中国画学研究的里程碑：张强的中国画学(七卷本)丛书出版

天堂有音

后记：
( N* w& L5 c3 c, ?2 A7 P$ S: w6 G中国绘画学概念及五本书
( k( s; B; ?0 K( p7 H张　强?

当《中国人物画学》一书点完了最后的标点，我舒展一下几近僵硬的腰身，习惯性地走向阳台，环顾四山，蓦地讶然，那些原本丰厚的茅草不知何时已经枯黄，丰饶茂润的山体突然现出了它本来的峥嵘——原来不知觉间，冬季已经来临。
( y- S( `& O" [9 `9 j于是，也就自然地想到那句“山中才一日，世上已千年”的说法。自炎炎的酷暑中，从市区污浊的闹市，迁往这四面环翠、仙风撞怀的阳光舜城，弹指间已经越过了两个季节了。偶尔揽镜自览，那个原本腰部与头部宽度相当，时常显露苦思状表情的瘦骨少年，已经被岁月堆积的肥厚脂肪所掩埋，而自信的笑意也不断地在脸上绽放。这个发现令我不胜感慨
9 b* H5 D# {2 O! N, s9 T: X——原来“不惑之年”已经悄然降临。屈指算来，当“中国绘画学”这个概念，以及支持
这个概念的书目及纲要的筹划，也已经有近十年的时间。而将我的第一部书也算进来，时间
+ t* e5 F- \, u) G, e3 l竟然有近２０年了。并且，当年的那位倍受冷落的中学美术教师，也已经成为喧嚣的大学中的教授与研究生导师。?
也就是说，我在“中国绘画学”这座“语言概念”与“概念言说”的山峦上，已经盘桓
: K' z; W0 v. F4 B了包括从弱冠到不惑的时间长度。其实，现在回想起来，当初设置“中国绘画学”这个概念
的时候，更多地是感触于中国绘画的研究，一直处于“以史带论”，还是“以论带史”的争
; _( i- M: ]% P论之中，间或出现的“中国绘画学概论”之类的书籍，则更多地是文学概论或者是艺术概论
# u( q: T! L* Z+ w" ?的概念撤换与涵义填充而已。于是，这个发现令我不胜慨然，同时也意识到是一个学术的良
+ W+ c2 R" m1 {' M* E机。其实，更多地是少年的雄心将我带到了第一本书的面前：
??　　
' W" e4 N' n# k+ i, h一、《中国绘画美学》?　　
如果说，从８０年代上半期所完成的《中国绘画美学》一书，是我进入中国绘画学这个领地的第一个心理坐标与学术凭借的话，其中按照艺术哲学为思考的基点，我设置了有关中国绘画美学的基本系统。同时，将中国绘画的基本思想基础与儒道释之间的关系，做出了明确的框定，采取的系统性的研究方法，比较学的视点，以及民俗与文化心理之间的关系审核等等，另外的一个工作是，对于中国绘画美学的重要范畴，进行了独立的研究。这部书的最大特点是，构组了中国绘画美学的基本系统。并且从词语到概念到范畴，建立起一个涵义的结构。一切概念都是被涵义所堆砌的。另外，就是特别注重了文化心理的“致动”作用。?
' n% v, i' z8 k/ {8 f?二、《中国画论体系》　　
在《中国画论体系》一书的前言中，我曾经提到过，它的其中之一的功能，是将绘画理论还给“绘画”，这是一句极易被误解的话。一般人往往会以为这是针对“理论脱离实际”
# U2 j) _, {6 E8 e7 o# N7 F# S状态而言的。但是，情况往往并不是这么简单，甚至恰恰相反。这是因为所谓“还给”本身，一方面是从绘画的感觉体验与实际经验中，破译中国画论中那些精妙的感觉与表述，另一
$ ]# B6 l' b: A9 n7 U% ^方面，则是企图建立起中国画论自身的理论体系。而导致这个特别体系设置的不是一种先验
% j1 H* m' O# r3 q% N的框定，而是就中国画论自身流向所进行的捕获。换句话说就是，当一个问题在一定的时代
! k, ^7 n$ }+ j9 h8 \中被提示出来，而在另外一个时代被淡化，那么，我们也就注定要在相关的情境中，建立起
讨论的可能性。这部书更重要的地方可能是，在中国画论时空的坐标点上，建立了一个开放
2 t6 W9 a. ]* I  z$ I' \4 p的体系。??　　
三、《国画现代形态》?
4 j" X+ E/ ~4 ]9 v+ E设置中国画的“现代形态”，其时间无疑是在２０世纪，重点又当然地放在八九十年代。毫无疑问，在这个阶段，中国画的变化是最具革命性的。但是，问题也随之出现，从某种意义而言，横向的任何一种异质文化形式的进入，针对纵向的变化来说，都具有相当的革
