临帖大家谈（准备云南省第三届临书展的同道可以仔细研读)

淡茗

刘文华谈如何临帖

     一、临帖是在临什么
     临帖是每一个学书法者不可缺的功课，如何临帖是学书者都想急于解决的问题，而刘文华老师认为，在此之前，首先要弄明白临帖是在临什么。他说，我们入门学古人的时候，就是把古人的规矩摆在了桌面上，临帖就是学规矩，而不是别的。在临帖中你要弄点轻重、虚实、浓淡、正欹出来，这些都是微观变化，是情绪化的东西，而宏观的东西不能没有，这是关键，否则就没有从理上去处理它，让人一看就不合规矩。因此外形的东西从理，也就是说，字的外形、结构、笔画的位置等从理，从字理，即中国汉字的字理，反映的是规则和法度；而笔则从书，反映的是趣和味。这是两个原则。外部形态的东西是一目了然的，合不合规矩一看便知；用笔则是书法本体的东西，粗细，放收，快慢，墨的浓淡，都是书法本身要求，决定字的味道，就如我们吃的各种菜系，鲁菜，川菜，粤菜，用笔不同决定趣味不同，而字形结构是理性要求，是中国汉字的形体美要求，必须严谨，无论行书还是隶书，这是书法的基础，这是两个不同的原则，临帖就是在学习这种理法和原则。
     二、目前的训练你要干什么
     知道临帖要临什么后，接下来就是如何去临。训练就是解决如何临的问题，因各人喜好不同，对所临帖子选择不同，但是，无论哪种帖子，拿来后你不管如何取舍，训练时要针对你所取的东西，形成一种科学的训练模式，要有目的性，用研究分析的方法，去反复实验、继承与巩固。在讲评学员的隶书时说，笔画不能单一化，简单化，不能单薄干枯，要立体圆润生动，这就要求你找出同一笔画无数种不同写法，加以对比模仿融合提炼，在对比中找出共性与个性，找出同一笔画的不同形态与表现手法。创作时把碑上的字形拿过来，用不同的手法去表现，也就是用古人的字形，但不一定用他的手法，创作中手法决定风格，手法变了风格也就变了，而手法是非常多的，我们现在示范的只是一般的，不同的碑其手法不一样，张迁、鲜于潢相类是一种，礼器是一种，而曹全又是一种，你如果能把这些碑的手法都掌握，创作时把它们用于同一张作品中，那你就是大腕。训练时我们就要像这样有目的的去一个个的解决问题，那么三年、五年、十年甚至二十年都没人能追得上你，因为你一直走在前边，把问题都解决了，而这些问题有的人恐怕一辈子也想不到，所以他只能做个爱好者。因此，训练就是要有思想性、要有目的性的进行取舍。要想比别人取得更大的成绩，并不是说你要比别人加多少倍的劲、花多少倍的钱、用多少倍的时间就行，你必须有不同于别人的思想，在这种不同思想和理念的前提下，再选一个不同于别人的方法，确定一个科学的训练模式，然后你才会有不同于别人的结果。也就是在用脑子写字而不是用手。
另一方面，我们还要分析自己的症结所在，头痛治头，但如果是由脚气引起的头痛，就应先把脚气治好，对症下药，比如说你们学草书的，应该先学行书，通过行书练技法，使转、提按、收放、笔画之间呼应、上下字的连带关系等等，练好之后，草书就只是个草法问题了。我们教书二十多年，基本上都用这个方法，草书严格讲不是学来的，因为从它生成的原始状态看就是一种极度情绪化的东西，由行书提练字形、用笔和手法，是一条正路，这是个方法问题。你现在在临《书谱》，对于《书谱》，你要明白，首先是学他的文章，其次是学他的草法，再次学他的字，在临习时要挑字临而不要统篇抄，严格上说《书谱》只能借鉴而不能学，纵观二十多年来，靠书谱出来的就一个伦杰贤，但伦杰贤先是学得米芾，写米写绝了，因此他是把创作落在《书谱》上而他的功夫却是下在米芾上。写《书谱》写了一辈子的孙墨佛怎么样！你像现在的有些中青年临书谱有成就的，他们都是在借鉴书谱，巧用书谱而不是实写，因此，训练思路要对。
     三、写字不在于多而在于对，不在于法而在于理，要过单字关，不能只抄帖。
     讲评学生的行书临作时，刘文华老师一边示范一边讲到，行书的技法是上一笔管着下一笔，下一笔接着上一笔，你的写法是这个不管那个，那个不管这个。行书的上一笔是下一笔的起笔，下一笔是上一笔的收笔，行书在笔画上已经把楷书一笔一画的概念破坏了，可能是三个或五个笔画变成了一个笔画，每一个笔画之间都有内在的联系，相互管着，因此，写字不在于多而在于对，不在于法而在于理，你写得行书理不对，法上才出了问题。草书更是如此，比如这幅《书谱》的临作，他的临帖的思路、观察力以及把握帖的能力都很高，但不是很熟练，学草书时要注意草法，特别是一些典型符号的练习，一定要强化练习，专门练习，一个符号半个小时应能解决、吃透，能用后半生，何乐而不为，但书写时要注意变得自然而不是疆硬。
还有一个现象，临帖者往往追求数量，对了一个帖，不停的重复临摹，而不去动脑筋想，形成抄帖，这样很难进步。在指导学员的章草时，刘文华老师又说，一些夸张的用笔一定要去掉，那是他的个性所在，像这种夸张显得很空，不学。每一个字要熟练，先向象里写，再往熟练写，再背临，要学会过单字关，不能只抄帖。你现在要换一种方式，一个字写五、六遍即可，照着写两遍，一定要往像里写，然后找感觉，比如背着写，看能否记住，再进行用笔的动作训练，从速度、虚实、比例等方面提炼着去写，有针对性、有目的的去训练，把每一个字都写透它，也就是从生到熟到背到各种转换，不断提炼，最后放开去怎么写都高级。也就是说，哪怕只吃一个豆也一定要把它吃到肚子里去，吃得东西不在于多而在于能不能发挥作用。
