刘小晴《小楷技法指南》

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意境的形成，主要决定于一个人的文艺修养和艺术个性。文艺修养，包括一个人对哲学、美学、文学、诗词以及与书法艺术相关的音乐、绘画、篆刻等方面的研究，文学素养愈高，他的立意也愈高，立意愈高，他所追求的作品也愈真，愈真则愈美，愈美则愈雅，愈隽永，愈耐人寻味。清莫友芝《郘亭书画经眼录》中说：“书本心画，可以观人，书家但笔墨专精取胜，而昔人道德，文章，政事，风节著者，虽书不名家，而有一种真气流溢，每每在书家上。”可见，古人作书，十分重视一个人的人品，人品不单纯是指一个人的道德观念，亦包含着他在各方面的文艺素养。古之书家，博学余暇，敏手于斯，自有一种清刚雅正之气，流露于字里行间，如钟繇，其人品沉鸷威重，故其书劲利方重；羲之风度高远，人品雅逸，故其书平和简静而以韵胜；颜真卿忠义大节，故其书端庄雄伟，有凛然不可犯之色；苏东坡雄文大笔，学问文章，郁郁芊芊，发于笔墨之间，故其书笔挟风涛，雄秀杰出；倪云林人品高逸，风神玄朗，故其书清雅绝俗，超然尘表；虞世南学识渊博，论议持正，故其书气色秀润，意和笔调；欧阳询为人正直不阿，故其书如正人执法，有廷诤之风。这些书家，岂独以书见长，可知笔墨之道，虽出于手，实根于心，立品便是第一关头。

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艺术个性是形成风格的最基本因素，艺术个性的形成十分复杂，它涉及到先天的因素（如禀赋，气质），又涉及到后天的素养（如学识，习染）。前者为性情之所铄，后者为陶染之所凝。正由于能有高低，才有庸俊，学有深浅，习有雅俗，质有厚薄，情有刚柔，因而使作品有高低、深浅、雅俗之别。

      天资，禀赋是一个重要的先天条件，朱履贞《书学捷要》说：“天资有生而成之，有学而不成，故和姿挺秀秾粹者则为学易，若笔性笨钝枯索者，则造就不易。”书写小楷，虽然以功力和法度见胜，但要富有情趣，就需要有一定的禀赋和才能。

      学养和习染，就书法而言，主要得之于师承。在童蒙期，往往是前辈经验和技巧的传授，这一段时期极为重要，故入门须正。在这个基础上，方以古人为师，学习古人的优秀作品，汲取其精华，扎扎实实地打进传统中去，风格要强调独创，但决不是否定传统，否定师承，风格的形成和蜕变必须以模仿为起点。纵观古代许多著名的书家，无不是在模仿前人的基础上而有所创新的，模仿虽然是形成风格的大忌，但又是形成风格的必要手段。

      风格的形成固然是作者艺术个性的流露，是表现自我的唯一手段，但在风格形成过程中，必须牢牢地把握住真和美，风格的独创不能脱离于书法的内部客观规律（真），也不能脱离骨肉相称，文质相谐，神融气畅，和谐统一的美。风格的形成，并不在于外在形态极度夸张和不合情理的大胆变形，而应着重于艺术个性的真切流露和圆熟技法的纵情发挥。正如冯班《钝吟书要》中所说的：“用意险而稳，奇而不怪，意生法中，此心法要悟。”因此，从某种意义上来说，风格在形成上只不过是面目不同而已，下面我们就简单地介绍几类审美境界。

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平和简静

      小楷中的这种审美境界以王羲之为代表，他追求一种和谐的美。这种境界，长短合度，秾纤得中，轻重协衡，刚柔相济，奇正相错，方圆并用，肥瘦得体，骨肉匀称，它要求矛盾着的双方都应处在适当的限度之内，从而保持一种合乎情理的和谐，所谓文质彬彬，然后君子，能会于中和，斯为美善。但必须注意，中庸不是绝对的平稳，而是一种动态的和谐，是一种相摩相荡，生生不已的动态平衡。所谓中和一致，位育可期，从而使书法艺术的形式美得到最丰富的表现。这种审美境界，创造出高度典雅、和谐的作品。试观王羲之的小楷，外标冲蔼之容，内含清刚之气，精淳粹美，遒劲之中不失婉媚，清雄雅正，端庄之中不失姿态，意境高远，静气迎人，所谓不激不厉，而风规自远，空灵淡荡，高怀绝俗，真大雅不群之作也。且每幅小楷意境不同，正如孙过庭《书谱》所说：“写乐毅则情多怫郁，书画赞则意涉瑰奇，黄庭经则怡怿虚无，太师箴又纵横争折”，前乎后乎，各不相师，虽主调未变，而兼得众调，从而形成一个立体型的风格。

