【5月10日】李刚田先生在线开始(15:00)请大家踊跃参与!

陈学高

李老师我2002届中国书法培训中心的学员,,,曾经在你的指导下学习书法和篆刻,,,现在主攻郭店楚简,,,下面就是我临的请指点

李刚田

  
江南风   问：李老师您好，我是镇江的管松生．
久违了，您身体可好．学生在此祝福您．
今天在书法网见到您，也是我第一次上这个网，特高兴．有很多话要对您说，
但是这儿有限制，我只提一个问题：
＂小草＂自唐孙过庭＜书谱＞之后的１３００多年的时间里，
其发展几乎停滞，
却给当代留下了一大段的创作空间，
也是历史留给当代的一个历史性的机遇．
李老师您怎么看．
谢谢．

李：小草到了唐代孙过庭的《书谱》达到了一个顶峰，达到了完美，形成了小草的基本法式，后来的千余年中，再完美与法式方面的确为能有大的突破，但其发展却未“几乎停滞”，而是在艺术形式与艺术风格方面不断发展变化出新。比如汉隶、唐楷都达到了顶峰与完美，成为一种具有典型性、示范性的法式，宋人对唐楷的突破，在于“尚意”，清人对汉隶的突破，在于融会贯通、走个性化的路子，也是在“尚意”上发展汉隶。王羲之《十七帖》直到孙过庭《书谱》形成的小草典型范式，后人各取其一翼去表现，如米芾加强欹侧动荡，赵孟頫表现温润和婉，宋克在瘦劲清刚，其他如董其昌的淡远、八大山人之简古、黄慎如乱石扑街、于右任之朴拙简约，各具风貌。
但该书法创作重表现、重抒情、重形式美，小草必然会有一番新变，只是现在尚未引起创作者的重视，尚没有代表人物出现，在小草创作中尚没有能引领时代的形式与风格出现，我们期待着这必然的到来。

江南风

看到里老师在线的全神贯注神态.
您辛苦了.

李刚田

  
  
涉猎者  问：李老师好!我初学篆刻,正临习汉白文印,不知要达到怎样的要求才算过关?下一步又该做什么?非常期待你的指教,学生不胜感激!  

颍水居士   问：在报纸、杂志以及网络上看过薛明辉先生对您的专访，感觉您回答的很实在。请教一下，篆刻入门应该从哪里着手？
谢谢！  

李：这是个大而无当的问题，可以写厚厚一本书，也可以一句话带过。

学习篆刻，过去老师教我们先要临几百几千方汉印，然后才可以言及创作，并且有许多文字介绍某某大字曾临摹过汉印几千方，但我学篆刻时并没有去按老师说的临摹多少方汉秦，因为我耐不住寂寞，受不了枯燥，临了几十方，就开始参照着古印的形式进行创作，今天回头看几十年前的跟着感觉走的学习方法，竞然仍觉得是对的，是行之有效的。

学习篆刻不外乎从三个方面提高自己：一是学识，包括古文字的知识、印学知识；二是技法，包括驾驭刻刀的能力，设计印稿的能力；三是审美，指对篆刻美的认识，把握传统的能力和创作的能力；三者都很重要，是相辅相成、缺一不可的。学识可以积累，技法可以锻炼，唯独审美能力的培养，既在于天资、又在于实践，有些人刻了几十年的印，技法不可谓不娴熟，读了几十年的书，学问不可谓不厚，但就是刻不出有创意的、能动人心魄的作品，问题在审美的偏颇和艺术想象力的贫乏，前车之鉴，当认识思考，如果让我用一句话来说怎样学篆刻，我会说先读懂什么是篆刻美，如果一个不知道什么是美的女孩子，努力打扮自己，虽浓妆艳抹，但总不脱恶俗，女人打扮自己也是一门艺术，首先要懂得美，然后才能去创造美。篆刻之道，得于此理。

李刚田

  
  
匿名   问：请问:李老师是如何看待目前整个篆刻创作的饿现状的!,篆刻在当代的成就放到整个篆刻历史的长河中是什么地位?  