      四、核心的东西是永远不变的
      刘文华老师在讲到隶书时说，核心的东西是永远不变的，字再怎么写，关键的部位要控制住，关键部位之外的夸张你不用管他，要靠中间部分来决定中国方块字，任何一个都是这样。凡是夸张的笔画都不是受控制的，不规矩的和不受限制的，古人字形的变化是哪儿来的，实际上是允许夸张的笔画夸张程度的不同引领了风格的不同，同样是在方块中，不同的碑、不同的帖都有一个共同的规律，就是形式美感，其共性部分基本的结构是死的，而只有细微地方的变化，这是一个原则，方块内的不动，而决定字的风格的就是那些可以细微变化的地方夸张的不同，这是一个基本规律。有的字为什么老写不好，就是内在的笔画没有写好，内在的部位可以粗细不一样，大小不一样，但都必须摆匀它，你可以夸大或缩小比例，但必须写匀，要求趣味和变化，必须先有这个理，掌握了这个理再去变化，比如这个“张”字，我们画一个方块，方块内的部位是核心部分，是不变的，把“弓”和“长”的某些笔画在方块内部变一下，增加些趣味，不就变成张迁或是鲜于潢了吗，如果把‘“弓”的第二笔横画和第三笔的弯钩向左夸张一些，再把“长”的横画和捺向右夸张舒展一些，这不就成了礼器或者是曹全了吗，以此类推，其它字也是这个道理。因此，临帖方法要变，观察的方法要变，思路要变，训练的模式也要变。
     五、意临不可或缺，要学会消化，搞创作时要活学活用。
      在点评一个学生的对联时，刘文华老师说，写对联字写得这么大，笔画要加粗，原帖上的笔画粗细是如此，但你把字夸大了五倍、十倍，而只把笔画夸大了两倍甚至不变，这不行，搞创作要活学活用，创作时要有一些调整，比如这个“畫”字，上边轻，中间加粗，然后下边要突出礼器碑的风格，这样才行。你的临帖中缺少一个意临的过程，照着写要往像里写，背着写要往熟里写，然后再照着写时往不像里写，虽然不像但怎么看还都像，然后再怎么看还都不像，在似与不似之间，比如说你儿子，外表和你不一样，咋一看不像你，但真的不像吗，他还必须得像你。我们在消化古人的时候，这种像与不像就不是一个表面的像与不像，而是一个精神和原则的像与不像。也就是说你缺乏一个环节，临帖时没去进行意临消化，当然，这个消化也有个方法，比如说这个“膠”字，临熟了之后你就去消化它，比如在虚实、浓淡、趣味上增加，你看，写完了，像么，绝对不像，不像它具体的每一个笔画，但是美感还是它，不管你如何去变，只要这里用点去处理了，都还是它。这种不像是微观的，像是宏观的。艺术不是老百姓说了算，在中国历史上艺术是贵族的产物。天天讲喜欢艺术，喜欢就是会吗，能写几笔就是懂吗。因此，一定要弄懂原理，直接照搬古人没用，照搬古人是没脑子，你只是古人的手不行，你得是古人的脑子才行。现在讲科学发展观，发展是必须的，能不能发展要看你能不能科学，科学才能发展，不科学还发展什么，事就是这么个理。要站在古人的基础上去把古人的原则借鉴过来，原则、方法、标准、规律、基本技法等借鉴过来以后，你自己要做一个加工厂，要思索、研究、试验，而科学的试验、合理的试验，才能是有效的试验，这样用在创作上才行。  
    六、不要把字工艺化、模式化，要恢复它的自然状态。
    在讲评一幅《张迁碑》的临作时，刘文华老师指出，要恢复它的自然状态，张迁碑的趣味特点，一是笔沉，再一个是笔的拙朴，古人写字不是在搞创作，他要是搞创作求趣味，东歪西斜，恐怕脑袋就没了，官刻，给孔老夫子刻、给皇上刻，你刻得歪七斜八，脑袋不是没了吗。什么叫封建，它是贵族的一种统治，传统文化是按儒家学说走的，儒家推崇礼，说话办事要有分寸，走路要有姿势，干什么都要行个礼、讲个法，那叫一种制约，封建统治就是由统治者确定的那种制约太多，而且中国书法的发展从来就没离开过统治者的意识，所以南北朝统治者多，魏碑就五花八门，皇帝推崇王羲之，1700多年来人们都知道王羲之的字好，这都是以统治者的意识为转移的，那么，它追求的美是什么美呢，不是追求怪异的美，而是端庄的、和谐的美，端庄的美就是站有站像，坐有坐像，庄严、肃穆，和谐的美就是虚实轻重等书法的所有变化都在阴阳的学说当中，和谐来自阴阳的协调。所以，阴阳的协调是书法的味道，而端庄、严谨是正大气象，是书法核心的东西。为什么很多人搞书法不能成家，就是他们认为搞书法是自己的事，“我就这么写，只要我觉得好愿意咋写就咋写”，其实，我在课堂上说过多次，人写字如果写到没想法了，全是古人了就高尚了，因此书法是个大文化，不是你喜欢怎样就怎样，比如，你喜欢坐着写，我说你要站着写，这不是我让你站着，而是这个字要求你站着，往规矩里去写。像你把张迁碑写到这种程度，你就应追求一种自然，张迁碑的趣味是在字形上，在好玩上，在笔画位置的错落上的变化，不是笔势上的变化，而是字形结构上的变化，是比例上的破坏和笔画位置上的破坏，而不是笔势上的事，曹全是笔势上的而张迁不是。弄清这点，在写的时候就要把这种自然状态还原。
