刘小晴《小楷技法指南》

大蝌蚪

收笔亦是小楷用笔的重要组成部分，收笔不但意味着一画的结束，同时也意味着下一笔的开始，收束得好，不但能使点画形态完满，同时也能使整个字气完神足，在书写实践中，人们往往留意发笔，忽视收笔，只知起笔藏锋之不易，而不知收笔出锋更难。，故明倪苏门《书法论》谓：“用笔四处不可不留心，出也、收也、转也、放也。”其中就有四处涉及到收笔。下面我们就来谈谈收笔的基本法则：

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（一）小楷收笔有藏露之分：

      小楷用笔，以藏锋为主，收笔时藏锋敛锷，宜将锋收归画中为度，才能给人以一种圆融饱满的艺术感受。藏锋收笔，用“轻提、轻顿、疾收”。以横画为例，当收笔时，用腕法（即将腕微向右上方翻动）将笔锋轻提至横画的右上角，然后轻轻轻向下顿挫一二下，再迅速向左反折而收之。可在写横画时，笔意向右上开拓，至收笔时，笔锋微向右上挑出，使其点画稍杂隶意。由于方法不同，产生的笔形也不同。再以竖画为例，亦用轻提、轻顿、疾收。即至收笔时，将锋向左上微提，然后向下顿挫一二下，再迅速向上反折收之。可中锋直下，至收笔时向下顿挫一下，使其墨精暗坠，然后向上反折收之，此即垂露法。在小楷中运用有古朴之态。

      收笔时亦用藏锋，在书法术语中双称为护尾。东汉蔡邕《九势》中说：“护尾，点画势尽，力收之。”收笔时只有锋藏画中，才能八面出锋，才能使点画完满圆足，而笔势灵活，无板刻浮薄之弊。小楷收笔，亦有出锋者，如挑撇、钩、悬针等，但必须注意，凡出锋之笔，锋应由中而出，端若引绳，方为得法。明冯班《钝吟书要》说“侧笔出锋，此大谬，出锋者，未锐不收，褚云：‘透过纸背者也’，侧则露锋在一面也。”

      收笔无论藏露，都贵于收，凡藏锋之收笔于纸面上作收势，在书法术语中称“圆蹲直抢”，凡出锋之收笔于空中作收势，在书法术语中称“出锋空抢”。收笔的动作要快，所谓“缓去疾回”。收笔的方向当与下一笔起笔的方向遥相呼应，则自然气脉贯注，笔断而意连。

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（二）无往不收，无垂不缩是收笔大法

      写横画要收，写竖画要缩，或空抢，或实回，都是取一个逆字，其实收和缩，可以产生三种效果：一是能使点画在笔形上保持完满圆足，或收笔处隐隐有聚墨痕，或缩和处墨精暗坠，都给人以一种浑厚而饱满的立体感，显得精气结撰，墨光浮溢，点画周至，起讫分明。二是能产生笔力，结尾处用收缩和发笔时用逆势一样，都是一种反作用的力。清康有为《广艺舟双楫》中说：“抽挚既紧，腕自虚悬，通身之力，奔赴腕指间，笔力自能沉劲。”“抽挚”即是抢法，好比拳击一样，必须先将拳头收缩，这一拳打出去才能迅猛有力一样。三能产生笔势，收与缩的主要目的在于产生笔势，楷书书写笔断意连，势从内出，盘纡于虚，为“无形之使转”。书写小楷在收笔时要形成一种回顾之势，使其与下一笔的起笔遥相呼应，古人所谓“送脚如游鱼得水”。这就好比鱼在水中突然回转，十分悠然自得，这样才能流转无穷，凡字得势，则结构自然妥贴。朱和羹《临池心解》说：“作字须有操纵，起笔处，极意纵去，回转处，竭力腾挪，则结构自然稳惬，所谓百丈游丝在掌是也。”小楷虽以端庄静穆为主，但贵在静中寓有动势，其气韵方能生动，正如北宋黄庭坚《论书》中所说：“心能转腕，手能转笔，书字便如人意，古人工书无它异，但能用笔耳。”他所说的转即运转指挥之意，作真如草即是指这种静中生动的圆活笔法。

      总之，凡事当慎终于始，收笔处尤不可苟且，董其昌《画禅室随笔》说：“无垂不缩，无往不收，此八字真言，无等等咒也。”故作小楷，笔笔要有活趣，字字须求生动，点画之间，顾盼有情，起承转合，一气贯注，自然得势。