李：概观论之，当代篆刻是一个具有继承发展和探索出新双重品质的时期，是篆刻史上堪与秦汉古印、明清流派印相并列的又一个创作繁荣发展的高峰。尽管在充满生机中不无混乱，在探索出新中也会有非驴非马，但我们应该对这个时期的篆刻艺术创作持充分肯定的乐观态度。我们不必叹息当代篆刻界人心不古，也不必指责印坛的一代新人异想天开，总的评价，当代篆刻是建立在历史的传承和时代的审美这个坐标位置上的，具有历史的厚度和时代的广度这两重性，任何偏执一端的创作思想和审美判断都是有荸于篆刻发展规律和不合乎当代篆刻创作实际的。

篆刻，经过了艺术美伴生于印章实用性的战国、秦汉时期，经过了文人篆刻家所主宰的五百年明清流派印，又经过了以吴昌硕、黄士陵、齐白石为代表的晚清直到“文革”之前这一时期的创作表现，秉承着这厚厚的历史积淀走进了当代篆刻的舞台。自宋元之间文人介入篆刻创作开始了主动的追求篆刻艺术，经过了印宗秦汉、印从书出、印外求印种种创作理念的交替和融合，又经过了明清诸多篆刻艺术流派对篆刻艺术形式与技法的探索与积累，带着先贤留下的丰厚的遗产，走进了当代篆刻的试验场。开放型的现代社会和中国篆刻丰厚的历史积淀注定了当代篆刻要向多元化发展。

篆刻艺术具有印章的属性，书法属性、工艺属性和美术属性，各种不同的创作风格与形式是这四种属性的此消彼长。守古法者、更多注重篆刻的印章属性和书法属性，也就是更多地注重对古代既成印式的借用和注重印面上书法韵味的表现；求新意者，则重视其其工艺属性和美术属性的作用，也就是在古印式与书法美的基础上。探索新的印材质感和工艺手段，加强刀与石的饿表现效果，借鉴美术中平面构成的规律，转化于篆刻创作之中，使作品的技法与形式突破古人、前人而独树一帜。当代篆刻家气质禀赋学养阅历又各不相同，其审美追求自然各异，有崇古者，有求雅者，有追趣者，这古、雅、趣三者交错，不同作者、不同作品就表现出审美的微妙差别、或古雅、或古拙、或古趣、或雅趣……印风之不同如人面之各异，大千世界自有大千之美。创作理念的多样性和作品风格形式的丰富性使篆刻创作表现这明显的时代特征，不但超越明清，而且凌秦烁汉。

历史是个澄清池，后之视今才能得到对这个时代最客观的认识，在这个澄清的过程中泥沙俱下，有些探索出新的东西可以历时不磨而更见光彩，也有些则可能成为彗星一扫而没漆黑的太空。历史又是一个发酵池，真正的优秀作品在后人眼中会显得更加天机烂漫和醇厚深刻，不信请看那些秦汉古印中的精品，在斑烂古锈中自有一种让后人惊心动魄懂得美，而且这种美是不可造、不可重复的。

还是让后人评价我们吧！

书艺公社

原帖由 孔浩 于 2006-5-10 15:33 发表

终见庐山真面目，人漂亮，文章好，佩服！哈哈！！！:handshake:victory:;P:lol

老太要求确认你所说的饿漂亮是指他还是指"林缘堂"请正面回答!

李刚田

  
  