    另外，隶书本来修饰美感就强，没有必要再去增强这种形式美感，不然就会把字工艺化、模式化。隶书的高级程度应是把形式美感弱化，而不是强化这种形式美感，要完全变成一种自然的书写状态，增加用笔在纸上的平缓，在平缓的同时增加弹性，就像音乐一样，有快慢、缓急、轻重、强弱。当今书家多是在用一种模式书写，这最麻烦，可能一时出彩，但这种出彩三年也维持不了，就是只注重形式美感，模式化了。像鲜于潢，碑阴变化变得越来越纯朴，越来越单纯，什么是朴实，就是直来直去，就是简单，简单得没想法，这种朴实咋一看没想法，而你如果去联想，想法可又就多了。因此，真正的艺术有两种状态：一种是成熟状态，成熟状态完全是理性的、规则的、法度的；另一种就是非理性的，艺术发展到没成熟，有法式但不严谨，就像小孩走路，他还走不利索，但是他走那几步特可爱。我们现在就追求艺术的理性的、严谨的、规则的东西，他作为一种规范性，规定着本体的属性，像正大、端庄、肃穆。但艺术半生不熟的劲和不加修饰这种劲，是艺术的趣味、境界、味道。两岁的小孩做一个动作成熟吗，不成熟，他说话，主次混乱说不清楚，但你就觉得他那个动作和说得话有味道，好玩，可爱，这就是你追求的由不成熟、稚气所反映出的一种东西。我们的眼不能老盯着当代书家，而应多临帖，从碑帖中去寻找和恢复其自然状态，像你们高密出土的《孙仲隐碑》，虽然说规模小一些，但内容朴实以及它那可爱劲，在汉碑当中是高级的。
    在谈到清人的隶书时，刘文华老师又讲到，清人最大的贡献就是把碑的刻字变成了墨迹，把刻出来的字变成写出来的字了，书写性本身就是一种还原途径，这是清人唯一的东西，再一个，像郑谷口的机灵劲、陈洪授的放浪劲、邓石如的平和劲，赵之谦的结实劲，俞曲园的温润劲等趣味性的东西都可学，但真正的法则还要学汉，字法还是得从汉碑中来，也就是最终的原则把握还是要学古。
    七、碑阴与碑阳----趣味与法度的互补
    汉碑分碑阳和碑阴，其背景知识对我们读帖和临帖有很大帮助，刘文华老师在讲评中谈到，帖上的东西你要会看，碑阳是正文，是给别人看的，碑阴则是说明，古代人刻碑永远都是正面规范、严谨，而背面随意、没那么多限制，对外的碑阳是规矩的，到阴面时就不讲究。阴阳在历史上永远是两种状态，面南侧谓之阳，面北侧谓之阴，如济阳是济水之南，淮阴是淮水之北。碑阳面写正文，碑阴面则是一种说明，比如谁出的钱，谁刻的字等；还一种是正文写不下就往碑阴写，像礼器碑，字太多连碑的侧面也用上了。碑阴一般都是韵文，四字韵文，读起来朗朗上口。同时对刻工来说也是一种体例，汉印从刀法上有两种，一是严谨的，还有一种是急就的，如将军印，临时定的，必须马上凿出来，不加修饰，形成急就印。碑阳的正文讲究，刻工刻得也讲究，到了碑阴，写得不讲究，他刻得也不讲究，写得随意刻得也随意，这种讲究与随意也反映的是一种刀法。因此，要把碑阳的东西方当成规范、法度，把碑阴的奇趣当成变化的手法，研究学习碑阳时是为了取法学成规矩，其笔法的严谨、讲究、细腻，起笔、行笔、收笔等规范度都是碑的极致，而学趣味一般学碑阴。前边法度严、趣味差，死板，后边法度差、趣味妙，两者正好互补。碑阳的规则法度虽然死板，但他也告诉你一种变化意识，这种意识虽然不如碑阴显得活泼、轻灵，却可用碑阴的起收笔的状态去改变碑阳里的那种状态，用后面意的东西去化前面法的死板，这不就行了吗。而一味的夸张，一味的加粗，其实不是变化，只是让人看到我们思路上的一种混乱和模糊。当你理解了这些，就会在临帖时学到碑阳的严谨法度，规范技法，又会学到碑阴的率性个性，艺术趣味，两者结合使作品庄重而不呆板，轻灵而不轻浮。
    八、临帖上不能出问题，创作上永远都保持一种向上的状态。
    谈到继承与创作，刘文华老师说，临帖就是在继承，你如果能消化的去临，有目的、有思想的去临，临完了那就是古人的第二次创作。你看咱们有点成就的那些中青年书家，为什么三年、五年就没了，他用功的时候，夹着尾巴做人，开始投稿的时候，甚至能找八百个人看，请教，好歹上了一次、两次，自己成了，再投稿时也不找人看了，然后自己的习惯手法也出来了，按自己的习惯去写，古法就少了，再写古法更少了，习惯更多了，再写古法基本上没了，全剩下自己了，然后怎么投稿也上不去了，到了明天就开始骂街了。书法界连续五年获奖的，连续五年站在创作前头的这样的人相当少，基本上是三、四年就没了，能坚持十年，创作上每次都上，这样的人极少。二十多年以来，八十年代成名的书家留到现在创作上依然站在前列的有几个？一巴掌也不够；九十年代成名的书家留到现在的，你能数上十个算不错了，为什么？都是在临帖上出了问题。中国历史上的艺术家，先不说艺术大师，只要是在历史上能留下的艺术家，必须具备三个条件：一是从出道开始一直到死在创作上永远都是一种向上的状态；二是他所有的创作，包括个性的张扬和他自己面貌的形成都是建立在传统基础上的一种升华，而不是破坏了传统的模式；三是所有的艺术家都是有思想的，不是玩字体的，而是玩思想玩理念的。如果要成为大师，那还是要有见地的，有身份的，在书法界、艺术界始终都是最活跃的，而且是对全国乃至全世界的艺术发展有重大影响的人物，那就是准大师，而且从一出道开始一直到老始终处在艺术发展的风头浪尖上，他是风云人物，引领着创作一辈子，再加上社会地位，独到的理论，而且他的思想、理念永远在别人前头，像张大千、齐白石、李可染、陆严少、黄宾虹，哪个大师不是这样。
    因此，要用规则武装头脑，要用一种信念去科学的分析、科学的训练和总结，该取的取，该舍的舍，要有目标。别人弄过的咱会了，别人没弄过的咱永远不去想，不行；你要弄出个别人没弄过的，让他老跟着你跑才行。这几年跟着我跑的就是这样，因为他脑子跟不上我，这并不是说我多聪明，我只不过是站在一个好的平台上，这个平台决定了你必须要往前走，必须要跑在前头。