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（三）收笔要留得笔住

      书写小楷，在收笔处要留得笔住，不使其率然飘忽浮滑，特别是一些较长的笔划如垂露、悬针、长撇、捺脚等，出锋时不可作虚尖飘忽之状。所谓要留得笔住，即是指收笔时要凝重，有沉着之态，清沈宗骞《芥舟学画编》中说：“笔行纸上，当以腕送之，不当但以指头挑剔，则自无燥烈浮薄之弊，用之既久，渐臻纯熟沉着，而笔墨间若有所以实其中者，谓之结心。”其中一个送字大可回味，以腕送之，要有含蓄收敛之意，不可势尽力竭，到收笔出锋时，好象一个人有十分气力，但只用了三四分一样，十分优裕从容不迫。力要送到锋尖，而笔意有所回顾，正如陈介祺《簠斋尺牍》中说：“屋漏痕，力犹有余，引而不发也。”这样，方能沉着，有雍容自得之状。所谓屋漏痕者，即因屋漏，雨水沿墙壁蜿蜒流下，由于受到墙壁的阻力，必左右动荡，蜿曲流下，其留下的痕迹至末尾时，状如垂露，十分形象地比喻以曲势直取直和留得住笔的用笔方法，清梁同书《频罗庵论书》说：“漏痕只是笔直下时留得住，不使飘忽耳。”一语道破了屋漏痕的用笔方法。

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转换法主要表现在点画交际、转折、连络、相接处，是纽络点画，组成结构的关键之处，转换得好，不但点画交待得清楚，同时可使字形结构惬当熨贴，给人以一种精严浑成，体势茂密的艺术感受。下面我们就来谈谈转换中的几个具体方法。

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折以成方，转以成圆，是小楷用笔的基本大法

      小楷体势虽端庄方正，但用笔却有方圆之分，方圆主要通过两种形式来表现：一是表现在点画起止处，凡钩趯 、撇捺处出现棱角或露锋者，统谓之方，凡藏锋敛锷，灭迹隐端者，统谓之圆。二是表现在转折上，凡转角时出现棱角，如划金剖玉，干净明利者谓之方。而转角时圆转丰美、似纯钢之柔，婉融遒润者谓之圆。方笔雄强，有阳刚之美，圆笔秀媚，具阴柔之美。历代小楷，在用笔上极尽方圆变化之能事。如钟繇的小楷，体裁稍扁，微杂隶意，而用笔却方圆并用。《宣示表》以方为主，《荐季直表》以圆为主，转折时兼用篆法，显得圆劲古淡，颜真卿的小楷，体势尚方，用笔多圆，在转折时亦用转法，虽不外耀棱角，但却筋骨内含，富有秦汉遗意，给人以一种质朴浑厚的古拙之美。王羲之的小楷，则以圆转为主，篆法中含，过笔转折处，丰实遒劲，沉劲入骨，显得精醇粹美，含蓄蕴藉。赵孟頫、杨维桢、黄道周、文征明的小楷，则以方笔为主，点画虽方，而用笔却圆，体势虽方，而用笔极圆，骨力挺劲，如干将莫邪，难于争锋，由是观之，方圆实为用笔之大法。

      圆笔起源于篆法，多用中锋，方笔滥觞于隶法，兼用侧锋，小楷用笔，画之中段，虽以篆法为主，但起止、转折、钩趯用侧锋者居多，这亦欲以侧锋取势，为了求得书写起来便捷的缘故。周星莲《临池管见》说：“至侧锋之法，则以侧势以其利导，古人间亦有之。”宋曹《书法约言》亦说：“偶用偏锋亦以取势。”这是因为侧锋用笔要比篆法的逆入平出来得便捷的缘故。古人作小楷，从不排除偏锋，以中锋立骨，以侧锋取妍，用笔极圆极活，四面八方，笔意俱到，特别是以方笔为主的小楷，岂能拘拘守定中锋为一定成法。故明丰坊《书诀》中说：“古人作篆、分、真、行、草书，用笔无二，必以正锋为主，间用侧锋取妍，分书以下，正锋居二，侧锋居一，篆则一毫不可侧也。“可知古人作小楷不废侧锋，兼用侧锋的目的有三：一是取势，二是取妍，三是求变化。中锋与侧锋构成了书法用笔中一对最基本的矛盾，一阴一阳，一明一晦，从而可以产生神奇般的变化，那么什么是侧锋呢？它和偏锋的区别何在呢？下面我们先来谈谈侧锋的几个特点：

