中国画学研究的里程碑：张强的中国画学(七卷本)丛书出版

天堂有音

:em16: 中国画学研究的里程碑：张强的中国画学(七卷本)丛书出版
3 L0 z/ O9 f2 ?5 f) f. n2005年2月,由张强教授主编的中国绘画学(七卷本)丛书由河南美术出版社出版发行,其中,张强自己独立完成了其中的《中国画论体系》\《中国绘画美学》\《中国山水画学》\《中国人物画学》\《现代国画形态》五卷110万字,.另外的两卷<<中国花鸟画学>>由傅京生先生完成,<<中西绘画比较>>孔新苗教授完成,全套书共160万字.

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中国绘画美学形态
目 录
) O0 R  q- \8 i0 d9 B1 I5 a第一章  中国绘画美学形态概说
    第一节  整体结构
' K6 l  Y2 |; `    第二节  稳定系统
% k* N: ]) G* E' N) {5 k第二章  中国绘画的美学思想基础——儒、道、佛
6 I  _9 X# Z4 T1 U    第一节  儒家思想与中国绘画美学
    第二节  道家思想与中国绘画美学
' W& {# K* Y* e) T: E* s" q: y    第三节  禅宗与中国绘画美学
第三章  中国绘画的形式美
* ?% p+ Q9 d7 e8 k    第一节  外在形式
/ B4 I+ \: }& `  J# h8 Q. B    第二节  内在形式
+ w4 a) n( Q. ?+ o9 }1 T5 l    附一  笔墨之法
* ?2 q- _! q+ C: i( F- s第四章  中国绘画的意境美学
9 b" ^& L# S( S; E- v    第一节  空化境
9 R5 b8 \+ O' E1 {  q: U& o3 N    第二节  梦幻境
    第三节  超越境
第五章  中国绘画美学范畴之研究
    第一节  “气”之研究
" c& X' @$ l1 p    第二节  “神”之研究
第三节“骨”之研究
    第四节  “逸”之研究
    第五节   综合研究
第六章  中国画家的修养因素
0 f8 m4 f3 A$ R    第一节  知识修养
    第二节  感受修养
第七章 中国绘画的美学实质
) d. b. _0 B$ K0 r9 H    第一节  内在层次
" \: k1 Z5 A0 t) Q+ b    第二节  本质性外在层次延续——中国绘画未来价值判断
  L* g0 a: C! b3 d- j2 }( F% Q

