中国画学研究的里程碑：张强的中国画学(七卷本)丛书出版

天堂有音

:em16: 中国画学研究的里程碑：张强的中国画学(七卷本)丛书出版
! D2 C) I7 l/ q$ r+ S2005年2月,由张强教授主编的中国绘画学(七卷本)丛书由河南美术出版社出版发行,其中,张强自己独立完成了其中的《中国画论体系》\《中国绘画美学》\《中国山水画学》\《中国人物画学》\《现代国画形态》五卷110万字,.另外的两卷<<中国花鸟画学>>由傅京生先生完成,<<中西绘画比较>>孔新苗教授完成,全套书共160万字.

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4 B4 o+ t% f4 m9 e0 k; w中国绘画美学形态
* W, W, S0 _$ {* ]: @" S. Q目 录
8 m* l/ W; i0 G: j3 P8 P2 v第一章  中国绘画美学形态概说
2 c3 I; R, ~. E: o+ y# y) C    第一节  整体结构
' @4 s8 i' Q# C- y8 C- b% z- }/ i7 `    第二节  稳定系统
  I6 b4 q8 v* p8 E/ F第二章  中国绘画的美学思想基础——儒、道、佛
    第一节  儒家思想与中国绘画美学
    第二节  道家思想与中国绘画美学
* P. A9 M, d( G6 ~% _8 V: h    第三节  禅宗与中国绘画美学
第三章  中国绘画的形式美
9 ?$ r# A+ U3 @' B) W    第一节  外在形式
    第二节  内在形式
    附一  笔墨之法
  g3 c/ J, n3 ~9 d: G5 t+ O第四章  中国绘画的意境美学
4 n! E' M1 S% L    第一节  空化境
    第二节  梦幻境
; ^9 K: X. K& L5 J% o: J- [$ v    第三节  超越境
- \9 h. U7 Y% M' q第五章  中国绘画美学范畴之研究
& k+ X& A5 g, C( Y/ ]* v( C    第一节  “气”之研究
    第二节  “神”之研究
第三节“骨”之研究
" A( }3 }4 u' C0 q& O9 n    第四节  “逸”之研究
$ b' Q4 ~% G( |5 U5 U    第五节   综合研究
) U+ c. m- w$ p1 }7 l% p9 E7 _第六章  中国画家的修养因素
! W% D6 m; ]% u. T    第一节  知识修养
    第二节  感受修养
第七章 中国绘画的美学实质
* Y/ ^6 N- X) b0 w    第一节  内在层次
: w% I$ \) D7 s! a4 M, a    第二节  本质性外在层次延续——中国绘画未来价值判断