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质朴自然

      小楷中的这种审美境界以钟繇为代表，这种审美境界追求着一种质朴，天真，自然，平淡的气息，它要求作品厚重而不轻佻，强烈而不腻滞，朴素而不浓艳，深沉而不恣狂，含蓄而不恢奇，它不事雕凿，不装巧思，从而表现出一种朴素自然，平淡率真，浑然天成的审美境界。老庄哲学认为人与自然应处于一种亲切和谐的统一体中，而大朴不雕是一切艺术作品的最高境界。它们并不否定法度和技巧的作用，但他们更强调于规律中获得的绝对自由，他们主张无为而无不为，不工而无不工，这种审美观对后世产生了极大的影响。试观钟繇的小楷，古雅之中天趣溢发，朴实之中富有异趣，不著一点色相，不带丝毫做作，意味醇厚，令人咀嚼不尽，其实颜真卿，傅山，王铎的小楷都受到了他的影响。

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法度严谨

      小楷中的这种境界以钟绍京为代表，这种审美境界追求的是一种法度严谨的造型之美，这种审美境界，追求点画周到，结体熨贴，用笔精严，一丝不苟，巧密精思，端庄匀称，以工整为法，以功力见胜，以熟练为能，以尖度为尚，从而表现出一种端庄严肃的意境。试观钟绍京的《灵飞经》小楷墨迹，遒劲端庄，结字疏展，工整精细，笃守楷法，其分行布白，虽有人工裁剪之美，但亦能于匀称整齐之中有参差错落的变化，其结构字势，虽有人工熨贴之美，但亦能于法度严谨之中有奇正姿态的变化，其结构字势，乃不失为小楷中的能品。因这种小楷以法度立极，故最适宜于初学者入门。
姿韵秀逸

      小楷中的这种境界以赵孟頫为代表，这种审美境界所追求的是一种秀逸摇曳，含蓄萧洒的阴柔之美，这种审美境界以姿媚妍美，清劲拨俗，温柔圆润为尚，是代表了典型的南派书风。试观赵孟頫的小楷，婉丽飘逸，风姿绰约，姿韵雅逸，如幽花美士，啸咏于月影波光之间，显得骨秀神清，妙绝时人。其实宋代的米芾，明代的文征明、董其昌都具有这种境界。
刚健雄强

      小楷中的这种境界以黄道周为代表，这种审美境界所追求的是一种方劲峻峭，浑雄刚健的阳刚之美，这种审美境界以敦厚沉雄，俊逸豪迈，奇宕恣肆为尚代表了典型的北派书风。试观黄道周的小楷，点画沉厚，结字茂密，姿态奇宕，竖挺方折，而饶具金石之气趣。其实壮美不是放肆粗野，也不是剑拔弩张，壮美的作品，个性强烈，能给人以一种奋发向上的美感。

      不同有审美境界，可以产生不同类型的艺术流派，不同类型的艺术流派，可以产生千姿百态的艺术风格。以上诸品之中，惟王献之的《洛神赋十三行》妙擅众美，他的小楷形质动荡，气韵飘然，风骨内含，神采外映，寓刚健于婀娜之中，行遒劲于婉媚之内，结字萧散，极势奇反正之姿，章法错落，得自然质朴之趣，用笔精到，如玉洁金粹，无纤祚多余之尘翳，意态奇变，似风舒云卷，有不可思议之妙，整幅字势，显得萧远峭逸，刊尽雕华，故被评为历代小楷第一，是志学于小楷的极佳范本。

      立意不但是作者追求的一种艺术境界，同时也是创作前的艺术构思，这种意在笔前的艺术构思，决不是局部点画的具体安排，而是整幅意境的总体设计。首先，创作之前要培养自己的兴致，要努力创造产生这种兴致的客观环境和条件。作书之前，要兴高意远，落笔之前，要心平气和，古人作书之际，或木叶初脱，凉风飒然，或冬日熙和，霁雪小晴，或风和日丽，窗明几净，或酷暑雨过，清风徐来，然后案头置古帖一二册，姑且随意翻阅，或啜苦茗一二杯，对纸凝视，先心涤虑，无一事横介于胸中，安适恬闲，无尘嚣喧闹于视听，然后铺纸濡笔，默对素幅，凝神静思，看高下，审左右，预思布局，俟胸中有得，技痒兴发，机神所到，即拈笔落纸，无事迟疑，及其既然落笔，则又宜因势利导，随机生发，自然笔态横生，姿韵迭出，汩乎其来，有沛然不可阻遏之势。故落笔之先，当意在笔前，落笔之后，当趣在法外，特别是书写小楷，创作前要驱散拘谨的心理，最要凝神静思，一丝不可苟且，一念不可它移，而后能思通于神明，达到心手相应的艺术效果。正如蒋衡《拙存堂题跋》中所说：“作小楷，必先精神凝注，于法度森严中纵横奇宕，所谓端庄杂流丽也。若信笔为之，肥则俗瘦则枯虽形模具备，而神气全无，其去晋唐人意法，奚翅千里！”一般可于正式创作之前，先于废纸上演习数行小楷，手熟后再写，自然笔不妄下，天然凑泊。

