冯宝麟新作赏析(惊艳篇)

阳君

作品!

阳君

冯宝麟的圆朱文印
                                             何朝波

冯宝麟以他的执著与坚持，终于在圆朱文印的创作领域中找寻到了自己的一块天地，在不到几年的时间里，冯宝麟刻圆朱文，写圆朱文，读圆朱文，评圆朱文，在方寸之地中，做出了天大的文章。一时，冯宝麟的声名鹊起，在篆刻界享有盛誉，这让我佩服他的聪敏与觉悟。大凡有大智大慧者，都是有过人之处的，都是懂得坚持而又善于抓住机会的人。冯宝麟正是这种在艺术的熙攘潮流中保持觉醒而富有思想的人。
我看过冯宝麟以前刻的不少印，有古玺、有汉印、有异形章、有大写意、有流行风……总之，在这种上下取法、左右突围、前后选择中，冯宝麟作过很多尝试，也做了大量思考，最后，他在自己禀赋、学养的观照下理性地选择了圆朱文印。经过多年的深入探索，终于有了冯宝麟圆朱文印雍容典雅、尊贵高洁的个性风貌。
冯宝麟圆朱文印的线条很圆净，但也不乏坚挺。作为形成篆刻风貌的最基本细胞与元素，冯宝麟很注意印面中的点、线、曲、圈、折的精心锻造，他往往将线条作中间圆厚两头尖稳之态，充满了张力，这在独立的横、竖直线上体现最甚。独立的曲线，则被处理成轻、重，轻之形势，线条富有韵律。在这两种主要的线型中，冯宝麟自觉地把握着线条轻重的程度，将线之美妙刻画得淋漓尽致，将线之节律呈于刀起刀落之间，由此，构成了冯宝麟线条有别于古人，有异于今人的审美情趣：简约而不简单，浅雅而不浅白。
在印面结构的处理中，冯宝麟将每一个字的位置都纳入整体印面视野，以他对“文字学”的造诣、识篆与写篆的功夫，做增增减减、曲曲直直、虚虚实实的处理，在保持点画完整、文字独立、整体均衡的基础上妥贴经营，合理划分着文字在整个印面中所占的空间。作为篆刻风貌的重要组成部分，对“篆字”处理的成功与否最能检验一位篆刻家在该领域的综合知识素养，由碑帖之篆或由印之篆复到印石之篆，是一个文字“印化”的过程，这就牵涉到点画的处理，偏旁的变形与组合，周围字群的谐调等，这是真正检验一位篆刻家水平的试金石。在此领域，冯宝麟很注重发掘古老篆字的原生形态所蕴涵的美，将对称、均横、收放、大小、直曲、呼应、向背等诸多美学原则与原理应用于印中，并发挥到极至状态。冯宝麟每在点画交结处作“焊接”状，以此手段将复杂的印面内容统一起来，如同音乐家把高高低低的音符组合成优美的、和谐统一的乐章。
冯宝麟的圆朱文印，形式活泼，每每作方、圆、无框等形式处理，也许这是为实现其独特的篆刻形式理想所作的选择，也许这是他“以气驭印”、追求“诗意的唯美”的途径。在方形印中，四角常作圆角处理，强化了圆朱文线条的流畅，强化了其婉约、典雅之美。在“印内”，冯宝麟注意印面的“整”，注重点线、偏旁的铆合与呼应，力求使印面中的每一部分都互相依托，整体经营几至无懈可击，任何挪动、改变都将使印面整体垮掉，这从他的“印之道”、“乱云飞”、“北岳”等印中可见一斑。
冯宝麟喜欢用古味淳厚的隶书落印款，不做过多奇形异格排列，常以传统文字排列方式刻之，倒也取得了大白即大雅之效。我以为，古来印章落款以行楷居多，清赵之谦独创魏碑书落款，成为印史中不可缺少的重要一席，今冯宝麟不主故常，坚持以隶书作款，或亦可聊备一格欤！且隶之款与篆之形在字体上同为古文字，在形态上共享古奇，不亦相得益彰吗！    古来法由人定，艺由人创，地上本无路，皆因人而成，“佛说，心生则种种法生。万境不出一心，一心融通万境。观念的更新，是一门艺术形式实现突破性发展的决定因素。相信我们这个时代的印人，定能主动地接受时代精神的洗礼，锐意进取，缔造这一艺术形式更加繁荣的未来。”这是冯宝麟的一段话，抄录下来，并祝愿他在自己艺术理想的烛照下创造更多的经典力作。

                                                                                                                        2006年7月27日

阳君

作品!