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/ F; u: p, {8 r. ?中国山水画学
  　　　目  录                       
6 t0 _# f0 z$ }) N  S( e. B, c第一章山水概念与情境涵义
4 k; I( y( w  }第一节山水概念涵义Ａ——从崇拜到道德比附
. K3 \! x* v3 t, o- j１、“山”的基本涵义
２、水的基本涵义
& |3 R3 I( j- ~. I+ C３、“山水”涵义
第二节山水概念涵义层次Ｂ——汉字与语义指摄
, J4 E) L1 H4 U; K( |; }第三节山水概念涵义Ｃ――魏晋思潮与山水的赏会      
第四节山水概念涵义层次Ｄ――从绘画视角建立的相关文化系统
第二章风水意识与山水画的自然取向
第一节风水的基本涵义
１、风水的基本概念
/ P5 X, @% L6 n) ?6 o２、风水中的“气”
３、山水画视界中的“气”
7 B  B( d  ^2 g: t1 t) r第二节山水与风水中的阴阳涵义辨析
１、风水中的阴阳
! l6 ~- P# Z7 s/ |. ^9 M２、绘画中的阴阳
第三章山水画与风水意志
6 r, R5 F- e7 V0 T& x5 A第一节形势与龙脉
1 w3 f' |* O& _; M: A１、龙脉：概念与涵义
２、画中龙脉
2 w$ L$ A! }+ e3 w8 v３、形势
第二节山水与风水中对于区域、节气认识
１、方位与区域
' @9 a5 D  R, W7 G1 A) s２、节气
第四章山水画目的功用与观念起源
第一节山水画的目的功用
# V6 ~* C! z; r" w第二节山水画的观念起源与早期形态
9 r4 {; {. q9 n) I, @. z$ {１、山水诗中的山水意志
２、文论中的山水意识与美学倾向
% V( s; W: }* C( Y３、山水画的早期形态
) {: {$ B* q! G. I3 V# o第五章画体之别与山水画之南北宗
第一节关于南宗的基本涵义
4 x" w; F6 T. C, N１、南宗的建立
２、南宗的基本涵义
３、南宗的简略演变与流传
' g3 \( l: @  \4 H# I2 E3 y4 @/ u0 h, O４、禅宗的文化智慧与意义
  Y# G  C7 J5 w. ?' a3 d6 f1 \* h第二节绘画中的南北宗及其含义
１、绘画南北宗基本含义分辨
/ j9 I6 ^* C$ d# ~5 m& u- c  X２、绘画南北宗的源发与追认
6 W0 O: r0 `( M1 [; X. Q' S第六章山水画的谱系逻辑
% X! K8 s: {1 W7 E第一节南北分别与中国山水画品评的变迁
第二节南宗山水画传承与皴法的美学发生
  z5 |6 J. e2 }: z7 J; U１、皴法的前提
２、皴法的出现
3 s2 f* {$ f8 q$ R# q/ Q; g+ c! L３、典范的分辨
４、皴法的渐次谱系
  ~6 w. d; O4 K/ a) ^6 y( d3 w* u7 s第七章表现与观察的美学化方式
6 V2 w: B2 e5 F- t3 Y第一节山石的美学方式
１、作为独立表现力量的皴法
２、皴法名目与来源
& U9 a6 H8 U/ z: q3 @第二节林木的美学化方式
9 A8 A. M1 p( r+ Q) z" `第三节山水画的观察与透视方法
１、“三远”分辨
' S9 N7 R2 m0 ]) d# J: g5 x3 m２、比例与空间的营造
- [' }  _3 h; [  H! ?0 f4 [' j: Q第八章山水画学系统的认知与构建
第一节古典山水画学系统的建立
/ x$ c4 ^# d2 z6 ^5 O１、一般山水画学系统的构建
第二节当代山水画系统的认知与构建
１、词语中的山水
２、文本化的山水
３、原始文化情境中的山水
４、南北人文差异与佛教智慧的观念导入
8 t7 Q. v5 ~- S4 H% Q4 G, J* ~9 Q. E５、美学化的技法
8 b8 l2 X5 Z$ S６、山水画的观念起源