    九、通过学习去理解法和意的东西，从而获得一种原则
    在讲到对米芾的临习时，刘文华老师从几个字的示范上进行具体的讲解：你看米芾的这个“奉”字，从方向上，第一笔稍微往上去，第二笔往下来，第三笔又往上去，这三个笔画的运行正好是三个不同的方向，方向上互相交叉，这是笔的运动方向，那它是否就是单纯的往上或者是往下呢，还不完全是，往上的同时还有点往下阖和感觉，是裹着笔的，三个笔画都是如此，所以它把这三个运动方向里面又增加了内在的东西，总体往上还往下，总体往下还有点往上，每一笔都较着劲，就像我拉你过来，你不得不过来但还不想过来，绷着劲，这就是由笔画的限形产生的弹性，一种力度。前者往哪个方向行笔反映的是方向知识，而后者“绷或拧”的裹笔反映的是内在的一种劲，什么叫作合理，一个是把笔的方向写出来了，一是把这种劲写出来了，弹力和势写出来了，也就把意写出来了，至于长短宽窄不是主要因素。因此，这是一种技法要求，而这种技法告诉你的不仅是一种运动状态，更是一种生命状态，所以，我讲课时经常说，要把字写活，写出一种生命状态，是一种活的东西，喘气的东西。如是，只要把这种笔势写出来了，怎么写都是米芾，为什么，就是它用笔和习惯、用笔的手法、曲直的控制、还有这种笔势，整个和米是一致的；而如果换一种手法，刘文华老师一边示范一边讲，比如这个地方是夸张的，这个地方也是裹着的，这就不是米而是颜了，即便是颜，那么它与米有没有关系？只不过颜这种裹着笔的东西多，而米裹的东西少而已。颜的风格是圆转笔法、篆籀笔法多于米，而米的圆转少而且更加含蓄，他更多的是一种霹雳啪啦的折笔和切笔等，所以颜的字内含、圆润得多，而米则是劲捷和峭拔得多，因此，艺术的风格是靠笔法决定的，就像刚才示范的这几个字，在某一方面稍微一夸张就成了颜了，把某一方面稍微一强化就成了米了，它是一种笔势的改变，我们应特别关注这个势字，就能把意表达出来，也就是把它的结构原则用上，又在你笔下得到一种强化。为什么我经常说跟我学书法是在学理法呢，不是说让你写得必须与它一模一样，是让你通过它去了解一些法和意的东西，然后探讨什么样的手法、什么样的动作表达出来，这不就成了技法了吗。面我们在学习真正关注的不是技法，而是关注它的理念、理法和原则，我们临帖不是拿起笔就抄，甚至于还哼着小曲，这样你能写好吗？我们所有人写字上的差距是怎么产生的，那就是写得特别好的人他绝对是研究它的专家，不断的进行研究、分析、试验、归纳，再试验、再总结，是在通过字形结构，包括笔势、字势等的研究去获得一个原则，这才是真正意义上的临帖，而不像有些人所谓的临帖只是抄了一遍内容，其它的要素与帖一点关系也没有。所以，你们现在临帖的点不对，有时候学员感觉写得像的时候老师不一定说好，写得不像的时候老师不一定说不好，这是为什么，就是因为好坏关键不在于像与不橡，而在于合不合理。
    十、神采为上的关键——由动态的势去把握字的生命状态
    对势的重要性，刘文华老师从王到颜再到米的字形和用笔的变迁以及笔势的微妙变化进行了示范，从每个字的具体笔画，每一个笔画的方向、势、劲、外在的和内在的呼应连带以及弹性、力度等到方面做了详细的讲解，同时强调，临帖不是要你临的多像，而是取其外在的态势与内在的品格，技法告诉你的不仅是运动状态，而且是一种生命状态。对于书法，明眼人特别注重势，也就是运动状态的把握，民间写字，一般都是看字形、结构，而从专业上讲，则不是关注其字形结构而主要是关注字势和笔势。势，主要是说一种劲或架势，一定是一种运动状态，人有某种劲或架势，它反映了人的某种心态，字有某种劲或架势则反映了这个字的神采，表象反映出一种运动状态，却告诉你一个内心的东西，同时也就给某一笔画或某一个字赋予了一种品格。这也就是我讲课的时候经常说要把字写活，写出一种生命状态，喘着气动起来，比如米芾的这个：“勝”字，左低右高，这三个竖着的笔画，不是直上直下，不是垂直而是斜一点，总体有种上蹿的感觉，而且还带着横势，只要把这个意思写出来了，字势掌握了，运动状态掌握了，就可以放开写了，怎么写都行，只要字势出来了，别人一看就知道是米芾。米芾就是善于营造一种险势，每一个笔画都动起来，还较着劲，特别有味道。因此要通过这种字势和笔势的关注，去把握字的运动状态和生命状态，表现出特有的神采。
    十一、王羲之的贡献----给中国人用毛笔写字提供了一个审美空间。
   在讲评王羲之行书的临作时，刘文华老师讲，你书写用的毛笔笔锋太长太硬，古人在明以前无长毫，经典的帖基本上都是在宋以前，宋以前第一无长锋，第二无羊毫。写王羲之，一是笔要硬，再就是写出来要温润、典雅，也就是含蓄劲。王羲之的主要贡献，是给中国人用毛笔写字提供了一个审美空间，就是注入了一种文化气息，也就是每一个笔画、每一个字都带着一种文化理念在里面。受限制的书写，都是一种理性的书写，都是一种有思想的书写，所以，王羲之的贡献是这个而说不是他给后人留下了一个《兰亭序》或是其他碑帖，他不是一门技术，它是一门理论。因此，学王羲之，首先要把握他的书法特征、书法理论、书法法则，这也是所有学书法的人你都不能绕过他的原因，不管什么情况你都要从王羲之那是走，因为你不学王羲之，最终得不到字的典雅，得不到文气。