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中国山水画学
, S! k+ o0 k. l2 Q( h/ K+ D, e  　　　目  录                       
第一章山水概念与情境涵义
第一节山水概念涵义Ａ——从崇拜到道德比附
9 d( x  R0 B6 t  b$ U5 d１、“山”的基本涵义
. i1 z% a, T  D9 n２、水的基本涵义
３、“山水”涵义
8 K& j+ e3 l+ Y5 |9 J! z$ i第二节山水概念涵义层次Ｂ——汉字与语义指摄
" @, {' M: l: O; A3 t第三节山水概念涵义Ｃ――魏晋思潮与山水的赏会      
9 f4 A  {) P- y; P% o第四节山水概念涵义层次Ｄ――从绘画视角建立的相关文化系统
第二章风水意识与山水画的自然取向
1 d5 m; i4 s# f& q第一节风水的基本涵义
１、风水的基本概念
! y- q% w, k* ^1 F２、风水中的“气”
( ^; T% Z# G: C３、山水画视界中的“气”
# U; C( g# }9 ?8 l第二节山水与风水中的阴阳涵义辨析
１、风水中的阴阳
( L6 r) W* f* e& X" e２、绘画中的阴阳
: W' O% C% b7 d/ Q3 C第三章山水画与风水意志
第一节形势与龙脉
１、龙脉：概念与涵义
２、画中龙脉
; z1 A: Y8 ^5 Q4 v３、形势
第二节山水与风水中对于区域、节气认识
１、方位与区域
２、节气
第四章山水画目的功用与观念起源
第一节山水画的目的功用
第二节山水画的观念起源与早期形态
１、山水诗中的山水意志
２、文论中的山水意识与美学倾向
３、山水画的早期形态
第五章画体之别与山水画之南北宗
第一节关于南宗的基本涵义
, @3 A5 l+ k1 O2 C, ]9 M6 r+ R１、南宗的建立
2 {8 k4 N0 m- {/ J- y. v5 R２、南宗的基本涵义
! G7 c: h* ~/ r- \: P' T３、南宗的简略演变与流传
４、禅宗的文化智慧与意义
第二节绘画中的南北宗及其含义
１、绘画南北宗基本含义分辨
, Q5 `: o5 J4 k/ J. P２、绘画南北宗的源发与追认
' E( S5 N/ L. W* ]第六章山水画的谱系逻辑
$ z- }) s& K6 x3 P第一节南北分别与中国山水画品评的变迁
6 ]- R9 Y7 R! L% z8 P, D, K; Q第二节南宗山水画传承与皴法的美学发生
１、皴法的前提
２、皴法的出现
8 L: O# \8 F9 q2 V# z1 A$ c) Z３、典范的分辨
４、皴法的渐次谱系
+ `+ {; \% v# A# ]" {第七章表现与观察的美学化方式
第一节山石的美学方式
１、作为独立表现力量的皴法
$ c' P. T6 `% L0 o! T２、皴法名目与来源
+ i0 {) j# F5 S2 Q第二节林木的美学化方式
第三节山水画的观察与透视方法
* J& m. O3 H7 Z* [5 o" H１、“三远”分辨
) ]8 o1 R! H6 A. D) P/ J# D２、比例与空间的营造
. Z; }0 ~2 H4 e5 N% ~第八章山水画学系统的认知与构建
第一节古典山水画学系统的建立
１、一般山水画学系统的构建
" s$ l; q% h" X6 G8 t) j  i0 Q- U第二节当代山水画系统的认知与构建
# K* A  P2 v. c0 Q* x１、词语中的山水
２、文本化的山水
5 D$ |+ n( a: J6 T# H" z/ R３、原始文化情境中的山水
４、南北人文差异与佛教智慧的观念导入
& U6 C) a# |* `8 d0 C５、美学化的技法
' V, l; P- M( R9 s; ?６、山水画的观念起源
* \5 D, [4 b! G! S+ L