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5 j) `+ u7 x: ]傅京生 著

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中国人物画学
# {* ?, y& B7 p( b, q0 l9 e5 V目录
! O1 j8 c# d4 o% {第一章　中国人物画学形态的认知与构建方法　　　　　　　　　　　　
第一节中国人物画学构建方法
/ s  e4 z0 s! S: O; I１、视角的转换
# p5 J3 j3 ?  Q0 r２、方法论的确立
. S: N* W  b) G+ g) }0 {# Z+ Q（１）文化学的方法
（２）语言文字学的视角
3 g& s# f% J1 S4 N+ o（３）体系逻辑的建立
（４）体系的构成
Ａ、绘画起源的观念形态及其对于人物画审美类型区分
Ｂ、由品评引发的人物画理论
Ｃ、喻象思维在人物画理论中的体现
8 i6 ]3 A/ w# `% _Ｄ、形神与阴阳涵义
1 p$ d1 v& n6 d7 NＥ、表现的美学化方式
4 r( A  b7 g* f  }/ ?Ｆ、集体意识下的人物画图式
Ｇ、科学文化形态下的人物画
第二节古典人物画理论形态的整合
第二章人物画的文化心理规定与概念前提
" o5 c' d4 [; ]7 E+ n  W+ J* D第一节汉字及词语语境中人的含义
１、人的最基本涵义
２、“人”字结构因素的人文涵义
# K" P; u5 L9 ?# q; x" v３、“人”字的直接引申涵义
４、汉字以及组织的词语情景结构中特定的人文分布
1 ?4 l% r$ o2 a第二节人在哲学情景中的自我的文化感觉
; \; O* R( b1 F3 F2 |' |* o( X* |１、哲学层面上对人感官功能的认知与结构解剖
1 \) j$ r  t! V; s- Z5 N- Z２、作为人的存在层次与文化的价值层次
３、对于自然的认知与表述的局限
: R. i/ j" H: y# {４、人格的锻造与对“人”的完美境界的向往
５、人与自然的关系以及人在自然情景中的状态
& |- h5 l7 m& n: w( Q/ B第三章中国人物画的结构意识——相学
4 M* l, X$ Q0 t; \9 \3 @第一节骨法的含义
9 }, X+ c8 R% u! e6 ]１、骨法的原理
, U6 `: H: _. Q# P２、骨法志
３、骨法的绘画学涵义
第二节相法与喻象思维
第四章人物画的认知方式阴阳与形神
第一节阴阳的涵义
6 ^- Z" @& ^  w+ |9 ]' H* m# f１、古典哲学与文化情境中的阴阳涵义
8 L  N- F8 k* Q２、人物画学中的阴阳
; n  |7 F& {) K# `: l第二节形神关系的反复辨证
# l1 a) u/ L6 h2 B/ e１、哲学情境中的形神
! Z3 ?' H# [% q２、人物画学中的形神
第五章 审美风格与美学方式表现
第一节从功能到风格类型带来的审美涵义
１、有关人物画功能的分辨　
２、对于人物画的对象与风格进行的类别判断
- t' }/ v! W0 V2 |8 b- g( l6 c0 U' O第二节表现的美学方式
１、人物画的线性美学
２、描法的美学内蕴
2 |4 i9 u! U: u+ A