梅花草堂  问：现在书法家的作品价格虚高，甚至超过了明清人的作品价格。作品甚者上万每尺，请问真的值吗？
李先生怎样看待这个现象？

李：问题从两方面看，一方面是可喜的，国家富强了，文化发展了，书画成了盛世收藏的宠儿，书画家从吃不饱到吃饱到发财，二十多年就这么一路走来，书画家的艺术劳动得到社会的充分肯定。每平方尺成千上万，看似挺贵的，但它蕴含着书画家一生的心血，包藏着数十年默默无闻没有收获的艺术劳动，如今是收获的季节，其作品的价格中包含着许多作品之外的“附加值”。令一方面是可忧的，书画市场的繁荣甚至火爆，其实有着“泡沫现象”，能出成捆的钞票买当今名人字画的人，有几个是真懂书画的？有几个是真想藏之名山传之子孙的？有几个是有文化的？看来不是很多，大部分买主是冲着名头、冲着官帽、冲着书画家着特殊的品牌商标去的，许多是买来送礼的、拍马屁打通关节用的，于是乎不管作品质量水平如何，只关心官帽高低名头大小，不关心这件作品是否值得收藏，只关心送出去这件作品能否把事办成。于是乎价格越哄抬越高，于是乎造假售假公开或半公开华，于是乎名家作品的“性价比”严重失衡。这种畸形的书画市场，反过来影响书画家的创作心态，涣散作者队伍的意志，是的书画界人心浮躁、尽趋名利，有些人为了猎取名利而达到了不择手段的程度，失去了道德的底线。要解决这个问题，需要一个时间过程，是一项系统工程。一方面需要当代书画艺术存在环境的净化与社会的进步，另一方面需要我们书画工作者自身的心灵净化与行为进步。

陈学高

上次正书展前我就打电话到你家里,,,,也是谈楚简的,,,

李刚田

  
  
怡心堂  问：执笔的方法有多种。有人把它神话了，不知道李老师用的是哪种？是怎样看的？

李：赵孟頫：“字因时相传，用笔千古不易”。其实用笔也是因时相传的，汉时无高桌，人们写竹简，一手执简，一手执笔，简笔皆动相互通会，其执笔应是单钩斜执，现在日本书家仍多用此种执笔方法，到了南北朝时纸张普遍使用，人们在桌子上书写于纸，于是就有了二王体系的帖派用笔，慢慢形成的指实掌虚、擫压钩格抵五指齐力的执笔方法。沈尹默是唯腕运论者。他说：“按提使转腕出力，指但司执而已矣。”反对指运，实际中看，毛笔有杆与毫两部分，五字法中擫与押形成抗衡力量，首先固定了笔杆，形成了力的支点，笔毫着纸是重点，构成使用杠杆工具的情况。钩与格抵在写字过程中不断变化力量，形成用笔较小范围的导、送。指的功用首先是执，但写字过程中不可能不涉及运，而是执中有运，运中有执，惟有指运是不行的，指的活动范围很小，它受腕的制约，所以必须运腕去扩大指运范围，又以运臂去扩大运腕的范围。为了使运腕无碍，必须悬腕，为使运臂无碍，又须悬肘松肩。实践证明，书法的执使转用必须是指、腕、臂以至全身协同，有机配合，才能使手中这支笔有最大限度的自由，不可执著“按提使转腕主力，指但司执而已矣”，而要“好书臂指须齐运，不是偏将腕举高”。（马叙伦语）

指腕并运说，古已有之，试看二王书、米书、禇书下笔处的微妙变化，皆同运指有关。无灵活的运指无以致精微，无腕运无以至博大，指腕并运，通体合作，才能致广大，尽精微。张怀瓘说：“笔在指端，则掌虚运动，适意腾跃顿挫，生气在焉，笔居半则掌实，如枢不转，掣岂自由？转运旋回，乃正棱角，笔既死矣，宁望字之生动？”米芾说：“学书贵弄翰，谓把笔轻，自然手心虚，振迅天真，出于意外。”其中“振迅”之妙多出指运。
执笔、运笔之异，同书写对象有关、更同书写工具有关，沙孟海先生用短锋硬豪，近乎“臣书刷字”之妙，而林散之用长锋羊毫“大鹤颈”写笔走龙蛇的草书，工具与追求艺术效果不同，二人的执笔、运笔方法肯定有许多差别。沙孟海用笔必然多用“起倒”，以求“振迅天真”，而林散之用笔必然裹锋，加上捻转，以求线条苍涩流动，古人用短锋硬毫写隶书及行书，同明清以来用长锋羊毫写草书的执笔用笔方法会大不相同。此外还有不同书家的个性化执笔，如苏东坡的“偃笔”、单钩斜执，同于汉隶时代；而何绍基的回腕法、回腕高悬，写的快时笔会从手中脱落，他求取一种圆转灵动、天花乱坠，神龙变化而不可测。此类的例子很多，各种不同的工具、不同的书写对象以及书家本人的生理习惯，而选择自己的执笔用笔方法，没有一定的定式。
我是怎样执笔的呢，这个还真把我问住了。因为我从来没有想过自己是怎么执笔的，反正是怎么顺手就怎么来。小时候那笔太死，受大人们所说的什么“额头法”、“凤眼法”等，拘束太多，后来完全不想这些，用笔反而越来越顺手了。相传王献之写字，王羲之从背后抽其笔而不能，说：“吾儿将大能矣”，这纯属骗人的鬼话。笔在手里抽都抽不动，可见执笔有多死，岂能把字写活！黄山谷说：“心能转腕，手能转笔，书字便如人意，古人书无他异，但能用笔耳。”指运清健灵活，腕在不知不觉之中运动无拘，方能达到通身之力，奔赴腕指间。那么执笔是否无法可依？这无法就是正法。法是有的，那就是苏东坡的“把笔无定法，要使虚而宽”，这句话是“千古不易”的。最大限度发挥毛笔工具生“奇怪”的妙用，最有效的创造理想中的书法美，不必拘泥于成法定式，而是要在前人经验之上，摸索出最能表现自己所追求的风格美的用笔方法，最能发挥执笔轻健——“虚”，运笔畅达——“宽”的方法，便是上上之法。