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傅京生 著

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; [' c. k  M( @4 E4 {+ k- u/ M) i中国人物画学
目录
第一章　中国人物画学形态的认知与构建方法　　　　　　　　　　　　
  j- Q. a0 y9 u; c6 I第一节中国人物画学构建方法
! e. j- w( k9 z! p5 |; s１、视角的转换
２、方法论的确立
! G% {6 ]; h, X, L* u, h（１）文化学的方法
（２）语言文字学的视角
* t" o+ C- y8 P, T* v; m2 i, F（３）体系逻辑的建立
（４）体系的构成
. z: U  V  v. qＡ、绘画起源的观念形态及其对于人物画审美类型区分
Ｂ、由品评引发的人物画理论
Ｃ、喻象思维在人物画理论中的体现
Ｄ、形神与阴阳涵义
2 `9 \3 l4 Z$ u1 L; n% g. hＥ、表现的美学化方式
Ｆ、集体意识下的人物画图式
. l5 ^5 n& F! l0 M; J& R' tＧ、科学文化形态下的人物画
* e' s* B; H# ]! p$ \* {第二节古典人物画理论形态的整合
( g) {, |; j3 X8 j, b  n6 Z第二章人物画的文化心理规定与概念前提
, U1 I) c/ m* [* J8 a* i" j. J/ X第一节汉字及词语语境中人的含义
１、人的最基本涵义
２、“人”字结构因素的人文涵义
３、“人”字的直接引申涵义
3 @* A6 E8 z5 l2 J( B４、汉字以及组织的词语情景结构中特定的人文分布
第二节人在哲学情景中的自我的文化感觉
& q8 r; O6 f8 s1 u" D: p2 I１、哲学层面上对人感官功能的认知与结构解剖
２、作为人的存在层次与文化的价值层次
+ t& t3 i" ?3 B2 S2 h３、对于自然的认知与表述的局限
４、人格的锻造与对“人”的完美境界的向往
# W7 j; w" G: n% A' S9 ?５、人与自然的关系以及人在自然情景中的状态
第三章中国人物画的结构意识——相学
3 m7 D* b5 R/ S1 l第一节骨法的含义
8 z' Z, U, l$ i8 ^0 x7 f１、骨法的原理
２、骨法志
３、骨法的绘画学涵义
第二节相法与喻象思维
第四章人物画的认知方式阴阳与形神
: `- q* p( J  b5 O第一节阴阳的涵义
１、古典哲学与文化情境中的阴阳涵义
２、人物画学中的阴阳
0 F9 [8 g" l3 ]/ i6 p5 d; Q第二节形神关系的反复辨证
１、哲学情境中的形神
, m& Q! h) Y3 ?5 g0 z２、人物画学中的形神
第五章 审美风格与美学方式表现
/ L- @2 n7 G! U- c4 h/ Q第一节从功能到风格类型带来的审美涵义
１、有关人物画功能的分辨　
9 `- }/ q8 A/ H' Y- t２、对于人物画的对象与风格进行的类别判断
" F# g0 d1 O" s) G3 G, b第二节表现的美学方式
１、人物画的线性美学
２、描法的美学内蕴
; @( }: v, j; h$ ~