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8 S  W( l1 B+ K, ]中国画论体系
目 录
+ N, C5 I2 T4 D0 G8 Z) f; k: }导论：一个有关衍义系统的架设                  
第一章  先秦至两汉  素朴的审察与功能的实践               
& c6 t/ x8 W  @4 _2 E+ A8 o    一、先秦：视知觉认识与精神理念              
" w% f/ S7 U  {6 v* z        （一）视知觉活动的认识 （二）理念与色彩秩序(三)绘画精神状态的描述
5 W2 G$ h( ?# l7 D1 {) `; G    二、两汉  绘画视觉表现与功能认识            
        （一）对绘画视觉表现的认识（二）对绘画功能的认识
第二章  魏晋南北朝  先验的冥视与哲学的外观            
    一、绘画的独特性
0 P. Q, L; i3 N7 J5 n2 p% e. X    二、绘画的主体性
    三、品评的出现及其框架的确立
    四、审美范畴的进一步扩大
; v; D. a1 G' w3 {6 S" D# U" I    五、山水精神
        （一）功能  （二）方法  (三)目的
& H/ O& h/ [9 I. W, n# m  h0 `第三章  唐代  人伦秩序与道法自然
    一、六法歧解：品评的宗法及广泛的基础
    二、书画同源异体：一种深刻的荒谬
    三、绘画起源与功能；一个有意误会的猜想
7 y! G" N: E3 w/ z0 k3 M' j    四、山水画论的转机：创作本体的理论还原
（一）唐代山水画发展的背景及理论阐说 （二）一种新的理论体格结构
第四章  五代两宋  文人意理与物化人本
一、品格的交错变形：文人画与院体画的审美交置
二、院里度数的基本准则
& \. h. E+ ?: w0 [8 ^6 d三、文人画理论系统的设立
' _( k6 L7 e& D# N2 D9 n) O: m     (一)意趣的提升（二）文人审美的观照
四、分科意识：中国画学系统的分别营建
, w) G/ y) X, p, T山水  (一)自然的天籁定数（二）观照与栖养(三)喻象系统的建立
7 J# i; `% _, _+ k  a(四)透视：一种视觉违反的动态展示
$ j0 e: t; D* l4 \# N. F人物  (一)对过去的清理沦为观念的产物一一 吴道子判断
9 g/ Y( D3 E0 b（二）传神之于人物画的理论意义
(三)从人物画特点引发的史实与真实的讨论
    花鸟  (一)拘泥的象征（二）表现的体格(三)花卉易象系统的展开
/ W( @+ y2 ~7 Y/ L8 z畜兽  (一)一个图腾的现实还原（二）人类精神气质扩张体验的栽体
(三)由图腾理念进入欣赏悦目
第五章  元代  人化自然与古意皈依
一、从“逸”与“气”的交叠到“写意”的成立  一个相关内核的物过程
二、区别“写意”还是“古意”——审美上的新的重要范畴还是复古的误区
三、书画本来同：相关艺术门类的更深层联结
0 J1 Y  ^0 N8 s8 A2 I四、技迹与文化：有关植物认识理论系统的确立与展开
( M; T( q* T& m4 V& z五、人物：真实传达与反证定位
) S& U; u- g, C  i# @   （一）人物写生的复归（二）对已有人物画之评审
六、山水：禁忌下的判断
第六章  明代  历史格局与禅宗浮泛
一、禅境的设立与南北宗之区别
    (一)禅的文化环境（二）南北宗的基本要义(三)禅的图式体验
& t) [3 j* t8 x# J4 t( \    (四)禅在明代画论中的全面浮泛
  二、艺术修养与门类互渗
(一)书法再度深刻地与画面相联系（二）诗文在画面上的境界营构
" T$ |8 M: {. s1 b+ H(三)主体品格的操守与锻炼
  三、品评：格调的确立与实际操作
(一)综合的判断（二）范畴的分别营建(三)浙派的审美确立与相关判断
(四)对过去范畴的涵义重整
  四、山水艺术观照
4 N* p: {" i' g1 T1 [- `    (一)重整的自然观照态度（二）重整的技术系统
  五、衰落与发扬：人物  花鸟  畜兽
    (一)富于体系性人物绘画的心理定势（二）君子心迹的延伸
0 ?1 c& Y* p- R" K4 }    (三)花鸟写意(四)式微的畜兽
第七章  清代  全面拟古与观念泛化
6 c6 p- r# @' U) N  一、中国绘画学思想体系的全面营建
  y3 _  F7 v: R, W    (一)石涛的画学系统(二)其它画学系统的建设
% V1 k) w) q3 I& ]  Z! g$ z  二、形式主义的历史文化涵义
2 `; t2 t) G: H+ m6 O7 s    (一)范式的确立（二）形式的意味及历史的源发
  三、品评的泛化性重整
, P( ~. i+ O, A9 S% _  `. Y  i    (一)泛化的规整(二)泛化的分解(三)伪品性的批判
1 `' m3 E1 z: K5 m( r( F  四、绘画审美的文化底蕴
& }7 v0 U. F- Q. s+ ~7 o    (一)被铺张的南宗思想(二)对南宗绘画风格的认识与规定
. m, I- {# N$ A5 [4 e3 a% r0 m    (三)南宗系统的设立(四)绘画奥义追寻
: `* V; I/ h) o+ X  五、创作本体的集合
  Y7 P- \% p. B$ l(一)有关“意”与“境”范畴的设立与交合
(二)笔墨章：包含有关色彩及与书法的关系性论述