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点法起笔是侧锋用笔的一大特点。

      写横画须直入笔锋，写竖画须横入笔锋，清刘熙载《书概》中说：“凡书下笔多起于一点，即所谓侧也，故侧之法，足统余法。”发笔时以侧取势，点法切入，其书写的速度要比篆法中锋的逆入平出快得多，其产生的变化出要比篆书丰富得多，由于点入的角度、轻重、方向以及发笔时停留时间不同，可以产生笔形上的奇妙变化，它不象篆法起和的那样单调，因此历代书家作小楷时，都喜采用此法。

      露锋尖笔是侧锋用笔的二大特点，作小楷时发笔尖锋侧入，顺势落笔经上法更为便捷，历观古代名贤墨迹，发笔处多微露锋芒，极有深意，神采焕发，笔势流转，发笔时虽带偏侧之势，但收笔时由偏转中，给人以一种浑厚之感。清梁巘《执笔论》中说：“余历观晋右军，唐欧虞，宋苏黄法帖及元明赵董二公真迹，未有不出锋者，特徐浩辈多折笔稍藏锋耳，而亦何尝不贵出锋乎？使字字皆成秃头，笔笔皆似刻成，木强机滞而神不存，又可书之足言。”故发笔时顺势利导，笔锋外出，笔肚着纸，方能指挥如意。

      凡钩趯转折处出现棱角是侧锋用笔的三大特点。方笔楷书钩转折处常有棱有外露，能給人以一种峻利明快的艺术感受，这种棱角的形主要是通过侧法来表现的，以写竖钩为例，发笔后即将笔杆微向右上方倾倒，使其笔毫斜铺于纸上，而笔身仍须保持斜挺之状，并运气暗提，着力下行，至出钩前，向下稍用力作快速的一挫（蹲锋）即出现一棱角，再借势起，力聚锋尖，骨力自然挺劲。由于运笔时，笔毫处于斜铺之状，故用力也不象万毫齐力的中锋那样匀齐，而往往将力偏向于右下方。要使笔毫自如地斜铺，并使笔身微微挺起。这种笔法在实际书写中也并不是一件很容易的事，需要有一定的笔力为后盾，故运气暗提四字很重要，若无笔力，一枝笔提不起，则笔毫不是蹲伏于纸上即坐卧于纸上，势必就会形成偏锋，归根结底，就在于一枝笔能否提得起，初学者当在不断的实践中悉心体味，久之自有会悟处。

      笔划不同，笔杆倾斜的方向也不同，一般常与行笔的方向相反，如写浮鹅钩时，笔杆可随势渐向左侧微斜，写心钩时，笔杆可随势渐向左上方微斜，写戈钩时笔杆可随势向前方微斜，写横画发笔时，笔杆可微向右下方倾斜，笔正则锋藏，笔偃则锋侧，一起一倒，自然富有变化，元刘有定《衍极注》说：“直笔圆，侧笔方，用法有异，而执笔初无异也，其所以异者，不过遣笔用锋之异耳，欲侧笔则微倒其锋,而书体自方矣。”一语道破了侧锋用笔的奥秘。

      由上可知，发笔时用点法则方，尖锋侧入则露，钩趯处用侧锋则有棱角，而方露、棱角正是方笔的特点，因此所谓侧锋，即是方笔，是隶法的一种表现形式。

      侧锋与偏锋在形式上很相似，但却具有本质上的区别，侧锋方，偏锋扁，侧锋能由偏转中，侧偏锋却一偏到底，侧锋斜铺时，笔身自能保持挺立之状，一枝笔能提得起，而偏锋露于一面，笔身僵卧于纸上，故方笔有雄强峻利之美，而偏锋浮薄扁平之弊，虽差之毫厘，但却有天壤之别，初学者最要留意。

      转折又是方圆的另一种表现形式，转法圆润浑劲，折法方劲雄强，不同的用笔方法可以产生不同的美感。折可用提翻或提顿的方法，以横折为例，运笔右行，至折角时，用腕微向右上方翻动，将锋提至横画的右上角，然后迅速于纸面上侧势一翻，使锋面由阴面翻到阳面，翻笔时锋尖于纸上作一暗圈，动作极其爽利快捷轻灵，翻笔实际上就是使横归竖二笔吻合到自然，以不露痕迹为上，提翻后向右下作一斜横落点，点后再迅速朝里挫动一下，调锋后引笔下行，或用提顿，动笔右行，将锋轻提，然后朝右下轻顿，调锋再引笔下行。

      折法以干净明利为上，如提得太高，超出画外，每易形成扛肩，如提笔凝滞，水墨渗出画外，每易形成鹤膝，如提得不足，下顿太重，每易形成塌角，这都是比较常见的弊病，最要当心。