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中国画论体系
目 录
导论：一个有关衍义系统的架设                  
第一章  先秦至两汉  素朴的审察与功能的实践               
% `3 X) w9 [! `+ Z" s" {& t. O$ [0 {1 D    一、先秦：视知觉认识与精神理念              
, O+ b5 _( X5 C        （一）视知觉活动的认识 （二）理念与色彩秩序(三)绘画精神状态的描述
( L; f4 `% r3 l    二、两汉  绘画视觉表现与功能认识            
: d% h8 _! n4 U- @$ Y* M        （一）对绘画视觉表现的认识（二）对绘画功能的认识
第二章  魏晋南北朝  先验的冥视与哲学的外观            
) |" r+ b1 S4 N    一、绘画的独特性
    二、绘画的主体性
    三、品评的出现及其框架的确立
* A4 [, D& B$ r. h) M8 F    四、审美范畴的进一步扩大
1 X& i; E8 N; ^& ]7 F    五、山水精神
# I$ x/ w& \! ~( l  S        （一）功能  （二）方法  (三)目的
9 C: e2 c( a, e  ]' C% ?1 z0 y# Q' @5 I第三章  唐代  人伦秩序与道法自然
7 L8 s2 v; R  h9 |+ f; s# D8 o' {; g# ~    一、六法歧解：品评的宗法及广泛的基础
    二、书画同源异体：一种深刻的荒谬
    三、绘画起源与功能；一个有意误会的猜想
. J& Y# C( t7 V8 X    四、山水画论的转机：创作本体的理论还原
（一）唐代山水画发展的背景及理论阐说 （二）一种新的理论体格结构
第四章  五代两宋  文人意理与物化人本
+ b' v, E( `* M; F2 r一、品格的交错变形：文人画与院体画的审美交置
- x. q$ n# T% {6 m5 I二、院里度数的基本准则
( |8 T% M. u: y# }* b三、文人画理论系统的设立
; J6 E, _& K% H) r( o, n, p     (一)意趣的提升（二）文人审美的观照
四、分科意识：中国画学系统的分别营建
4 i% b) c8 v4 T7 D4 n( p* C+ {山水  (一)自然的天籁定数（二）观照与栖养(三)喻象系统的建立
(四)透视：一种视觉违反的动态展示
人物  (一)对过去的清理沦为观念的产物一一 吴道子判断
（二）传神之于人物画的理论意义
(三)从人物画特点引发的史实与真实的讨论
! R$ h6 M$ M# ?- d! E$ _6 e    花鸟  (一)拘泥的象征（二）表现的体格(三)花卉易象系统的展开
9 }1 x1 m; C, X5 f! X) N畜兽  (一)一个图腾的现实还原（二）人类精神气质扩张体验的栽体
(三)由图腾理念进入欣赏悦目
第五章  元代  人化自然与古意皈依
1 M& O0 D9 J) K2 n. J& M  T% U3 G一、从“逸”与“气”的交叠到“写意”的成立  一个相关内核的物过程
二、区别“写意”还是“古意”——审美上的新的重要范畴还是复古的误区
/ n7 J4 ~* |3 I三、书画本来同：相关艺术门类的更深层联结
四、技迹与文化：有关植物认识理论系统的确立与展开
! G. X; ]/ u9 t3 Q2 A+ p6 ]五、人物：真实传达与反证定位
   （一）人物写生的复归（二）对已有人物画之评审
( J) o6 K/ M# r. A5 E/ m六、山水：禁忌下的判断
3 |( i/ W, O& L7 x2 k5 g第六章  明代  历史格局与禅宗浮泛
一、禅境的设立与南北宗之区别
    (一)禅的文化环境（二）南北宗的基本要义(三)禅的图式体验
% t7 [+ [$ d4 e    (四)禅在明代画论中的全面浮泛
  二、艺术修养与门类互渗
(一)书法再度深刻地与画面相联系（二）诗文在画面上的境界营构
, N3 o# E' ?$ }( s1 c(三)主体品格的操守与锻炼
+ B& S+ W8 b, Y! s9 _5 B5 i  `. p2 l" |  三、品评：格调的确立与实际操作
- Y9 R$ }7 B" C/ E5 f% }- ?" l8 a(一)综合的判断（二）范畴的分别营建(三)浙派的审美确立与相关判断
(四)对过去范畴的涵义重整
  四、山水艺术观照
    (一)重整的自然观照态度（二）重整的技术系统
  五、衰落与发扬：人物  花鸟  畜兽
6 ?( Q2 ]8 j2 u+ Y    (一)富于体系性人物绘画的心理定势（二）君子心迹的延伸
    (三)花鸟写意(四)式微的畜兽
第七章  清代  全面拟古与观念泛化
  一、中国绘画学思想体系的全面营建
    (一)石涛的画学系统(二)其它画学系统的建设
  二、形式主义的历史文化涵义
    (一)范式的确立（二）形式的意味及历史的源发
  三、品评的泛化性重整
. n" G' i9 d  @! L3 t- ~/ J    (一)泛化的规整(二)泛化的分解(三)伪品性的批判
3 N4 p! {4 B  ?; _1 N  四、绘画审美的文化底蕴
, l8 b8 m* E. M& `7 q2 T- h2 T    (一)被铺张的南宗思想(二)对南宗绘画风格的认识与规定
' T0 L' Y8 Y: k1 u- _+ z    (三)南宗系统的设立(四)绘画奥义追寻
  五、创作本体的集合
7 _5 O5 n5 ^6 X& L: f! F& l(一)有关“意”与“境”范畴的设立与交合
* P4 @: ]( |: a' u1 a(二)笔墨章：包含有关色彩及与书法的关系性论述
# i1 z" m0 z/ w; V; y$ l