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国画现代形态
目录
第一章现代中国画观念与形式的历史逻辑
第一节“中国画”概念的产出与西画的导入
2 a4 L1 v& I* f. H3 ~& p第二节中国画的观念逻辑
第三节中国画的形式逻辑
+ l2 S5 s( w5 j( w* m% a7 Y+ \' F$ i(１)“点”、“线”关系
  f- t; f8 X+ e0 A7 E" ~(２)形式演绎逻辑
(３)重叠皴法与制作的逻辑转换
% v1 o3 q6 ?3 S) k  g1 W4 X(４)书写及表现的逻辑
第二章现代中国画的范围与艺术家概念
第一节现代中国画的涵义与研究范围
  G, n0 R, R  {8 T, I9 j; a. a第二节现代思潮的涌入
第三节林风眠
. _; T7 v) ]* U8 s& @; h第三章 观念先行与理论分辨　　　　
第四章第一节两种观念与两种形态　　　　　第二节刘国松　　　　　　　　　　　　　　　　第三节平面化的形式与观念
  @, E7 V, V- K3 X第五章文人画的新感觉
8 e* R4 T% K/ f9 V/ ?! U) ~第一节讽喻与趣味
3 @$ h4 `4 s8 |  y第二节遁世离俗
0 O& [& X" P3 P第六章荒蛮与飘逸
第一节浑雄的意味
$ k: R8 ?# T' A第二节缥缈的涵义
第七章水墨话语
第一节水墨：表现．情绪．语言
9 O8 c+ c) _" @9 g. k1 G第二节水墨：肌理．样式．符号
+ r! B5 H7 j1 P  _# \: ^% }) F- t4 c第三节水墨：形态．感觉．意象
' U) O3 j) M* V6 P第八章彩墨与语言
6 I. G0 Y$ u+ z) R, _& c3 `第一节工笔重彩
" h' }$ ~# S" Z$ }第二节表现性重彩
第三节墨与彩
第九章从抽象水墨形式到观念的提升
8 r& v  b$ f8 s2 @6 v第一节书写性水墨
$ Z/ m9 g' Z7 T, Q第二节水墨图式
第三节观念水墨
1 o  |) F9 D; m6 n, G" f结　语　观念背景与理论设置　　
, g& N1 ?. y: R