淡茗

                          张华庆谈临帖与创作

         首先，我讲一讲临帖，临帖就涉及到选帖，选什么样的帖，什么样的版本。应该挑选最接近真迹的本子，这是关键。古代石刻再好，也只能表达原作品的结构和笔迹的粗细，没有法子表达用笔的轻重缓急，用墨的浓谈。有些刻石拓本，一拓再拓，风吹雨淋，日久损坏，碑上的字模糊了，本来很细的笔划断了，粗的更加粗了。这些买了就不太好，会影响学习。所以要求用较早的拓本，以求字口清晰，比如《集王字圣教序》有宋拓“慈”字末泐“缘”字不连石油本。这是好的，以后再拓的就不行了。如能碰到埋在地下数百年以后再出土的象《颜勤礼碑》那就很难得了。
        古人写出来字刻在石头上的与古人墨迹相差很大，可谓“差之毫厘，谬以千里。如我们临行书，要学《兰亭序》，它的摹本和刻石木相差很大，拿 《定武兰亭》与《神龙兰亭》来讲，一个是传欧临上石，一个是冯承素摹的，神龙本与王羲之真迹兰亭最接近，它是用双钩廓填法干的，在真迹上铺上透明的不渗水的纸，唐人摹帖用“硬黄”即极薄的皮纸，用笔双钩，然后往里填墨，所以十分地接近真迹。定武本与神龙本相比就差远了，大家可以看一看。所以说写行书兰亭，要用神龙本那是最好的。
        前面讲了选帖的方法，接下来我要讲的就是，大家学书法很多人买现代人的字帖，学离我们很近的一些人的字，这就涉及到取法乎上的问题。学现代人，而现代人也是在学古人，有的古人还没有学好，甚至把古人的一些毛病学到了，有些人学些皮毛我们再去学他，那么显而易见，就是取法乎下，所得就越下了。这是一个很普通的道理，要搞清楚，否则要吃大亏，多走弯路，浪费时间。
        那么都有哪些帖是好的，版本是好的？我查阅了一些资料，简单地给大家讲一讲。先讲楷书，钟繇的宣示表，王羲之的黄庭经、乐毅论、王献之的洛神赋，还有张猛龙碑、龙藏寺碑，唐朝早期的欧阳询，虞世南、褚遂良，唐后期的颜真卿、柳公权，这些大家写的都是好帖。我们写楷书、购字帖的时候，就要选这些东西。那么元朝的赵孟頫，明朝的祝允明，清朝的翁方纲，现代的大书法家沈尹默，他们的东西都是好的，规规矩矩的。我们应该买。讲到行书，王羲之是书圣，我们推崇他，《兰亭序》、《圣教序》是学习行书好的范本，还有欧阳询，楷书写得好，行书也好，《张翰帖》是行书精品，颜真卿的 《祭侄稿》，宋朝的苏东坡，黄庭坚、米芾、蔡襄四大家，以后元朝的赵孟頫，明朝的文征明、董其昌，清朝的刘墉、王文治、梁同书、翁方纲四家。还有很有特色的郑板桥、何绍基等人。隶书主要是古隶和东汉隶书，如《张迁》、《乙瑛》、《曹全》、《石门颂》、《史晨》、《礼器》等好的碑帖，汉之后隶书逐渐不行了，到清朝开始复兴，出现了邓石如、伊秉绶、赵之谦、金农等人，但没有超过东汉隶书水平。
        

        临帖，第一是选帖，接下来是临摹。有了好帖，在临写之前好好地观察分析，这就是读帖，我们要象看小说那样去看帖，去琢磨。赵孟頫说：“学书在玩味古人法帖，悉知其用笔之意，乃为有益。”怎样读帖，这是有很大学问的，我们不少的搞书法的同志，读帖这一环节都不太重视，不知道去读帖，要学会读帖，看看它的用笔、结构，去揣摩它的变化，如果使用的是墨迹影印本，还好说，石刻拓本，就要分外仔细地观察，做到心领神会，这是第一。第二是临帖，《书谱》讲：“拟之者贵似。”这是临帖的原则。我搞书法教学，有很深的体会，临贴象不象与读帖有很大的关系，读好帖，才能临好帖，临帖怎么临是看一笔临一笔，还是看一个字临一个字，还是看一行临一行，那么做为初学者，你能够读帖了，那么看一个字临一个字，不要看一笔临一笔，如果用心读帖了，那么最好看一行临一行，胸有成竹，意在笔先，这是我们学习书法的一个很重要的环节。我们现在好多同志不注意临帖，喜欢搞创作，这是一些初学书法的同道当中普遍存在的问题，喜欢自己搞，自己去写很开心，而没有想到去临，没有规矩、不成方圆、没有基本功怎么行！将来要吃苦头的。临帖要静下心来，沉进去，开头是很苦的，可是临一段时间以后，你会尝到甜头的，不信可以试一试。再就是摹帖，所谓的摹帖，有这么几种，第一是“双钩”，就是用极薄比较透明的纸蒙在帖上，用笔将字的外形轮廓钩出，填上墨，就称之为“双钩廓填”，这样做比较接近真迹。我前面谈到的王羲之的兰亭神龙本，就是唐人用这种方法搞的。其次是单钩，再是满摹，《续书谱》里面说“临书易失古人位置，而多得古人笔意；摹书易得古人位置，而多失古人笔意。”我们把临和摹结合起来学，又得到古人的位置，又得到古人的笔意，何乐而不为呢。
        要求大家从现在起开始临帖，从头开始，老老实实，没有别的捷径，辽宁从一个书法弱省变为全国书法强省，就是因为省书协聂成文主席倡导主持的十几届临帖班学习传统而取得的成果。我体会临帖就是学习书法的捷径。没有水平，就想当书法家不行阿！社会不会承认你，空想成名，不下苦功夫怎么行。学书法很苦，就是这么回事，你越想出名，越出不了名，就是暂时你出了点名，过几年以后你要后悔的，你有本事了，写好了，自然会有人找您，有句诗说：“莫愁前路无知己”，到时候“天下谁人不识君”。
         成功是件不容易的事情，但只要努力，总会成功的，有志者事竟成么“不是一番寒彻骨，怎得梅花扑鼻香”？书法作品的艺术性的高低同传统书法的继承成正比，这是通过实践所得到的证明。