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9 J% C+ d! T( e国画现代形态
目录
% L" o* K: y6 N! K" h第一章现代中国画观念与形式的历史逻辑
2 d1 M( c( [8 l( I4 H) r' D: b第一节“中国画”概念的产出与西画的导入
第二节中国画的观念逻辑
3 j0 a+ c3 f5 H& a/ |" k/ x第三节中国画的形式逻辑
2 ~! R" i! K  R* a3 _5 T) z(１)“点”、“线”关系
+ R$ ]: M- o9 u5 Q) h(２)形式演绎逻辑
7 I9 E$ N0 N$ L* P& z7 o(３)重叠皴法与制作的逻辑转换
* A; X  n0 @* }$ J; j  C& O(４)书写及表现的逻辑
第二章现代中国画的范围与艺术家概念
- g/ _, X2 s4 _; r$ _第一节现代中国画的涵义与研究范围
4 ~' j1 V$ a% ^  L3 M第二节现代思潮的涌入
第三节林风眠
第三章 观念先行与理论分辨　　　　
$ x% }' @: v8 w( Z$ q5 A第四章第一节两种观念与两种形态　　　　　第二节刘国松　　　　　　　　　　　　　　　　第三节平面化的形式与观念
. l6 g5 ~+ F7 g* a% P# A8 L第五章文人画的新感觉
第一节讽喻与趣味
第二节遁世离俗
第六章荒蛮与飘逸
2 R+ h4 U* o8 r, i第一节浑雄的意味
第二节缥缈的涵义
第七章水墨话语
第一节水墨：表现．情绪．语言
9 w- s! b/ v% u+ C+ \第二节水墨：肌理．样式．符号
- |4 T6 i! V" o3 O+ a3 M第三节水墨：形态．感觉．意象
第八章彩墨与语言
第一节工笔重彩
第二节表现性重彩
8 B5 z/ T# k* R2 i) G第三节墨与彩
4 E  r, Y$ m" ?+ o1 d第九章从抽象水墨形式到观念的提升
- v8 g. A2 x+ l0 V  ?3 w. b2 n# D第一节书写性水墨
% f$ s. o: G  p/ ]第二节水墨图式
第三节观念水墨
结　语　观念背景与理论设置　　
8 O9 X! e" H/ q