天堂有音

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0 L* V  a! ]0 y) o孔新苗 著

狂草王

比在女人体上搞书写强
几两纹银哦？

天堂有音

中国绘画学
5 o# ^4 k" s1 `5 m* c4 P; p——从概念指涉到学术逻辑

0 r' z+ \4 J/ r; K# T5 i8 u                                    （一）
将“中国绘画学”作为一个独立的概念提示出来，并且设置在一个相应的“学科”层面上，无疑是一件极为冒险的事情，这个举动曾经因为感觉到它的轻率，而被我多次搁置起来。本来的想法是，在私下默默建构，一旦成熟，自然脱胎而出。有这种想法倒不是出于所谓的“谦虚”，这的确是需要慎重而行的事情。?
1 K' n$ d0 H% h5 w" |6 Q虽然，目前中国画的研究——无论从数量还是覆盖面上来看，与其他形式的视觉艺术相比。依旧占据了绝对的优势。但是，我们只要仔细甄别一下，也同时会发现这样的现象：更多的文字集中在“在世”的个体画家周围，这些通过有偿换来的华丽“形容辞藻”，在虚构性地出卖着中国绘画艺术自身的判断标准与价值原则。?
（二）
, o9 J& a% B( g. N另外的一些研究者所瞩目的也许是中国画自身历史与原理的探讨，但是，在整个20世纪90年代的思维深度，似乎并没有逾越80年代那种在***与使命之下艰苦思考的结果。或者说浮躁本身注定了是学术的天敌。那些来自于商品经济社会的超级功利主义观，也将学术看作是猎取利润的手段，在职称评审以及学术名星的泡沫性期盼中诞生的任何文字，其价值可想而知。?
4 F, Q" v) A; D' x5 f- ?体系作为一个学术思想诞生的逻辑归依，应当是一个正常与可能的标志，但是，如果
陷入了“体系”而削足适履或无端膨胀的局势，无疑是滑稽的。而有些中国画学者,甚至采取“偷梁换柱”的手段，将过时的文学或艺术概论的框架，进行概念间的撤换与含义的互置，来达到“虚伪的建构”。它的荒谬体现在自身与建设对象没有了“关系”。?
  v  H0 i2 v; K; Y$ B1 n% e( q                                (三)?
如果说除了我们前面所陈设的，那些诸如此类制约中国画研究的社会性条件与自身障碍之外,在中国画发展的可以预示前景中，创作对于边界发起的挑战，由此带来了逐渐模糊概念含义的情况，再度成为中国画“危机”的重要原因。这个“危机”主要体现在中国画理论应当如何开放，才能够应对这一切的发生。?
我们当然可以将中国画自身的理论系统，看做是一个相对“独立”的系统，在这里，学术有它自身的原则标准，有它相对稳定的对现象沉淀机制。它不应当为了每个“风吹草动”的征兆而“风声鹤唳”。学术也不是简单的现象评述与线索追踪，从某种意义上，它更应当着眼于那些恒定的“原理”破解之上。?
* v: j! ^# l8 g; _8 q2 L0 K( B7 T然而，与那些纷纭的现象之间保持本能的距离，却并不意味着由此理论的建构就是与当代文化感觉之间发生“屏蔽”。理论的确是一种“形而上”的概念与原理的碰撞，但是，如果这种碰撞的结果与当代文化变得毫无关系的话，那么，这个时代的整体文化智彗也就与这个学科的构建基点相诀别。于是，中国绘画学的学科设想也就成为真正“虚茫的猜想”。
7 s. V$ f# ]& q# \7 P6 y6 Z??                                  (四)??
- N- X: L3 N* I  }( v9 V中国绘画学与其他学科相比，无疑极具有“自足性”。
# O# {  S' B& M/ r5 Y但是，这种特性也不能成为与其他学科拉开距离的借口。事实上，这也是一个非常“棘手”的问题，因为在中国画与中国画理论发展的历史上，历来都是在其他学科知识的基础之上，所做出的“堆积性转化”。也就是说，正是因为有了其他——诸如哲学、宗教、文学、书法、篆刻等学科所进行的渗透性准备，也才有了中国画理论的“脱胎而出”。?面对中国画的基本人文背景的多向性与复杂性，并且在这种复杂的局势中，进一步寻找与甄别中国画与其他学科之间的真实关系，也就成为本能的警戒点了。?
% q: b! ]5 s6 z5 H5 d(五)?