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圆朱文印的精神实质
                                           冯 宝 麟

圆朱文印的精神实质，是对印章艺术之美的追索。圆朱文印所要追索的美是具有独特审美价值的，其追索的方式又是极具学术意义的。艺术是创造美的，人是需要美的，而美是分为壮美与优美两大范畴的，这在一切艺术形式中均有体现，而且从一门艺术产生的原始阶段（初级阶段、民间化阶段）便开始了这种风格追求的多元化，印章亦不例外，这在大量的古玺印中便有着明确的分野，到了印章成为文人艺术的一种，艺术创造者开始了主体意识的自觉，开始了风格化的追求，使这种审美意识、风格取向更趋鲜明、更具极至化的倾向。也就是说，圆朱文印实质上是印章艺术领域里追求一种优美的艺术效果的产物，它从视觉形象上是妩媚的、婀娜的、轻盈曼妙的、风流倜傥的，是与追求雄浑、苍辣、朴拙效果的写意一路印章相对应的，并与之共同构成了一个完整的篆刻美体系。
特殊的艺术效果和审美境界需要用特殊的技法手段来创造。“即如篆刻而言，‘如画家一般，有工有写。工则精细入微，写则见意而止。’而且，这两种观念也绝不仅仅是某一特定历史时期所独有的，它乃是从远古以来就一直流淌在人们心底的两种创作潜流。”（牛克诚《金石景象  儒道境界——新时期篆刻艺术论》见《中国书法文化大观》756页，北京大学出版社，一九九五年版）是的，智慧的人类，审美的人类，能够以自己的智慧创造来满足自己审美需求的人类，具有丰富的人性又具有多种创造潜能的人类从来就没有停止过在各艺术形式的创造中对“优美”一路风格的打造。在篆刻一隅，圆朱文印以线条的流畅、神韵的清爽、意趣的典雅构筑起一种婉约的美，一种女性化的阴柔之美。曾有社会人文学者说：“科学美和文艺美都以女性美为其最高境界。”（钱定平语）圆朱文印以其雍荣华贵、富丽娴雅之美和高蹈的韵致、超凡的品格受到人们的青睐。
另一个颇值玩味和极具学术研究价值的是，圆朱文印的线条是在艺术家们非常理性非常清晰的审美观照下生成并进行组合的，而且要在平面上表现丰富的质感，以最简约的外形来体现最高雅的意蕴，所以它能成为工稳一路印章的杰出代表，而这种表现方式极具特殊性，在其它艺术门类中也是难以找到类比对象的。如果说其它造型艺术是以线条来塑造审美形象的话，那么，圆朱文印的线条本身便是被塑造的对象，而且是艺术家审美理想、审美趣尚的忠实承载者和表现者，是以线性来传达心性的，以组合方式（篆字结体方式）来传达审美理想的，而绝非“是形式的，而不是心灵的”（刘墨语，见《中国书法文化大观》第750页，北京大学出版社，一九九五年版）。当我们把圆朱文的产生看作篆刻艺术审美追求的必然结果，是优美一路印章的风格代表（而非单纯对一种前人形式的继承），我们的认识就摆脱了一些表面现象、零散资料对认识的羁绊，从而上升到精神追索的层面，我们的视野也会更加开阔，圆朱文印“领地”内的一些“纷争”也就更容易被化解了。
学术视野的开阔，使我们更能理解一些印人（尤其是当代印人）对小篆（玉箸篆）以外丰富的文字资源如甲骨、金文、陶文、民间文字甚至隶书等进行“圆朱化”改造以丰富圆朱文的创作，使圆朱文印的品类更加丰富，使圆朱文印的风格更趋多样化的有益探索了。
同样，我们也就能够理解“圆朱文印”这一概念里“圆”字的真正含义（被放大的含义），而能够将一些“不圆”，但从精神气息上与之相一致的线条列在圆朱范畴之内，避免条分缕析造成的“剪不断，理还乱”了。如过去很多学者把王福庵先生的印称铁线印，把陈巨来先生的印称圆朱印，此论不但在二位先贤丰富的风格追求面前束手无策、捉襟见肘，也阻碍了人们对丰富的圆朱之美的接受。而有了前面的认识，这些问题便可迎刃而解。

阳君

作品!