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孔新苗 著

狂草王

比在女人体上搞书写强
5 z! C! G1 |0 v- S几两纹银哦？

天堂有音

中国绘画学
——从概念指涉到学术逻辑

- n# u, U3 k/ ]% s- l0 x: F! m/ q$ f                                    （一）
  B3 G3 ~4 S! {2 |, J将“中国绘画学”作为一个独立的概念提示出来，并且设置在一个相应的“学科”层面上，无疑是一件极为冒险的事情，这个举动曾经因为感觉到它的轻率，而被我多次搁置起来。本来的想法是，在私下默默建构，一旦成熟，自然脱胎而出。有这种想法倒不是出于所谓的“谦虚”，这的确是需要慎重而行的事情。?
虽然，目前中国画的研究——无论从数量还是覆盖面上来看，与其他形式的视觉艺术相比。依旧占据了绝对的优势。但是，我们只要仔细甄别一下，也同时会发现这样的现象：更多的文字集中在“在世”的个体画家周围，这些通过有偿换来的华丽“形容辞藻”，在虚构性地出卖着中国绘画艺术自身的判断标准与价值原则。?
& \+ u5 V+ w! ~1 c( Y" X# Q% k（二）
: }$ y" G7 L6 o' q' C另外的一些研究者所瞩目的也许是中国画自身历史与原理的探讨，但是，在整个20世纪90年代的思维深度，似乎并没有逾越80年代那种在***与使命之下艰苦思考的结果。或者说浮躁本身注定了是学术的天敌。那些来自于商品经济社会的超级功利主义观，也将学术看作是猎取利润的手段，在职称评审以及学术名星的泡沫性期盼中诞生的任何文字，其价值可想而知。?
体系作为一个学术思想诞生的逻辑归依，应当是一个正常与可能的标志，但是，如果
% ]$ _9 L, x: I陷入了“体系”而削足适履或无端膨胀的局势，无疑是滑稽的。而有些中国画学者,甚至采取“偷梁换柱”的手段，将过时的文学或艺术概论的框架，进行概念间的撤换与含义的互置，来达到“虚伪的建构”。它的荒谬体现在自身与建设对象没有了“关系”。?
& x% F7 v- ^3 L- `, X1 m                                (三)?
& @+ W" q8 z  {( {) }" I如果说除了我们前面所陈设的，那些诸如此类制约中国画研究的社会性条件与自身障碍之外,在中国画发展的可以预示前景中，创作对于边界发起的挑战，由此带来了逐渐模糊概念含义的情况，再度成为中国画“危机”的重要原因。这个“危机”主要体现在中国画理论应当如何开放，才能够应对这一切的发生。?
我们当然可以将中国画自身的理论系统，看做是一个相对“独立”的系统，在这里，学术有它自身的原则标准，有它相对稳定的对现象沉淀机制。它不应当为了每个“风吹草动”的征兆而“风声鹤唳”。学术也不是简单的现象评述与线索追踪，从某种意义上，它更应当着眼于那些恒定的“原理”破解之上。?
8 w8 s# n- }2 h: }4 I; j. a  l然而，与那些纷纭的现象之间保持本能的距离，却并不意味着由此理论的建构就是与当代文化感觉之间发生“屏蔽”。理论的确是一种“形而上”的概念与原理的碰撞，但是，如果这种碰撞的结果与当代文化变得毫无关系的话，那么，这个时代的整体文化智彗也就与这个学科的构建基点相诀别。于是，中国绘画学的学科设想也就成为真正“虚茫的猜想”。
??                                  (四)??
7 p. x; o) G3 s6 }0 B中国绘画学与其他学科相比，无疑极具有“自足性”。
但是，这种特性也不能成为与其他学科拉开距离的借口。事实上，这也是一个非常“棘手”的问题，因为在中国画与中国画理论发展的历史上，历来都是在其他学科知识的基础之上，所做出的“堆积性转化”。也就是说，正是因为有了其他——诸如哲学、宗教、文学、书法、篆刻等学科所进行的渗透性准备，也才有了中国画理论的“脱胎而出”。?面对中国画的基本人文背景的多向性与复杂性，并且在这种复杂的局势中，进一步寻找与甄别中国画与其他学科之间的真实关系，也就成为本能的警戒点了。?
' C- ]9 U1 r  c: `% d9 l(五)?
$ o7 P) s0 G/ z3 I8 K在“中国绘画学”的基本理论之下，我们还必须面对的是这样一个微妙的问题，那就是与中国画实践，以及这些实践结果——作品所构成的现象之间，所存在的那些千丝万缕的联系。