在“中国绘画学”的基本理论之下，我们还必须面对的是这样一个微妙的问题，那就是与中国画实践，以及这些实践结果——作品所构成的现象之间，所存在的那些千丝万缕的联系。
+ v) ~! D0 w* q; D9 ?- {   也就是说，由于中国画创作本身所具有的本能“经验”中，所携带的微妙直觉感知，必定要通过那些更为微妙的反映方式，才能够达到它的当然体现，于是，这些条件又构成了当然的对应关系——在系统间相互累计的“经验”，也就自然地成为对于中国画某种层面的认识前提。
4 e6 d7 N9 R- d* ~  E8 o因此，在中国画的认识过程中，如果没有这些具体的感受与微妙的体验的话，所把握的所谓理论，可能不过是概念的堆积而已。?这就是为什么我们将中国画论看做是一个大的系统，并且是活跃的与不息的流程。在这个充满了“艺术问题”的系统流程中，中国画论的时间性，不过是将不同的问题冲向不同沙滩的漩涡而已。“历史”这个概念，在这里也就是导致
不同讨论情景所储备的条件罢了。
+ A% M/ m( ^1 g2 d3 _2 A$ Z  A7 c(六)??
( `; k) ?# ~0 w6 v其实，中国画的基本原理，就是将所有的中国画的问题，所进行的一次还原而已——这是朝向元素方面的分解途径。与现实的任何生命物体的分解不同，这里没有化学物理的指标可供参照，也没有各色的试纸可以检测。这无疑是一次在哲学层面上的还原。?
然而，这个“还原”的过程也充满了艰涩。这是因为我们一方面不可能从完全的视觉层面上，进行生硬的“套装”，另一方面也不能局限在所谓的“六法”、“六长六要”之上进行无谓的“含义”翻滚。而所谓的“文学概论”“艺术概论”条例所提供的参照系数，其实已经非常有限了。?
, O9 {3 \; U9 m- e8 e那么，理想的方式是什么呢??
无疑，将某些视觉的因素作为某些方面的检测模型，对于当代研究者是无法回避的。这不仅是一种“知识背景”的需要，同时，也是中国画发展中日趋显现的征兆。是将中国画“视觉化”的必然趋向。而另外门类的学术框架，却也可能使中国画与当代学术思潮建立起当然的关联。固然，经典的中国画论中的范畴所进行的含义翻修，有时或许是一切工作的基础。?  事情永远包含着这么双重性，而把握其中的分寸，有时候不仅仅是一种技巧，更有可能体现出学术智慧。?
(七)?
4 O. G9 M; E+ d5 K# Q“中国绘画学”就包含着这么一个特定的疑团。?
* L; B1 z' Z9 b- J+ h/ p2 E“美学”这个范畴本身是来自于西方“逻格斯中心”系统之下，辨析表象与本质、快感与美感的艰苦的思维游戏。以这个标准来看待中国古代的美学体系与思想性，我们只能说是具备所谓的“美学性”，而不是“主义”之下的有意识的建构。或者说只是概念挪用与涵义匹配。
8 M4 ?# M: s8 }3 l4 Y    因此，在这种状况之下，将“中国绘画美学”作为一个独立概念弹出的时候，必然要涉及到许许多多的复杂概念与含义，在不同情境中的更为细致的分辨。?
由是，将中国绘画美学看做是一个整体的系统，而后在不同的范畴与范畴之间，所进行的含义匹配，以及在各个子系统之间所建立的网络关系，也就成为当然的重点之所在。并且，这种网络之间的关系，是将中国绘画美学与其他哲学思想建立联系的可靠管道。同时，也是在思想与形式、概念与含义、范畴与系统、艺术感觉与理论框架之间，形成有机关系的重要标志之所在。?
+ P. v4 m2 U8 t' w0 B: d?                                   (八)?
以不同的表现题材导致的体裁的不同，甚至于最终所形成的艺术门类，这就是原本中国绘画史上的所谓“分科”。?
- a7 ^+ ?" J! u# Y  ~( Y  N原始的“科别”来自于一个最为原始的区别，这是面对不同对象所带来的本能的划分。在“中国绘画学”中，在中国画历史逐步发展的过程中，山水、人物、花鸟逐渐从最初的十三科甚至更多、更繁划分中被挤压出来，形成这样精练同时也是最具代表性的三个概念。?
将“文人画”与“院体、民间、原始”从中国绘画学中进行着相互的分离，其本能的动意，
9 H0 V# `7 y7 I# M$ K还是来自于“形态学”上的划分。也就是说，我们对于“文人画”、“人物画”、“山水画”、“花鸟画”、“院体”、“民间”、“原始”绘画版块的捕捉，并不是处于对其概念进行一般性的设置，也非单纯来自于历史过程的描述，而是在深层的基本理论上，进行形态学上的框约。?