阳君

用刻刀耕耘心灵的净土
                                          用思想守护艺术的家园
                                                       ——就我的圆朱文印创作答友人问
                                                                                                   冯宝麟

问：冯先生，你的圆朱文印创作具有明显的探索意识，请问你是基于什么样的考虑来进行这一系列探索的。
答：任何事物都是通过吐故纳新的方式来维持其旺盛生命力的，篆刻艺术当然也不例外。大家都知道，圆朱文印发展到二十世纪，出现了王福庵、陈巨来这两位艺术巨匠。他们既是前人优秀传统的集大成者，又是新的时代经典的创造者。他们的杰出创造，令人仰慕，但也使后人寻求突破的难度空前加大，后者学中不乏才子俊彦，但很少能突破藩篱者。陈陈相因的结果，是这样一门有着优秀传统、具有独特审美价值的艺术形式风光不再。很多学者认为王、陈是这门艺术的巅峰而且是难以逾越的巅峰，他们的创造是广陵散式的最后的绝响。而当代的展览上，圆朱文印千人一面、千印一面也是一个无法回避的客观事实。创新，成为时代的需要，成为这一艺术形式再造辉煌的必然选择。
问：你认为，象圆朱文这样具有丰厚的传统积淀，个性又极其鲜明的艺术形式，要想在当代走出一条宽广的发展之路，关键在哪里？
答：关键在于观念的转变。观念决定了艺术家对事物的认知方式，也就决定了其学术视野的广度，同时也决定了艺术家对传统、创新的解读方式，最终影响到他们的价值取向。
我坚信，观念的转变，是艺术实现跨越式发展的根本动力；思想境界的提高，又是艺术境界提高的根本保证。舍此，便难以摆脱旧有形式的桎梏，发展也只会是修修补补式的小打小闹而已。
问：你把圆朱文印喻为“石上芭蕾”，为什么？
答：我认为优秀的圆朱文印，它的唯美、它的经典、它的纯粹以及它对***的演绎方式等等，都与芭蕾有着惊人的相似。而一位优秀的圆朱文印人，应该让自己的灵魂藉古老的篆字在印面上起舞，并赋予这些篆字以生命和思想，赋予它们***和浪漫。人的精神之光，是作品感动欣赏者的内在力量。我的作品集封底上用的印是“心灵之舞”，是对我圆朱文印创作的一个注解。
问：你新出的作品集，是一本圆朱文的专集，有意识地强化作品语言的纯粹和风格的统一。请问为什么？
答：“囊括万殊，裁成一相”是我的艺术理想之一。我想，一个成熟的艺术家，除了技法层面的得心应手外，更重要的是具有突破町畦、化合万有的能力，使创作进入大自由、大自在之境，做到“随心所欲不逾矩”。其实在我的集子里，有着多元的探索，也汲取了很多传统形式的营养，诸如鸟虫、图像甚至花押等都有涉猎，但都作了“圆朱化”的处理。我向往“通透”的境界。
袁枚有句话：“蚕食桑而所吐者丝，非桑也；蜂采花而所酿者蜜，非花也。”对传统资源的利用，对姊妹艺术的借鉴，都应是食桑吐丝、采花酿蜜式的，而不应是一味地照搬其形而遗失其神。
问：你的作品一个最直观的特点是大量曲线的运用。突出曲线的魅力，这也是构成你艺术特色的重要因素之一，你这样做的原因是什么？
答：曲径通幽嘛！“文如看山不喜平”，所以，艺术家注定是“文曲星”。另外，在圆朱文印的发展过程中，虽然历代先贤做了大量有益的探索，然而由于以“字”为中心的创作理念，确实束缚了人们对曲线之美的挖掘、提炼和运用。这是历史的遗憾，也是今人的契机。其实，现在我们所能见到的年代较早、也较详细论述圆朱文印特色和审美理想的著述是陈链的《印说》，其中有一名句，经常被引用：“其文圆转妩媚，故曰圆朱。要丰神流动，如春花舞风、轻云出岫。”我们不难想象，圆转妩媚、丰神流动，如春花舞风、轻云出岫的艺术效果的实现，没有曲线的高妙运用几乎是不可能的。当然，对曲线自身的锻造也是必不可少的，不然何以“通幽”？