9 O( R; Q2 b8 v5 G6 X   也就是说，由于中国画创作本身所具有的本能“经验”中，所携带的微妙直觉感知，必定要通过那些更为微妙的反映方式，才能够达到它的当然体现，于是，这些条件又构成了当然的对应关系——在系统间相互累计的“经验”，也就自然地成为对于中国画某种层面的认识前提。
$ F" h7 u, c0 `2 y# x  C" m" [因此，在中国画的认识过程中，如果没有这些具体的感受与微妙的体验的话，所把握的所谓理论，可能不过是概念的堆积而已。?这就是为什么我们将中国画论看做是一个大的系统，并且是活跃的与不息的流程。在这个充满了“艺术问题”的系统流程中，中国画论的时间性，不过是将不同的问题冲向不同沙滩的漩涡而已。“历史”这个概念，在这里也就是导致
4 I( `5 `, @6 B2 c, D: E. X不同讨论情景所储备的条件罢了。
7 m# \) L! E6 s/ p- _& \(六)??
: l  M( J' w6 O& f其实，中国画的基本原理，就是将所有的中国画的问题，所进行的一次还原而已——这是朝向元素方面的分解途径。与现实的任何生命物体的分解不同，这里没有化学物理的指标可供参照，也没有各色的试纸可以检测。这无疑是一次在哲学层面上的还原。?
- c' Y& F0 M7 k8 r9 K* Z然而，这个“还原”的过程也充满了艰涩。这是因为我们一方面不可能从完全的视觉层面上，进行生硬的“套装”，另一方面也不能局限在所谓的“六法”、“六长六要”之上进行无谓的“含义”翻滚。而所谓的“文学概论”“艺术概论”条例所提供的参照系数，其实已经非常有限了。?
, c5 }% [# S' T7 {那么，理想的方式是什么呢??
7 Y4 O9 i  E5 d无疑，将某些视觉的因素作为某些方面的检测模型，对于当代研究者是无法回避的。这不仅是一种“知识背景”的需要，同时，也是中国画发展中日趋显现的征兆。是将中国画“视觉化”的必然趋向。而另外门类的学术框架，却也可能使中国画与当代学术思潮建立起当然的关联。固然，经典的中国画论中的范畴所进行的含义翻修，有时或许是一切工作的基础。?  事情永远包含着这么双重性，而把握其中的分寸，有时候不仅仅是一种技巧，更有可能体现出学术智慧。?
- o; V5 R; h' Z# u# ?7 q" d(七)?
“中国绘画学”就包含着这么一个特定的疑团。?
( F. I  H3 T% f& V“美学”这个范畴本身是来自于西方“逻格斯中心”系统之下，辨析表象与本质、快感与美感的艰苦的思维游戏。以这个标准来看待中国古代的美学体系与思想性，我们只能说是具备所谓的“美学性”，而不是“主义”之下的有意识的建构。或者说只是概念挪用与涵义匹配。
    因此，在这种状况之下，将“中国绘画美学”作为一个独立概念弹出的时候，必然要涉及到许许多多的复杂概念与含义，在不同情境中的更为细致的分辨。?
由是，将中国绘画美学看做是一个整体的系统，而后在不同的范畴与范畴之间，所进行的含义匹配，以及在各个子系统之间所建立的网络关系，也就成为当然的重点之所在。并且，这种网络之间的关系，是将中国绘画美学与其他哲学思想建立联系的可靠管道。同时，也是在思想与形式、概念与含义、范畴与系统、艺术感觉与理论框架之间，形成有机关系的重要标志之所在。?
- U0 V8 L+ l( U0 \5 Q0 R?                                   (八)?
以不同的表现题材导致的体裁的不同，甚至于最终所形成的艺术门类，这就是原本中国绘画史上的所谓“分科”。?
( I" o; G! w# x原始的“科别”来自于一个最为原始的区别，这是面对不同对象所带来的本能的划分。在“中国绘画学”中，在中国画历史逐步发展的过程中，山水、人物、花鸟逐渐从最初的十三科甚至更多、更繁划分中被挤压出来，形成这样精练同时也是最具代表性的三个概念。?
; q4 q) ]5 C, y, i$ f将“文人画”与“院体、民间、原始”从中国绘画学中进行着相互的分离，其本能的动意，
( S* Q2 e* {; V/ U9 w3 T7 m' v还是来自于“形态学”上的划分。也就是说，我们对于“文人画”、“人物画”、“山水画”、“花鸟画”、“院体”、“民间”、“原始”绘画版块的捕捉，并不是处于对其概念进行一般性的设置，也非单纯来自于历史过程的描述，而是在深层的基本理论上，进行形态学上的框约。?