       下面我讲第二个大问题：创作。内容包括写字、书写的内容、书写的表现形式等。
       你临好了帖开始搞创作了，这就讲到一个吸收。著名书法家启功先生讲：“学书别有观碑法，透过刀锋看笔锋。”古人的书法作品，也不是都好，就是大名家的作品，也不是字字皆精采。这就要求我们提高眼力，多看，懂得欣赏、比较，总结前人学习书法的经验，做到有所取，有所不取，融百家于一炉。你临了碑帖吸收了古人的精华，要把它变成自己的东西，要消化。
        讲了创作里面的写字，再讲内容。我们可以写唐诗、宋词、古代散文名篇，古人书学名言，现化名人警句、新诗，也可以写一写自己的东西。搞书法的人必须要有点学问，陆游说过：“汝果欲学诗功夫在诗外”。我们是功夫在字外。怎样理解呢？第一是学书者要有很好的修养。学书须要胸中有道义，从各方面提高和培养自己的情操，也使自己有比较好的气质。第二是广泛吸取其它艺术营养。书法家要善于观察生活，善于从生活中提炼属于美的现象；并把它融进自己的书法艺术中去，作家要体验生活，比如作家在我们当中，他会把我们身旁的事情维妙维肖地反映出来，写出来，我们会随着他的作品而喜怒哀乐，去哭去笑。画家去体验生活也可以表现祖国的大好河山，那是有形的东西，我们怎么体验生活呢？传张旭见公孙大娘舞剑，担夫争道而提高书艺，悟出草书等笔法，怀素观夏云多奇峰，夜晚听江上的涛声，启发了书法创作的灵灵感；从这些说明我们也可以体验生活。我们观察生活时，天地万物的变化产生了第一级的移情作用，这些自然界的万物在我们心中变得有感情、有理想，激起我们的共鸣，通过我们手中的笔把这些美好的感情表达出来。在表达时，自然界的景物都没有了，只有线条。当然这些线条带上了作者本人的思想和感情，这是其它艺术所没有的第二级移情作用。这就是我对书法家怎样去观察、体验生活的理解。
         我发现好多作品中有错字、丢字现象。你抄的唐诗都能抄错说明你平时学习太少，还有的作品中出现半简半繁的字如“覌”字等，制造了新的异体字。这是我们在创作中应避免发生的，这就要求加强字外功夫。你不会作诗，起码先学会背诗。讲到简化字，有人问到学书法必须写繁体字，写简化字不行吗？我个人觉得装饰用的书法作品可以用繁体字，甲骨、金文都可以，也可以用简化字，但不可一幅作品里有简有繁，一字当中半简半繁。属于正式的文件、教材或宣传品，应该用规范的简化字。这是国家制定的法律嘛，应该遵守。
        我再讲创作的形式，毛笔书法有中堂、对联、斗方、条幅、扇面等。硬笔书法的表现形式也是很广泛的。书写的形式，一般说横竖二种。在表现方面制作成圆形、扇面形、长方形、长形、方形，在装接方面可采用传统的方法依据书画的装裱形式对作品进行艺术处理，也可采用墙壁纸、吹塑纸、白板纸、胶合板等现代装饰材料对作品进代现化装裱，也可以镶框，可直接悬挂，还可做成书签等。硬笔书法书写的表现形式，也可称为现象，第一是传统现象，它的特点是用硬笔表现毛笔的线条粗细、章法疏密以及笔致、墨韵的变化，用的工具也多种多样，有美工笔，有用竹子、筷子、羽毛等物制成的笔，有用铅笔蘸墨书写等等各种形式，大多照搬毛笔书法的表现形式，是将大的表现形式缩小了，翰墨意趣比较浓，作者的面也不少。第二是本色现象，用硬笔直接去表现，不经特殊加工的钢笔也好、圆珠笔也好、都可以直接表现笔划的粗细。这和用劲的轻重也有关，可能有不少同志没有体会到，但做到了。我见过己故书法家邓散木先生临写的钢笔字帖，钢笔线条的起伏、韵律和节奏，维妙维肖，别具新意，很好地体现了钢笔书写的本色现象。第三是创新现象，我看主要借鉴日本书道的一些流派及参照国内现代书法而搞的一些创作，有些表现形式如写“山水”二字，就画个山和水。我想这个东西不提倡搞，毕竟象形文字占中国文字的比例很少，遇到一些不是象形文字的字怎么办？创作面窄，但是，也不要强加制止，顺其自然为好！其实搞书法，还是应该朝把字写得好这个方面去追求。这仅是我个人的观点。一幅作品在完成了以后要铃几方印章，可以起到增彩和活跃布局作用。印可分为“名印”、“闲印”两种，名印包括“姓”“名”“字号”印，闲印包括引首印，押角印，名印铃在落款的下方或左方。“闲印”做引首时铃在作品的首字或往下点，作为押角时铃在作品的右下角，印章大于落款字，喧宾夺主，作品比较小，印章很大，不协调，也这是必须掌握的知识。

        问：初学书法，应该临哪些帖？
        答：帖，这里作样本、范本的代称；选临什么样的帖，这完全要看个人条件，自己喜欢什么风格，如同喜欢吃什么一样，别人只能建议，不能代出主意。但有一点，临帖要选那种版本清晰、年代早的好的本子。要学古人，要取法乎上，这一点不能有模糊的认识。比如写行书的学学二王   ，学宋四家的都是正路。　　

        问：写硬笔书法，必须先学写毛笔字吗？字帖上的字那么大怎么临？怎样理解您说的临帖？
        答：写字，必须继承传统，这一点是肯定的，否则，不会写好字、初搞硬笔书法的同志，一下子拿欧颜柳赵那种大楷字字帖临习，可能掌握不好位置，进步不会很快，但我觉得临小楷字帖还是可以的。如王羲之小楷、钟绍京的灵飞经、赵孟頫的汲黯传等都可以。毛笔书法与硬笔书法的区别，只是使用的工具不同，都是写汉字，不要把它对立起来，写硬笔书法的同志，如果条件许可，可以学写毛笔字，而且事实证明，硬笔字写的好，写毛笔字进步也快。还有一种方法也比较好，比如单写古代某家的帖，可以把现代书家用硬笔临写的范本结合起来学。

         问：硬笔书法报上有文章说钢笔执笔应该松，毛笔执笔应该紧，你是怎么看的?
         答：对这个问题我发表一下个人的看法。这篇文章我没有看到过，但我觉得如果该文作者正如您所说的那样，毛笔执笔应该紧，硬笔执笔应该松，起码这种提法就偏颇。世界上没有绝对的东西，紧和松是相对而言的。执笔松，松到拿不住笔，如何来写字？我个人体会在执笔写字过程中有紧有松。毛笔和硬笔都是同一个道理，不要搞得玄而又玄，我们有些理论家写的文章，故弄玄虚，看了一大顿，也不知道说些什么，说不明白一个道理，不是套用西洋新词，便是因袭古人用语。我想使用形象化语言是改变书论文风的突破口。执笔与拿筷子是同一道理，筷子能按照我个人的意志夹起食物送到嘴中，就是拿对了，笔能按照我的意思写出字来，也算执对了。我讲的大家可以去体会，都是实际的东西，我们在写钢笔字的时候，是不是松紧结合，具体到写每一个字，起笔与落笔，笔划的粗与细，体会一下就知道了。

        问：写硬笔书法是不是也应像写毛笔字那样悬腕？
        答：不必，就是写毛笔字也不一定都悬腕，写小楷字，就不必悬腕。五代北宋以前没有高桌，人们席地而坐写字，腕和肘不想悬也得悬。宋以后，有了高桌，人们写字要想笔划灵活，就主动地把腕臂提高，至于抬起多么高，是随写字时的需要而定。我们现代写钢笔字，字这么小，再悬腕，不是找罪受吗！当然啦，有的硬笔书法作品是用其它工具书写，需要悬腕时，可以悬，因实际情况而定嘛。