问：你被很多人认为是“创新派”，那么，你是怎样理解和把握传统与创新关系的呢？
答：这是一个老掉牙的话题，我也不止一次地在文章中阐述过我的观点。我始终认为，继承传统与创新求发展并不矛盾，是观念的不同，造成了人们对“传统”、“创新”的认知和理解上的差异。艺术如江河，没有源，何来流，但是，仅靠源头的水，流不了多远就会干涸。黄河长江之大，是其不断纳入“新流”的结果。
传统，不能被简单地符号化。如果那样，后人只能是前人艺术形式的“复印机”，那样的创作与匠人何异？还配戴“艺术家”的桂冠吗？我认为，传统既有形式方面的内容，也有精神层面的内容，后人对其精神层面的继承才是最重要的。
问：你在圆朱文印创作中坚持什么样的原则呢？
答：维护圆朱文印的本质属性不动摇，追求富有浪漫诗意的唯美。维护一种艺术形式的特有属性是保证其健康发展的前提，在这个前提下，圆朱文印可以更主动、更大胆地运用资源、开拓疆域。
问：人们习惯上把圆朱文印归“工稳印”的行列，而你的创作却强调了动感，这是为什么？
答：生动，生动，有生命的就要动，只有动才会更生动。这决不是文字游戏。我想，唱歌比说话更有欣赏价值，跳舞比走路更富艺术美感，敦煌飞天比一本正经的画像更可爱。当然，我从未放弃过对雍荣典雅的追求，只是视具体的印面需要采取不同的表现手法而已。
问：章法、篆法、刀法构成篆刻的三要素，你能简单地归纳一下你在创作中对这“三法”的运用和把握吗？
答：章法力求空灵，使印面产生节奏感、韵律感，打破以平实匀满为主的传统创作格局；篆法力求生动，广泛利用各种文字资源，但在运用过程中，又极力地维护其原生态以保留篆字本身所蕴含的上古精神、原始信息及其玄机逸趣；刀法力求精妙、细腻，将情、韵系乎锋杪，将心性融入刀石，力避僵化、匠气。
问：传统艺术的发展讲究血脉的传承，能介绍一下你的传承脉络吗？
答：我自认是陈巨来、王福庵先生的精神传人。我的学习动力来自对这种艺术形式独特美感的认同与痴迷。最早诱导我拿起刻刀的是画谱中的一方“好学”随形闲章，圆朱文的，今日想来，这便是机缘。最早感动我的圆朱文印是林鹤田的“晴窗一日几回看”，再后来便是王福庵、陈巨来的大量经典力作。激发我进行形式探索的印是陈巨来的“出山小草”，当时就拟刻了一方“王壶冰心”，立志要让前辈出山的小草长成参天的大树。
在学习的过程中，我象饕餮一样贪婪。所有能让我心动的作品，不管是大师的经典，还是时贤的佳作都成为我猎取的目标，有时甚至饥不择食。只有一点我是清醒的：遗其貌取其神，作先贤的精神传人，当创作资源的主人。
问：古人讲究：“道法自然”，你是如何认识和运用这一法则的呢？
答：人类的智慧是认识自然、改造自然、受大自然启迪的结果。大自然，是艺术创作取之不尽用之不竭的资源库，又是各门艺术的基因库，是人们发现美、提炼美并将之人性化、个性化的基地。但我们也不能回避一个问题：我国是一个有着丰厚历史积淀的国度，尊古崇古是一个优良的传统，但后人的传承往往集中在前人的形式语言上，而忽略了对前人“道法自然”原则的继承。“师造化”变为“师先贤”，使作品在不断增加人文内涵的同时，也逐渐地被形式化、规律化，成为“象牙之塔”，失去了鲜活的生命力。
我认识到了这一点，所以在创作中双向取资：在攫取传统精华的同时，努力向大自然索取创作的灵感，并把自己从大自然中感悟到的美、萃取的艺术元素应用到创作中。“禽鸟声中闻自性，云烟影里见真身”（集明陈继儒语），我想，这样的作品会融入更多的自然气息，也更能彰显主体精神，因而会更感人、更有生命力。
问：你在圆朱文印创作中，如何贯彻“以书入印”的原则？