于是，我们有了“中国文人画学”、“中国人物画学”、“中国花鸟画学”、“中国山水画
学”、“中国院体绘画”、“中国民间绘画”、“中国原始绘画”的基本区别。而在“院体”、“民间”、“原始”之后，没有以“画学”来界定，也主要考虑到，作为来自于“非主体”艺术形态的艺术，其“学科性”是非常单薄的。更为重要的是，这种完全“集体性”的艺术样式本身，并不具有相应的开放性。这是因为它的自闭性质所决定，如果一旦开放，也就意味着它要丧失掉本来的一切。?
- {; O, z* ]9 M6 w, L( w“画学”的含义在于，它应当具备可持续性的开放，即使是被“材料化”、“视觉化”、“形式化”的开放都无关紧要。同时，要具有观念的可转换性。另外，还要达到理性的概括与概念的设置。我们认为这一切才是学科性的基本标志所在。
(九)?
在有关中西绘画的比较问题上，我们把持了比较慎重的态度，原因就是简单的特征的比附，无论如何是一件粗率的事情。而且对于西方绘画而言，首先要面临一个时段上的框定，这就是古典时期、印象时期、现代时期甚至于后现代时期——这么四个基本的时期，况且在其中，还要面临着千奇百怪的派别与面目风尚。?
; u2 F9 @+ m' E0 e9 `: B即使是我们知道在中西比较中，所指称的“西”就是“西方古典时期”的“拉斐尔派”——将写实的极致看做是理想的顶端，那么，与中国绘画的“可比性”也是要受到质疑的。这是因为愈是相近的事物，为了寻找期间的差异——以及辨识的特征，才采取本能的比较。而对于那些特征昭然——甚至价值体系迥异的事物，则比较的价值并不是很大。?
于是，在中西绘画的比较过程中，以更为广阔的视野，去寻找与中国画本能特征相近的异质文化产物，其内在的艺术价值更为昭显。随手拣起的事例是：西方抽象表现主义与中国的写意绘画之间的关系，就是意味深长的。这种比较甚至也可能关联到中国艺术自身发展的思考。?
在这种情况下，立足于形态学的比较可能是一个比较佳的切入角度。
0 G$ S% W; |  Q! i(十)??
“面向中国画的未来”，实际上就是要正视中国绘画所处的价值混沌状态，或者说是尚无
; J( A2 P2 d9 g' K: n( m9 H法判断中的中国画创作的临界标准。但是，从已有到未有，是一个相互过渡的必然。今日的
异端，明日的经典——虽然说这种状况在艺术史上几乎比比皆是，但这也并不意味着所有的
1 ?1 k4 F& \0 r+ r+ n叛逆，都具有意义和价值。将真正具有学术含量的实践从中考掘出来，这无疑是“国画的
0 {: L3 _1 ^: R9 O1 b3 k现代形态”所瞩目的重心之所在。这就需要我们从中清理出一条鲜明的历史性的逻辑线索。
1 v" g. w6 m( u! [7 m2 e: Y' R4 m' y它的两端分别是已经沉淀下来的创新者与新锐的实践者。处于整合阶段的“创新作品”可以
让我们感受到，当鲜活的***逐渐减弱之后，所达到的本质质量。而那些锐利先锋的、充溢
* z- p8 N# I/ g& \着昂扬观念指向的作品，我们所关注的则是其对历史穿越的力度，以及这种穿越所选择的富
( d( E9 l6 e& T2 f9 G" A& v于智慧的方式是否匹配，以及匹配过程中的巧妙和后缀质量。?
% f9 T' i, Z3 _! Q4 g形式主义化的改良，在中国画的现代形态中是一支过渡的力量。不仅是无法忽略的，
同时也是走向现代形态的重要途径。
?                                 (十一)??
( N" B2 y9 W* L, n. i& N9 s, T于是，在“中国绘画学”这个概念之下，所关联起必然的学术逻辑，在如斯的情况下，也就当然地要包含这样的内容：?
3 ~4 U# N) D1 P+ T  ^$ [9 M5 }中国画学原理?
中国画论体系
8 ~2 O8 s5 o7 N中国绘画美学?
中国文人画学?
5 N0 c- u2 j% N中国山水画学?
1 e1 B; l/ u% Y8 D1 x1 a$ A: q2 i中国花鸟画学
中国人物画学?
+ b% O0 m$ n9 E4 o& L; T. P中西绘画形态?
" X+ N1 v, Q0 w: K# J国画现代形态?
- f$ r: l# b* c7 {中国原始绘画
中国民间绘画
中国院体绘画
% T  u$ D1 M1 T. s: ]( ]国画教学体系
……?

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