于是，我们有了“中国文人画学”、“中国人物画学”、“中国花鸟画学”、“中国山水画
/ r# a2 `8 d6 R7 K1 M9 t# d学”、“中国院体绘画”、“中国民间绘画”、“中国原始绘画”的基本区别。而在“院体”、“民间”、“原始”之后，没有以“画学”来界定，也主要考虑到，作为来自于“非主体”艺术形态的艺术，其“学科性”是非常单薄的。更为重要的是，这种完全“集体性”的艺术样式本身，并不具有相应的开放性。这是因为它的自闭性质所决定，如果一旦开放，也就意味着它要丧失掉本来的一切。?
2 {& O. ?* R4 @, F8 I/ O“画学”的含义在于，它应当具备可持续性的开放，即使是被“材料化”、“视觉化”、“形式化”的开放都无关紧要。同时，要具有观念的可转换性。另外，还要达到理性的概括与概念的设置。我们认为这一切才是学科性的基本标志所在。
; P* L% l+ s8 a, _  O7 x- j(九)?
在有关中西绘画的比较问题上，我们把持了比较慎重的态度，原因就是简单的特征的比附，无论如何是一件粗率的事情。而且对于西方绘画而言，首先要面临一个时段上的框定，这就是古典时期、印象时期、现代时期甚至于后现代时期——这么四个基本的时期，况且在其中，还要面临着千奇百怪的派别与面目风尚。?
即使是我们知道在中西比较中，所指称的“西”就是“西方古典时期”的“拉斐尔派”——将写实的极致看做是理想的顶端，那么，与中国绘画的“可比性”也是要受到质疑的。这是因为愈是相近的事物，为了寻找期间的差异——以及辨识的特征，才采取本能的比较。而对于那些特征昭然——甚至价值体系迥异的事物，则比较的价值并不是很大。?
于是，在中西绘画的比较过程中，以更为广阔的视野，去寻找与中国画本能特征相近的异质文化产物，其内在的艺术价值更为昭显。随手拣起的事例是：西方抽象表现主义与中国的写意绘画之间的关系，就是意味深长的。这种比较甚至也可能关联到中国艺术自身发展的思考。?
' o. R$ L3 h$ u% c  {5 c7 B# y在这种情况下，立足于形态学的比较可能是一个比较佳的切入角度。
(十)??
“面向中国画的未来”，实际上就是要正视中国绘画所处的价值混沌状态，或者说是尚无
4 Y: U4 y9 v* l0 v( M法判断中的中国画创作的临界标准。但是，从已有到未有，是一个相互过渡的必然。今日的
异端，明日的经典——虽然说这种状况在艺术史上几乎比比皆是，但这也并不意味着所有的
叛逆，都具有意义和价值。将真正具有学术含量的实践从中考掘出来，这无疑是“国画的
3 T  [4 {: a. ?现代形态”所瞩目的重心之所在。这就需要我们从中清理出一条鲜明的历史性的逻辑线索。
9 v' \% ?* l6 M% J9 l它的两端分别是已经沉淀下来的创新者与新锐的实践者。处于整合阶段的“创新作品”可以
让我们感受到，当鲜活的***逐渐减弱之后，所达到的本质质量。而那些锐利先锋的、充溢
; Q! R2 }+ V, D0 A着昂扬观念指向的作品，我们所关注的则是其对历史穿越的力度，以及这种穿越所选择的富
于智慧的方式是否匹配，以及匹配过程中的巧妙和后缀质量。?
形式主义化的改良，在中国画的现代形态中是一支过渡的力量。不仅是无法忽略的，
2 J* R  d* f+ i! F. D) `4 l同时也是走向现代形态的重要途径。
?                                 (十一)??
于是，在“中国绘画学”这个概念之下，所关联起必然的学术逻辑，在如斯的情况下，也就当然地要包含这样的内容：?
中国画学原理?
& [& e2 y; X) Y2 N中国画论体系
+ J$ M4 h+ Z: q中国绘画美学?
中国文人画学?
' z) k" j; K! f7 W7 n0 J$ x0 N& L9 u中国山水画学?
% F' }2 s9 \2 y7 t0 B中国花鸟画学
$ K- k% }0 l) u/ J1 N( R中国人物画学?
* }' D" |' d- T0 B5 ]+ |) G中西绘画形态?
8 m. f7 v3 h8 O5 G; q/ `国画现代形态?
中国原始绘画
中国民间绘画
+ {6 {" Q. c9 j6 A. z5 g中国院体绘画
国画教学体系
. J& o9 {' m5 g+ L' @……?


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