答：最大限度地维持“篆书”的原生形态，在此基础上，注意协调“书”、“印”之间的矛盾冲突，将之化于无形。在线条的塑造上强调“书意”与“墨韵”，并将其“纯粹”，以维护圆朱文印的特质。我相信，篆刻不是刻篆，“篆”生神采，“刻”出形质，相得益彰，最终达到整方印作气息的圆融，便是“以书入印”最高理想的实现。
问：根据我的观察，你的圆朱文印创作，融入了大量的新元素、新素材，借鉴了很多姊妹艺术的手段，对传统的创作模式产生冲击，但这也增加了创作的难度，增加了个性风格成熟的难度。你这样的做法是出于什么考虑呢？
答：这与我的艺术主张、审美追求有关。因为“无限风法在险峰”，所以，我喜欢履险。承袭前人的创作套路，如同走在前人开拓的大路上，当然可以信步高歌，但对我来说便没有了创造的快乐。齐白石在他的《自嘲》诗注里转引过一段吴昌硕的话：“小技拾人者则易，创造者则难。故自立成家，至少辛苦半世；拾者至多半年可得皮毛也……”我相信大师们的观点，但我选择了更具风险的个性探索之路。
篆刻创作的过程是篆刻家对各种入印“材料”、成印元素进行化合、利用的过程，也是运用辩证法协调、解决各种印面矛盾的过程。作品是篆刻家个人才华的具体体现，是他的智慧的结晶。所以解决的难题越多，印面融入的信息量越大，其文化含量也越高。所以，我在创作中有意识地给自己出难题，宁愿让它有瑕疵。我坚信，再完美的鹌鹑也是鹌鹑，未成年的孔雀也是孔雀，其间优劣是不言而喻的。
问：你能简要地自我剖析一下具体创作中的主观追求吗？
答：一、主题先行。用思想统领创作，而不是一味地照搬前人的创作套路。
二、以气驭印。打破以“字”为中心的创作理念，纳阴阳辩证之理于线条、结构之中。
三、注入情感。把人的精神气息传达到印面的每一根线条中。
四、丰富线条语言。圆朱文的发展过程是其线条语言越来越纯粹的过程，至陈巨来已臻极境。让线条在“纯粹”的基础上丰富起来、空灵曼妙起来，使之更具丰富的文化内涵，是我努力的目标，我想也是圆朱文发展的必然选择。
五、“纳须弥于芥子”，更大限度地增加方寸之地的信息含量。
六、追求唯美，强调诗意，赋予唯美以浪漫气息。
问：你的作品是很有个性的，能谈一下你对个性的理解吗？
答：真正有意义有价值的艺术创作，应该是传统共性基础上的时代个性的张扬。个性的产生取决于艺术家的创作过程中的主体自觉。作品风格的个性是作者审美追求的具体体现，是最具学术价值和史学意义的部分，也是艺术繁荣和丰富的前提。艺术史上没有无个性风格的大家、大师，凡彪炳史册者，都是以（思想的、艺术的）个性引领一代风尚者。当然，个性必须建立在共性的基础之上，必须具有文化含量、符合艺术发展的要求。建立在艺术根本属性之上的个性才是真正意义上的个性。
问：你的作品有了明显的美术化倾向，你对此有察觉吗？
答：有。我也正在反思中、改变中。但应说明的是，人类的本性中便深藏着这种追求的潜质。而且，作为“大美术”的一份子，借鉴姊妹艺术的表现手法，是它借“边缘化”之力塑造新风格的探索方式之一。越过这道“窄门”，前面也许就是福地洞天，我正在深入思考这一问题。
问：你的探索还会继续吗？如果继续，你会更加关注哪些创作问题？
答：继续探索是肯定的，因为我的艺术风格远未成熟，创作中存在的问题、未解决的印面矛盾还很多，远未实现我的艺术理想。而且，我还有很多想法没有得到落实，还没有刻出我理想中的“经典”之作。在今后的创作实践中，我会更加强化线条的表现力和写意性，把刀法之美更有效地体现出来，融入更多的古质古韵，并在此基础上实现印面气息的高度统一和表现形式的丰富多样。
问：你的创作原则和艺术理想是什么？
答：从传统的深处挖掘“源头活水”，在时代的天地间沐浴阳光雨露，用思想和个性的“合金”，打造属于时代的经典。

阳君

冯宝麟在中国美术馆篆刻邀请展牌前留影!

抱朴居士

一丝不苟，精彩的很呀！！！

童人杰

顶！