      近人作书，都喜以趣为尚，趣又和意十分亲近，有意方能有趣，趣往往又相对法而言，法度太拘谨，矩矱太森严，就不能产生趣，但趣又必须以法为基础。正如梁巘《承晋斋积闻录》中说：“工追摹而饶性灵则趣生，持性灵而厌追摹则法疏。”因此从某种意义上来说，趣超然于法度之外，带有一种放轶不羁的浪漫主义色彩，它更接近于合乎自然之道的老庄哲学。

      趣也是我国古代艺术中的重要美学范畴，所谓趣者，味道也，趣在书法艺术中是以多种形式表现出来的，有笔趣，有墨趣，有意趣，有奇趣，有古趣，有天趣，有机趣，有雅趣等等。

      所谓笔趣是指笔中有物，所谓墨趣是指墨中有韵，所谓意趣是指风神性情，所谓奇趣是指姿态生动，所谓古趣是指质朴自然，所谓天趣是指真率醇朴，所谓机趣是指因势变化，所谓雅趣是指平淡简静，诸趣之中，惟天趣最不易学，因此趣与儿童的字十分亲近，它完全泯灭了人工斧凿的痕迹，它完全脱去了人工装缀的外衣，而俯就儿童的理解，归朴返真，回归自然，这是一种大巧若拙的表现。《袁中郎全集》谓：“夫趣得之自然者深，得之学问者浅，当其为童子也，不知有趣，然而无往而百趣也。”这种审美境界是老庄哲学中最为赞美的纯任自然的境界，老子曰：“常德不离，复归于婴儿。”“含德之厚，比之赤子。”但必须注意，这种自然天真的境界与儿童写的字则有天壤之别，它是工之极，巧之极，美之极，是熟之极，是渐老斩熟，复归于天真的表现。试观王铎的小楷《跋信行禅师碑》墨迹，质朴天真，纯任自然，参差错落，苍劲凝练，极富有意趣，清袁枚曰：“味欲其鲜，趣欲其真。”故凡欲以趣为尚者，务必以理法为本，趣虽在法外，亦在法中，只是不为法所囿耳，奇怪不悖于法度，放轶不失于规矩，自然意趣横生，姿态百出，而书之能事毕矣。

      近来有些少年作书，人书未老，先作儿童体，似古淡而实肤浅，似苍劲而实疏硬，似天真而实率嫩，似自然而实作意，用笔故作抖擞之状，自以为苍古，殊为可笑。《庄子》曰：“既雕既琢，复归于朴。”若未能有雕琢之功，便欲邋等，则未有不踬者也。

      总而言之，书写小楷，当以理法为基础，只有在这基础之上才能追求小楷的意趣，才能奇而不怪，肆而不离，意趣当合乎情理，神采当生于形质，二者皆不可偏废。凡书以理法为尚者，意近庄重，以意趣为尚者，意近飘逸，尤其是小楷，当以端庄沉着为主，此不可不知。

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      要写好小楷，并不是一件很容易的事，欧阳修《跋茶录》中说：“善为书者，以真楷为难，而真楷以小楷为难。”其实，小楷之难，并不在于字小和用笔的精细，也不在于法度和至到的功力，真正的难是难在它高雅而清新的气息。

      近人学书，都很重视创新二字，那么如何去创，何以不新？这里就涉及到眼和手两个方面：眼即审美观念，手好创作技巧。近读清寥燕《二十七松堂集》，他说：“余笑为吾辈作人，须高踞三十三天之上，下视渺渺尘寰，然后人品始高，又须游遍十八层地狱，苦尽甘来，然后胆识始定。”此论亦点头以荡人心魄，发人深思，令人拍案叫绝。作书亦何尝不是如此，凡欲以书成功者，必不甘心寄人篱下，讨人生活，而能踞高临下，纵横博览，雄视古今，从别人想不到处着眼想，从别人做不到处用力，方能与古人争一席之地。及其立意既定，又须脚踏实地，从十八层地狱处开始，惨淡经营一番，一步步做去，待功到之时，自能绝迹飞空，不落古人窠臼。