      折法虽是方笔的表现形式，但写小楷时也要注意，不可太显露棱角，宜含蓄涵泳一些。正如董其昌《画禅室随笔》中所说的：“作书要泯没棱角，不使笔笔在纸素成板刻样。”书写小楷时，只有泯灭那些不必要的棱角，便会产生一种萧散自然之气，就好比良工理材，斤斧无迹那样，无斧凿之痕，乃为高手。

      书写小楷时，折法的整个动作是极其细微的，动作也是在极短的一瞬之间完成的，有时完全只是凭自己手腕中的一种感觉，如没有写大字的基础，就很难掌握这种微妙的用笔技巧。

      转用提锋暗转，此法从篆书中来，所谓暗转，即暗中取势，转换笔心，用腕法在转折处，运气提锋，轻轻挫动笔锋，再加上腕力的配合，使其保持中锋行笔。

      转法以圆润有力为上，前人常用折钗股来形容这种笔法，欲其转折时，笔致圆融力匀，富有一种力度的弹性之美，刘熙载《书概》中说：“转折暗过处，方知折钗股之妙，暗过处，又是留行处，行处留，乃为真诀。”

      书写小楷转肩时，要富有篆籀意度，方有靈活婉转，圆劲古淡之致，试观唐人临王羲之《东方朔画赞》小楷真迹，便可悟其笔法，如转肩处皆成偏锋，则轻佻浮薄之弊立见，此不可不慎。

      书写小楷，贵体方而用圆，小楷体裁尚方，而笔势要圆活，“圆者，用笔盘旋，空中作势是也”，这是一种无形的使转，使其笔意相连，处处能拓得开，兜得转，则流丽活泼，生动之态，跃然纸上。

      总之，书写小楷，在用笔上没有绝对的方，亦没有绝对的圆，过方则刚而不韵，过圆则弱而无骨，以方笔为主者，用笔要圆，以圆笔为主者，体裁要方，圆不能无遒劲峭刻之姿，方不能少灵动婉转之机，这样方能达方圆并用，刚柔相济之妙。

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写小楷用笔要交待清楚

      书写小楷，结体虽微，但用笔要交待清楚，其法主要表现在两个方面：一是组成小楷结构的点画，用笔要清整，稍留渣滓不得，如用笔秽浊、臃肿、板滞、凝重，就势必会破坏结构的形体美，二是在书写小楷时，宜笔笔断而后起，使其点画在转折、交换、连络、衔接之处要吻合得自然，交待得清楚，使其笔意，既能脱得开，分得清，又能粘得住、合得浑。正如倪苏门《书法论》中所说的：“八法转换，要笔笔分得清，要笔笔合得浑。”要做到能清能浑，其法有二：一是在点画交际衔接处有意识地露出一个三角形的空隙，使其二笔若即若离，似粘似脱。在这里必须说明一点，我们并不要求在每一交际衔接处都要机械地这样做，看古人遺墨亦常常可以发现有二笔完全吻合的，形虽合而意欲分，这样反见自然之趣。二是在转的过程中，要识得提笔二字，这种得笔有时是很明显的，但有时又有不很明显的，只是用暗提的办法，提而能换，自然笔笔清，笔笔浑。

      转换法在书法术语中又称“密为际”。体势的茂密，用笔的精到，笔调的流贯往往在交际处表现出来，二笔在衔接的过程中关键处又在第二笔的起笔，它要顺着第一笔的收势，相呼应、相粘脱，故落笔要轻灵，不可重浊。
尖接法在小楷中的运用

      凡小楷点画上下交际，左右相接之处，也是茂密拥挤之处，此处用笔宜虚，可用尖接法，即发笔时尖锋侧入，尖接则实中见虚，密中见疏，无窒塞拥挤之患。这种笔法，在书法术语中又称为“斗笋接缝法”，这是小楷用笔的一大特点。尖接有一尖接，二尖接，三尖接，上尖接，下尖接，亦有二并遥尖接。朱和羹《临池心解》说：“字画承接处，第一要轻捷，不着笔墨痕，如羚羊挂角，学者功夫精熟，自能心灵手敏。”在尖接时要注意，发笔要尖，收笔要圆，且笔意向外开拓，形成一种内疏外密的体势，则字内间架开阔空朗，另一方面又要注意虚实的变化。