李刚田

  
  
WUWEI  问：李先生好!
都言印在作,缶老有作,石开有作,您也有作,有人说印好要看是否作得自然.
同是艺术,书法为什么一作就做作了,就不自然了.
难道印来源于匠心,字源于文心么?

李：这个问题提的很简略，但很有意思。遗憾的是提的不清楚，所谓的“印”，是指古代的实用印章，或者是作为艺术创作的篆刻艺术。所谓的“字”，是指文字意义上的“六书”，或者是书法创作中的字法。这里，我们就站在艺术创作的立场上来讨论这个问题。大约两年前我写过一篇《论篆刻艺术观念的迁徙》，有一段涉及了这个问题，这里摘出几句：
对于书法中篆法、章法、刀法诸方面，明、清人强调的是篆法：
印之所贵者文，作者不究心于篆而工意于刀者，惑也。
从观念上，对于篆刻艺术的线条美，首先重视的是其中内涵的笔墨，而把作为表现手段的刀法放在次要地位，笔法是“心画”，而刀法只不过是工匠式的技能而已。他们在理论上轻视刀法，但又不可无视篆刻艺术的线条美，于是就以笔法去混同、取代刀法，把刀法与只有通过刀才能再现的笔意对立起来，视刀法为笔法的附庸。
就篆刻而言，章法、刀法或可说属“印”的多，而篆法、笔法属“字”的多。清人重字轻印，也就是重“劳心”而轻“劳力”，是古代文人的一贯主张。在篆刻的创作中，章法、刀法更多地突出了其表现性，而篆法、笔法则更多地蕴涵着内在的韵味。明清文人篆刻重内在的韵味而轻外在的表现，所以必将“字”置于“印”之上。而当代的篆刻重形式表现，反而突出了章法，刀法的作用，也就是突出了“印”的位置。
在篆刻艺术创作中，印为匠心、字为文心，这种说法太绝对。印，也就是篆刻的章法、刀法以及整体的金石意味固然表现篆刻者的匠心独运，但篆法的变化，笔意的变化何尝不体现出作者的艺术匠心呢？固然，“印”的营造更多地依赖于作者对艺术形式的根据，也就是“匠心”的体现，而印面的整体金石意味的把握与表现，何尝不处处体现出作者整体的艺术修养，也就是“文”对创作的支撑呢？而“文”的表现更多地依赖于作者的学识修养，如古文字学知识的积淀，对古代碑帖的熟悉等，二一方因中篆法选择和变化、应用，通过刀锋对笔墨韵味的表现，何尝不处处体现出作者的艺术天资呢？
或有人说搞理论、搞文学的是“文心雕龙”，而搞书法篆刻的是“小技雕虫”，我前些时过生日时自得了一幅对联：“眼中泾渭当合处，腕底龙虫可并雕”，龙虫并雕、匠心文心，也就是艺术与学问并重，二者并无孰轻孰重，不可相互替代，而需要相互支撑。