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任何艺术并无新旧之别，只有高低深浅雅俗之分，亦即技巧的高低，功力的深浅和格调的雅俗，书法艺术的美并不决定于它的外在形式，在很大的程度上取决于它的内涵实质，创新绝不是单纯片面地去追求形式上的变异，若徒以为只要与众不同就是新，采用大胆变形，极力夸张的手法来表现自我，于是扮鬼脸，装怪腔，嘴牙咧嘴，诡形奇状，矫揉造作之态充斥于书坛，岂不令人齿寒心冷！这种创作其形其貌固然与众不同，但即忽视了艺术最根本的要素，即真和美，他们脱离了艺术内部的客观规律，去追求所谓的拙丑真率，他们失去了艺术的情理，去追求所谓的个性解放，他们试图打破传统的桎梏，去追求所谓的风格独创，因奇求奇，奇未必能得，反而强弄出许多丑态来，这种舍本图末的创作态度和方法是很肤浅的、很单薄的。

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书法艺术的真正价值就在于借助于外在的形式，显示出一种内在的个性、情感、生气、风骨和精神。书法固然离不开具体的，可感的，形式上的变异，但这种变异必须是一种极微妙而合乎情理的形变，如人之五官，虽差之毫厘，而面目各异，人之个性，虽相去不远，而神情迥别，特别是小楷，这种变异尤是微乎其微。试问千余年来，人还是人，其骨、其筋、其血、其肉未尝变也，对人体的审美，要求骨肉相称，神形兼备，五官端匀，肢体协调未尝变也，古之美女，如西施、王嫱、太真、飞燕，虽肥瘦长短，各不相同，如冠之以时装，乃不失其美，只是时代风貌不同而已。昔之大家，如逸少、清臣、东坡、玄宰，虽风神面目意态迥别，各参之以学力，乃不失其真，只是艺术个性不同而已。因此从某种意义上来说，骨力、气脉、意蕴和神情是书法艺术本质上的要素，而面目只是表象上的一种流露，故凡有志于创新者，决不刻意地去追求形式上的新巧，而能还淳返朴，平其争竞躁戾之气，深自韬晦，息其急功近利之风，脚踏实地，求其本质，先讲笔法，次追笔势，理法圆熟，然后伸之以变化，鼓之以奇崛，融之以性情，出之以自然，则不求新而自新，此方为图本之计。
谈谈创作的功利问题

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书法艺术的创作，既是一个极其严肃、刻苦、千锤百炼的过程，又是一种消遣，一种游戏，不计较个人利害得失的活动。

      书法艺术和其它艺术一样，有着它内部自身的客观规律，来不得半点虚伪，着不得丝毫的投机。古代许多书家，其天资学力不可谓不深，其道德文章不可谓不高，其胸襟识见不可谓不博，然而他们并不因此恃才睥睨，放浪恣肆，高自期许，目空一切，相反，他从总体上都能于超逸之中下实际功夫，苦殚学力，极虑专精，砥砺濯磨，笃志不分，从此他们的作品经过一番剖洗熬炼，自然精光透露，从而过到一种炉火纯青的境地。正如王宗炎在《论书法》中所说的：“古人作书，以通身精神赴之，故能名家，后人视为小学，不专不精，无怪其卤莽而灭裂也。”

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前人刻苦志学的故事是不胜枚举的，如文征明是明代著名的书家，他的小楷所以能风靡当时，传美于后，与他刻苦用功是分不开的。据《文嘉行略》中谓：“征明少拙于书，初模宋元，继悉弃去，专师晋唐，自课日临写千文十本，清晨笼首，书一本毕，然后下楼，盥洗见客。”因此，他的小楷愈老愈精神，而以功力见胜。相传他写字极其认真，即使是信札简帖，亦从不苟且，稍不得意，便弃去重作，此即董其昌所提倡的写字时须用敬也，这是创作的一种严肃态度。清周星莲《临池管见》谓：“字学以用敬为第一义，凡遇笔砚辄起矜庄，则精神自然振作，落笔便有主宰，何患书道不成，泛泛涂抹，无有是处。”特别是书写小楷，最要在用笔的精到一下功夫，若率意信笔，先不求工，则势必不工。又如清代的何绍基，他的小楷用笔内擫，点画凝练，相传他作小楷时，回腕悬臂，故笔力充沛，其临摹之勤，可谓清代第一。据《清稗类钞》记载，他学颜楷时，悬腕作藏锋书，日课五百字，大如碗，横及篆隶，晚更好率更书，当他获得颜真卿《小字麻姑仙坛记》时，喜不自胜，一跋再跋，朝夕观摹，以为至乐。据清杨守敬记载说子贞隶书学张迁，几逾百本，论者知子贞之书，纯以天分为事，不知其勤笔有如此也。又据清向燊说：“每碑临摹至百通或数十通，虽舟车旅舍，未尝偶间，至老尤勤。”可知翰墨之道，大非易事，非下大功夫，切磋琢磨，精益求精，方能有成，不经一番寒彻骨，那得梅花扑鼻香。正如宋曹《书法约言》所说：“故志学之士，必须到愁惨处方能心悟腕从，言忘意得，功效兼优，性情归一，而后成书。”其中是有甘苦的。