      总之，转换法是用笔中点画交际的关键之处，笔势的衔接，血脉的纽络，笔意的精到，结体的茂密往往在这种细微的地方表现出来，故点画周至，起讫分明，承接映带，一气贯注，实是书写小楷的重要笔法。朱和羹《临池心解》说：“作字以精气神为主，故落笔处要力量，横勒处要波折，转捩处要圆劲，直下处要提顿，挑超处要挺拔，承接处要沉着，映带处要含蓄，结局处要回顾，”要练就些功夫，就当平日于窗下，一一运熟，迨纯熟之极，就会养成一种自然的习惯，书写小楷时，心手相应，惟有神气飞舞而己，若初学便率意信笔，点画不分，举止匆遽，就势必会破坏书法艺术的形式美。

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点画是构成字形结构最基本的元素，尽管点画在用笔的书写方法上，小楷与大楷并无多大的区别，但事实上小楷比大字要细微得多，如果没有一定的大楷基础，就很难体味到小楷用笔的精到和细微之处。

      小楷的点画在形态上是很富有变化的，相传钟繇小楷，点画各异，右军作字书，万字不同，无怪乎宋姜夔在看到魏晋人的书迹后发出由衷的慨叹，他在《续书谱》中说：“古人遗墨，得其一点一画，皆昭然绝异者，以其用笔之精妙也。”故凡艺术的造诣愈深，变化就愈大，愈无止境，其所得到的乐趣亦愈无穷尽。但作为初学者来说，不必因此而畏难不前，我们应该看到，这些变化无非是形变，而这些形变亦只不过是从方圆藏露的笔法中派生出来的。在令人目不遐接，眼花缭乱的形式变化中，我们必须先找到其中具有个性的客观规律，这种规律就是历代书家所推崇备至的“永”字八法。清戈守智《汉溪书法通解》中说：“凡学必有要，若网在纲，有条不紊，永字者，众字之纲领也，识乎此则千万字在是也。”故对于初学书的人，不必先去求变化，此时当先从基本点画入手，以形求法，当掌握笔法中的基本规律后之后，再由法循礼理，所谓理就是具有共性的客观规律，对于笔法来说，最重要的是得势二字，得势后便能变而入化境，也就能获得创作上的自由境界。

      古人研究永字八法，虽代有论述，但辞意不清，或言简而意赅，或艰涩而繁琐，很难使学者一目了然，因此，为了便于初学者切实扼要的掌握此法，我们试图用比较通俗的语言作一些介绍。

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（一）点法

      点在笔法中占有很重要的地位，它起着画龙点睛的作用，若一点失所，则如美人之眇一目，势必就会破坏字形的结构美，况其它七法，发笔时皆从点起，点失势则画易失误，此最关紧要，小楷作点，以露锋居多，这又是小楷用笔的特点。

      作点之法，其势要重，所谓重即落笔的速度要快，但落点要轻，所谓“每作一点，如高峰之坠石，磕磕然实如崩也。”磕磕然是形容石头互相碰击的声音，言其势重，不是指下笔时实用力，凡作露锋之点，当于空中作逆势，尖锋入纸，顺势落笔，落笔后即迅速将笔毫铺开，此即王羲之所说“每作一点，皆悬管掉之，令其锋开，自然劲健也”。不可采用兜圈子的办法去填满笔形。

      作点时笔力要深入，即收笔时用腕法轻提笔锋，然后借势向下顿挫一二下，再反揭收之，收笔的动作要快，这样水墨便能深入点内，力透纸背，《禁经》所谓点如利钻镂金是也。喻其有深入沉着之意。

      凡露锋之法点，发笔要尖锐而饱满，尖则锋芒外露，点有精神，若不尖则“芒角隐而书之神格丧矣！”。凡露锋之点，收笔要圆，圆则墨精暗坠，劲气内敛，而点亦能浑厚。

      作点之法，要带侧势，唐柳宗元《八法颂》所谓：“侧不愧卧。”故凡作点向右，其势向左，作点向左，其势在右，以侧取势，点法自然灵活而富有姿态。

      作点之法，为点必收，收笔的方向要与下一笔发笔的方向相呼应，凡出锋之点，其锋当由腹中而出，如中则点画蓄气血，顾盼含性情，点法自然生动而不呆滞。

      作点之法，力要沉着，所谓沉着即用笔精到，如刻入缣素，无佻巧浮弱之病，宋朱长文《墨池编》中说：“作点之法，皆须磊磊如大石当衢，或如蹲鸱。”《书法三昧》亦说：“夫作点之法，下笔须沉着，盖一点微如粟米亦分三过、向背、俯仰之势。”（所谓三过即逆入、作点、收笔这三个动作）。

      作点之法，又贵于变通，点不变谓之布棋，通变之法，贵在得势，即因其自然之体势与为消息。