       问：您说搞书法要加强字外功夫，书法家的字外功夫具体包括哪些？
       答：多读书，我个人认为，做为一位书法家，起码应具备以下这些条件，字写得好，懂书学理论，能书法教学，知道一些考据、鉴赏方面的知识。这是起码的、能够通绘事、善篆刻、晓音律，诗琴书画俱精那更好了。成为书家不是简单的事情，光字写得好，是不够的。我记得看过沈尹默先生的文章，沈先生称光会写字的人为善书者，就是这个道理。中国几千年的文化，不过留下来一千多位书法家，看来一个时代出一个大书法家是不容易的。艺术品本身就反映了一个人的修养和学问，写字要有书卷气，就是要有学问。书卷气的内容就是作者的修养和各方面的才华。字外功夫，就是写字之外所有做学问的功夫。

        问：讲怎样临帖与创作，这与老师反复提到的继承与创新有什么关系？
        答：继承与创新不是对立的，但也不能在其中划一个等号，创新是在继承的基础上的创新，继承主要是针对学习而言，创新主要是针对创作讲的。初学者当然谈不上创新，主要是继承，把老一辈留下来的东西继承下来。继承实际上是临摹，临摹固然重要，但它不是创造，不是创造也就算不上高超的艺术作品。新的必然代替旧的。任何事物不发展就等于倒退。不前进、不革新就会被时代所摒弃，这是不可抗拒的发展规律，任何一门艺术要能得以发展，最主要的一条就是它“新”。“新”就新在它广泛吸取、博采众长，勇于改革，勇于创新。书法的鼎盛时期是这样，现在也是这样。我们的艺术家们都遵循这个发展规律，获得成就和荣誉的。善于继承和创新，他们给我们留下了宝贵的经验。齐白石就曾说过：“学我者生，似我者死。”继承的目的是为了创作。临帖是基本功，没有这个基本功不行，临帖的过程就是继承的过程。我个人是这样认为的。我想，它们的关系，就是如此。各位还有什么问题？如果没有，就到这里吧。我前面讲的都是个人的观点，有些观点可能不对，欢迎诸方家同道指正。

原载于《书艺天地》总第30期

张华庆： 中国硬笔书法协会常务副主席兼秘书长
中国书法家协会会员
辽宁省硬笔书法家协会主席
辽宁省书法家协会硬笔书法委员会主任、学术委员会副主任兼秘书长

淡茗

陆云翔谈临帖中的五种关系

       一、临帖与创新的关系。创新是技法和学养积蓄到一定程度后自然升华所孕育生发出的新境界，是循序渐进、瓜熟蒂落过程的终极指归，在这过程中植根于传统精华、临摹古代经典作品须贯穿于书家一生的艺术探索。唯有真正植根于传统精华之中者，庶几不至于被五花八门的“书风”所迷惑。艺术个性的形成亦即艺术创新的成功并非完全以个人意志决定的，你如果倾向于豪放风格的你可以专临豪放的帖；你如果倾向于婉约风格的你可以专功婉约的帖，但这归属于艺术流派，不能看作是艺术个性。艺术个性主要表现在笔墨精神上，艺术个性的实现是通过临帖的日积月累在潜移默化状态中自然而然地凸现出来的。概而论之，艺术流派可以凭主观意愿追求，而艺术个性要在有意无意中软着落。我们不能把艺术流派混同于艺术个性。在艺术个性的创造中，临帖的作用是将长时期积累的全部经验、信息搅和在一起。

         二、书内功与书外功的关系。书内功是指通过长期临帖积累的传统笔墨功底；书外功是指书法以外的人文修养，如文学、哲学、史学、美学、文字学、心理学等等，以及阅历见识的积累和为人处事方面的品德修养。作为书家，书外功固然多多益善，而书内功则并非无足轻重，两者都是重要的，不能厚此薄彼和顾此失彼。现在许多论者主张“书家学者化”，这当然有其积极、合理的一面。然而，如果过分地、片面地强调“书家学者化”不利于书法的正常发展和发育。虽然光临帖不重视学养的书家在悟性上逊色于学养好的人，然而反过来看，学养好悟性强的人在临帖上不肯下苦功同样不会有多大作为。具备同样临帖功力的人，学养好当然比学养差的人创作水平要高；而相同学养的人，绝对是临帖功力好要比临帖功力差的人创作水平高，这是毫无疑问的。临帖是学书的核心内容，故无论是什么人，笔墨功底总是带根本性的问题。古往今来，凡是有创新成果的书家都离不开扎实的笔墨功底，而扎实的笔墨功底都来之于不间断的临帖。我认为，学养的修炼固然极其重要，但是，“精于一则尽善，偏于智则无成。”（米芾语）用哲学观点来看，片面夸大理性知识的作用，乃是唯理论的表现。有了高深、丰富的学养而缺乏深厚的笔墨功力仍然无济于事，高深、丰富的学养应该服务于临帖——笔墨功底的加深——创作，而不是相反。明确地讲，书外功是为书内功服务的。基于这样的理念，那么书内功与书外功两者的关系就不言而喻了。苏东坡说：“笔成冢，墨成池，不及羲之即献之。”康有为也说：“善乎张长史告裴儆曰：‘倍加工学，临写书法，当自悟耳。’可见昔人亦无奇特秘诀也。”这就是我认为临帖是学书之核心内容的根本理由。米芾说：“一日不书便觉思涩，想古人未尝片刻废书也。”古人凡写字都用毛笔也尚且如此，而我们已经到了基本不用笔写字的境地了，有何理由可以不临帖和少临帖呢！唯物主义认识论是反映论，认为“实践是认识的基础，理性认识依赖于感性认识。”列宁说：“实践高于（理论的）认识”。而目前书法界有人违背唯物主义认识论的客观规律，片面强调“功夫在书外”、“书家学者化”、“理论先行”等等，认为技法掌握以后的主要任务就是提高学养、提高理论修养，再去老老实实临帖是浪费时间，把正常的临帖修炼看作是保守，甚至讥诮为“匠人”、“书奴”。这种“书外功”决定一切的观念，否定了临帖在学书中所具有的最重要的实践作用，带有唯心主义认识论色彩，不利于书法艺术的提高。

       三、失度与适度的关系。众所周知，做任何事情都得有个度。“度是事物保持自己的质的数量界限或由事物的质所规定的量的活动范围”。临帖同样关系到度的问题。下的功夫不到家，事情达不到理想效果；下足功夫死学一家、偏于一隅，对其它经典作品视而不见，吊死在一棵树上；过分强调法度，被法度套牢，进得去出不来；过分强调创新，显得装腔作势不自然，总而言之，做一件事功夫化得太小或过大，都属于失度，失度就是不掌握分寸。该下大功夫的就要下足功夫，不该下大功夫的就不能盲目消耗精力，人的精力毕竟有限，总而言之，做事讲究轻重缓急叫适度，适度就是掌握分寸。事物的质和量的统一就是事物的度，用孔夫子的话讲，叫“中庸”。

