7 ~0 |" {& y+ w$ d: S

立地成佛 · 发表于 2011-2-27 10:53

我刻巨印
7 M+ u8 Z- O+ K0 w. n李刚田

四月的杭州，正是“乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄”的时节，美极了。这一个月我前后三度到杭州城，匆匆而来，匆匆而去，竟然不觉得身处美境，因为这匆匆之中，不是开会，就是办事，只有红尘中的事，心中没有装着大自然，纵然身在春光烂漫之中，奈何心中没有春光。开会的间隙中，同朋友一起蹓跶到杭州吴山花鸟市场，去看一家一家石商店铺里的美石，是件极愉快、极放松的事，对于一个刻印的人来说，或许心中的春光能在这些顽石之中觅得，而不在乱花浅草、浪蝶狂蜂之间。

转着各家铺子，不时发现“性价比”合适的印石，就买下来，提包越来越重，兜里的钱越来越少，见了好石头，欲罢而不能，人有此石癖，也累及一生，苦也在斯，乐也在斯……走进一家全是青田石的店铺，老板兼销售兼印钮工艺师，是一位五十多岁的人，一脸枯树皮，两手象鹰爪，指关节变大，一看就知道是个干了半辈子活的人，交谈之间，说到刻印钮他会两眼放光，搞起价钱来他说话一镢头挖个坑，一点回旋余地都没有，可以看出他骨子里是个手艺人而不是个生意人，倒是挺可爱的。他拿出大印让我看，一下子吸引住了我，比较干净的普通青田石，印面10公分至八公分之间，一律刻四不像兽钮，很象戏剧舞台上摆放皇上玉玺，钮刻得虽然属较俗的工艺活，但还算是平实可看。

我喜欢刻青田石，喜欢单刀走过去石花迸裂的效果和声音，享受驶刀石上时心中的畅快。我有很久没有刻印的***了，只是刻些人家给了我钱必须完成的“活儿”，而很久没有唤起创作的冲动。想来这与年龄有关，六十多岁的人了，刻印费眼、费力气、费精神，而写字在自由挥运之间有一种闲庭信步的舒适。今天面对这些大块的青田石，顿然勾引出我刻印的欲望。我一下子买了三十多方大石头，付足了钱，让石商给我运到北京。

回到北京，盼望着快运公司把石头运来。石头终于来了，亲自用撬杠把木箱打开，迫不及待地打开每个印盒，摩挲着一块块的巨石。五月份整整一个月的时间，除了吃饭、睡觉、上班之外，精力和时间都消磨在这块块顽石之间。共刻了三十五方。其中六方不甚满意，二十九方认为可以，其成功概率非常之高。石头刻完了，一下子松下气来，心里空荡荡地，回头看去，这一个月似梦一般地度过了，如痴如醉地刻，如神魔附体般的完全身不由己，有时眼与手、颈与肩已极度疲乏，但鬼使神差不能自已。花甲已过，华发豁齿，哪来的那股傻劲？印刻完了，数十方巨印陈于案头，虽为雕虫小技，然白发老夫颇有顾盼自雄的得意，斗室踱步，自觉青春又来，吟成牛诗一首：

栉风沐雨韶华摧，不信青春唤不回。
刀射秋霜眸似月，心凝止水思如飞。
胸中谁可藏丘壑，腕底我能走迅雷。
印就款成朱墨灿，轻狂自谓古今谁。

篆刻本为方寸之间的艺术，每每在案头玩味品读，印面不可太大，太大则不似印，会失去传承篆刻艺术独特的意味，粗野而失古雅，怒张而失含蓄。所以我很少刻大印，最大的印面也不超5公分。如今篆刻从书画作品的附属中走出来，表现出独立的价值，从文人的书斋、案上走了出来，在高大的展厅中作壁上观，此种变化使篆刻艺术的审美从“读”变化为“看”，“读”是用心来读，读篆法结构的美、笔势刀势之美，品读细节，品读内在的韵味，而“看”是用眼来看，看作品大的章法形式，看刀笔的表现力，品味作品外在的气势。由读到看，由重细节到重大形式，由重韵味到重气势，审美的变化使篆刻的种种技法与形式发生了极大的变化。于是开始刻巨印，这是篆刻走向展厅后的审美需要，是篆刻艺术独立性的表现。但篆刻毕竟是微观的，放大印面也要有一个度，我把大印印面定在10公分以内，不可再大，太大了没有了印味，成了文字的版画。并且从刻制工艺上来说，10公分已是极限，仍可恃腕力指力之强一刀走完一个笔画，再大了，就不是刻印，而是凿印，失去了以刀刻石的痛快畅达之感，也就失去了刀刀生发的节奏之美，失去了笔意刀意，就成了工艺制作。