5 d, s: W4 k8 |5 \2 K" E. Z8 h命性，但是，判断这种“革命”的意义与价值，又是另外一回事。于是，在这部书中，我们
更多的工作是放在了“纵向”的连接与“横向”的冲击双重作用之下带来的结果。因此，在
5 E* g, d" V$ s1 d选择分析对象的时候，也就当然地在这些不同作用之下，所构建的问题核心。同时，理论
4 B- V, X) N9 T5 L* F5 p的意义也注定要成为潜伏的逻辑。由它而激发出论述框架，也就成为必然的依据。这部书最
有意味的地方，也许就在于将那些个性纷呈的画家，置身于同一框架，在相互的比对中，价
5 J' s' p1 V& r' k  `值昭然。?　　
四、《中国山水画学》?　　
6 E; G: }9 w" |  w4 F; f这无疑是一个更具挑战性的课题，原因在于我们至今未见到从纯粹的理论形态上，去把
. ~( A% o- m$ K4 n握“山水画”的任何著作，所有带点“学”色彩的山水画论著，不外是“简史、技法”。?仅仅不同于以上的论述并不是多么困难的事情，问题在于，从什么样的角度切入。?
我最终选择了将“山水画学”，返回原始，置于零度的做法。于是，我们回到了中国文化中最原初的“汉字、词语”，以及由这些东西带来的文化感觉。从这个角度切入的意义在于，这些最宽泛的文化感觉，注定了一个最特别的开端。?
接下来我用了大量的篇幅对于山水画与风水之间的关系，进行了更为具体的分辨。山水画家从“堪舆家”那里得到了“风水之眼”，用“风水思维”去看待自然的结构，一切细枝末节都会遭到当然的忽略。?
关于山水画的起源问题，我们也当然地摆脱了作为山水画史的“起源”的考据，而直接进入了观念形态。也就是说，它已经不仅仅说是“图式的演绎”，而更多地观念的设定带来的不同结果。?
这部书的特别之处，就在于改变了山水画与中国文化哲学之间的分裂状态。?
* o" F: w+ M$ r2 I& K2 B8 ~- \, i# j五、《中国人物画学》
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7 i: H/ ~3 B% y3 D$ }《中国人物画学》中，所面临的最大问题，无疑是找寻中国人物画的发生基点所在，于是，以哲学为基础，人对于自己的审核、以及这种审核结果运用，也就当然地成为人物画的观念基础所在。同时，与人物画密切相关的是“相学”的采用，画家通过对于相学思维的运用，迅速地进入到别致的表现之中。
这部书最有意味之处在于，也正是借助了哲学与相学，中国人物画家们发现了完全迥异西方绘画系统的独特体系所在。?
?　正是由于我采用的这些视角的特别与研究方法的别致，于是，有的朋友提醒我，应当有
8 z3 R5 J4 p' q意识地建立起自己独立的文脉系统。同时，他们也切实地指出其中所潜伏的可能性——这就
3 p6 I) x- M/ O+ R" O; |是当代的中国画研究，单从方法论上来看，基本上还不具备什么个性和特点，而没有风格的
! \5 ?! o2 C( O4 F; U研究也就注定了是一种因袭的工作而已。?
我当然明白，尽管在“中国绘画学”的研究方面，我开始找到了某些独特的东西，但是，离完善这个整体的工程，依旧有一段不小的距离。尽管在前七本书中，已经有两位出色学者孔新苗和傅京生先生参予其中，他们分别撰写了《中西绘画形态》、《中国花鸟画学》两书，为“中国绘画学”的第一批书目的完成费尽才智与心血。同时，如果客观允许，随之而来的第二批七卷本又将是一个新的挑战。为一个大的项目而建立起一个流派，当然是一位学者的梦想。不过，它仍旧需要多方面的成全。?
从某种意义上，我当然是幸运的——当我的这些写作计划被河南美术出版社的黄思源社长所激赏，并聘我为这套书的独立主编的时候，我曾经暗下决心，无论有多大的困难，也要以最出色的成果来回报这种信任的。也多亏了责任编辑张同标先生的责任心与热情，他曾经亲赴济南，与我面商工作计划，并且以充分的热情来进行敦促。也正是基于以上的朋友间友谊与学术上的信赖，才使得我的工作得以顺利进行——直至克服了今日难以想象的心理障碍，将这些工作圆满完成。?
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7 \/ a/ u8 F+ ?3 b$ {2 Q+ {# @２００１.１２.１６于历下蚰蜒岭／九重太寓楼
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