刻巨印难。不刻不知道，实践过才深刻体会到难。一难在于磨石头，印面太大，手工把石面磨平费时间、费力气、费砂纸，如有石钉则更难磨，如刻完了但不满意需磨平再刻，则难上加难。为了力求每方都成功，许多印我采用旧作新刻的方法，取旧作中章法构图满意且放大后会更佳的作品在巨石上“复制”。虽云复制，实于用刀及气象都有新意，章法构图在旧作的基础上也有新变，此举提高了成功概率，力求不再二次磨石头。二难在于刻制，人到老年，腕力指力无法与当年相比，鼓努为力，长笔画一刀直下，确实对我是个考验，再加上天然石材不可能完美无缺，对于石面上的石钉、裂痕及不均匀的坚硬之处，要在印面设计时尽量绕开这些麻烦，实在无法绕开者，刻制时就需要打攻坚战了，有时遇了坚石，一画未能刻完，数次易刀，强攻之下，指关节疼痛不已。

还有一点就是根据每方印石性不一，而预先考虑其与风格表现的关系，力求因势利导，事半功倍。三是对点画刀笔的质感难以把握，刻大印与刻小印不一样，要重大效果，也要重细节，但大效果的表现是首要的，要在清爽之中有模糊，气息古厚但不可浑浊，线质爽健又要苍劲，要行刀起止脉络清晰，石花斑驳中见金石气，要厚而不滞、威而不猛。刻制技法不拘于一端，可刻、可凿、可修、可做，但以不露痕迹、效果的自然天成为归。再有一难，难在钤印与展示，钤盖大印不能用盖小印的办法，部分技法要从拓制版画的技法中汲取。

我将刻好的大印集中作一批钤盖，将印泥放在作餐具用的平底大盘之中，印泥要好，印泥在印面上要蘸得均匀不留空处，然后将蘸满印泥的大印印面向上放好，将平洁而纤维有拉力的钤印纸覆在印面上，然后用日本买来的印版画专用磨压片在纸背后磨压，印出的印模既要厚重清晰，又要保持刀锋石趣的细节，保持下刀生气勃勃的神采。三十方印，每印钤盖五枚，干了一个整天，所幸钤盖中弃去的废品不多。将来展示，不能像过去将许多印模贴在一幅印屏之中，而是要在一个画框中只放一印一款。这样的展示方式适应在展厅空间中的“壁上观”，使每方印的独立性更为彰显，读者可对每方印细细品读，在展厅里的移步换景中既能品读每方印的独立之美，又能通过许多独立的印作体会到整体的创作风格。

大印的特点在一“大”字，不独块面大，重要的是要气象大。如李白的诗，纵有不工处，也自旷朗天放、气象恢宏。王国维评李白：“太白纯以气象胜，西风残照，汉家陵阙，寥寥八字，独有千古。”这气象可感而不可状，可会而不可求，虽出天资，亦为积淀，虽为艺境，亦是人格。此为形而上者，就形而下的印面来说，大印要醒目而不必繁琐，要团聚而不可散漫。在书法创作中古人说写大字难于结密，小字难于宽绰，篆刻如也，大印要团聚，小印要意态舒和。多字印文的大印宜于表现功夫，但印面章法容易平庸，故多字大印不可多作。

常见当下书法创作中有将小字分块联缀而成八尺条幅者，实是小字连篇之作，不能算是大幅宏篇，篆刻亦然。当下日本篆刻也喜作大印，然而日本的大印虽章法醒目、刀痕明快，形式上也有大气势，但缺乏的是中国篆刻的灵魂----“金石气”，而中国篆刻的形式自然博大与意象的渊深并重，而更重内蕴的气象。

五月底到南京出差，暇时到朝天宫古玩市场蹓跶，又看到大印，石质比在杭州买的还要好，店里只有四方，价贵了一些，但我心里发痒，还是一下子买下了。回到北京，面对新买的这几方大印，反而一点刻的欲望都没有。刻印这活儿对于印人来说，真如古人所说的兴来者不可遏，兴去时不可留，你说怪也不怪？这几方大印石只好收拾起来，留待下次心血来潮了。

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独家：2010年李刚田先生的十件大事[附书法作品和理论及相关评论等]