         四、自然个性与艺术个性的关系。我一直认为，书法创作会表现出两种个性：一种是先天的，与生俱来的，具遗传因素的，和后天的，受周边人际影响或某种特殊变故因素，在有意无意间自然形成的不规范书写习惯所表露出来的个性（俗称手性），我谓之自然个性。费新我先生用左手写字表现出来的奇倔生拙的笔意就是其自然个性的表露；另一种是通过长期临帖，摄取传统精华所形成的个性，我谓之艺术个性。艺术个性是每个学书者的追求目标。自然个性可以作为一种艺术成份融入到艺术个性中去，这对艺术个性的形成具有事半功倍的积极作用。费新我的左笔书法就是将自然个性融入到艺术个性的成功范例；相反，如果艺术个性被自然个性吞噬，这说明学书者缺乏应有的艺术功力的积累，而避免这种现象的办法就得靠持之以恒地勤奋临帖，别无他途。

        五、此书体与彼书体的关系。一般来讲，学什么书体就临什么书体的帖，但到了一定程度后，就不完全是这样了。比如学行书就得同时加强对楷书的临摹，因为这两种书体的渊源关系比较接近，行书中的许多用笔、结体等仍保留着楷书的基本成份，没有楷书功力的支持就不可能写出高质量的行书。在王羲之的《兰亭序》、颜真卿的《祭侄文稿》和苏东坡的《黄州寒食诗帖》三大行书名帖中，都隐含着深厚的楷书功底。再比如学草书就要同时加强对篆书或（汉）隶书的临摹，因为写草书是以线条质量为主的。刘熙载《书概》云：“草书尤重笔力。盖草书尚险，凡物险者易颠，非具有大力，奚以固之？而草书的线条可赖篆、隶书的骨力来支撑。草书大家林散之讲过，“学草写草是写不出来的，留不住。”当然，多临楷书对写好草书也有帮助，但楷书（特别是唐楷）的笔法容易在草书中流露出来，影响草书的艺术品质，明清人的草书就存在这样的弊病，而篆、隶书对草书就不存在这样的弊端。因此我认为，学行书要用更多的时间临楷书；学草书要用更多的时间临篆书或隶书。总而言之，书体与书体之间是互有帮助、互为作用的，如何做到最有效的利用、借鉴则要根据自己的需要来权衡了。

（摘自《临帖论》）

附：临帖论

临帖论

陆云翔

[内容提要]
临帖是继承传统精华、提高创作水平的最有效手段之一，是学书的核心内容，是每个书家一辈子必须修炼的功课。临帖临到化境的地步就是书法创作成功的开始。
在古典书论中，“法”是临帖研究的重点，运用辩证的逻辑思维从“系统方法”角度观照临帖的理论却几乎是空白，更没有这方面的专论传世。在临帖问题上，当代书论对古典理论没有大的突破。
临帖应以实临的方式为主，在个人风格已经基本形成的基础上，方可采用意临的方式。临帖是传统笔墨功力的积累方式，临帖不光是为了取法，同时也是为了练功力。
临帖大体可分为起步阶段、创作过渡阶段和创造阶段。
临帖中的五种关系。

[关键词] 临帖  实临  意临  三个阶段  五种关系

书法家在书法实践中，临帖是至关重要的。临帖是继承传统精华、提高创作水平的最有效手段之一，是学书的核心内容，是每个书家一辈子必须修炼的功课。学书的过程就是临帖的过程，提高书法创作水平的过程也是临帖的过程。古人云：技进乎道。临帖临到化境的地步就是书法创作成功的开始。所以对每个书家来说，临帖具有极其重要的意义。
解读“临帖”
对临帖的研究可分两种层面。一是基础层面的，侧重于微观的技法要领，属“形而下”的“技”之范畴；一是逻辑层面的，侧重于宏观的“系统方法”○1，属“形而上”的“道”之范畴。在古典书论中，对前者的论述比比皆是，且不厌其烦；对后者的论述却寥寥无几，仅只言片语。而后者则是临帖实践中关系到如何提高学书效率、深化笔墨功力、创造艺术风格更值得研究的运筹方略问题。
在古典书论中，“法”是研究的重点。如唐代卢携的《临池妙诀》专门谈了用（执）笔、用墨和用纸方法：“拓大指，捩中指，拒名指，令掌心，虚如握卵，此大要也”；“水散而墨在，迹浮而棱敛，有若自然。纸刚则用软笔……纸柔用硬笔……”。○2还有清代周星莲的《临池管见》、朱和羹的《临池心解》等有关临帖的文章，乃至汉蔡邕的“九势”、唐张怀瓘的“用笔十法”和颜真卿的“笔法十二意”等等，所谈内容也大体如此，无不专注于阐述基础层面的技法要领。而从方式总略上全方位、全过程地观照临帖的理论，或者说运用辩证的逻辑思维从“系统方法”角度观照临帖的理论却几乎是空白，更没有这方面的专论传世。尽管关于技法要领的理论十分重要，但技法要领的掌握对一个人的整个学书历程来讲只能算是开了个头，技法要领掌握以后的路怎么走？还要不要临帖？怎样临帖？却是更为关键的研究课题。
在当代，从“系统方法”角度探讨临帖的理论也不多见。沈尹默的《书法论》，虽然是研究笔法、笔势、笔意等问题的专著，但很少涉及临帖。黄绮先生有《书中五要：观、临、养、悟、创》一文，其中专门对“临”的问题分五个阶段作了较系统的阐述。但沈、黄两篇文章都局限于对古典理论的诠释和阐发。王澄先生发表于河南《书法家》杂志1986年第1期上的《学书阶段论》，对学书分急进期、缓进期、稳定期、升华期和成熟期等五个阶段进行了阐述，这对临帖具有十分重要的参考价值，但是其内容不是专题讨论临帖问题，而是综合探讨学书发展历程的学说。更多的临帖理论文章见诸于各类书法专业刊物，大多是阐述作者如何选帖、读帖、临帖，如何用笔、用墨、用纸等体会和对某碑某帖的临习方法，这些仍然是技法要领的问题，属于“形而下”的“技”之范畴。毋庸讳言，在临帖问题上，当代书论对古典理论没有大的突破，且各种讲法意思都大同小异。其实，临帖有着更为深层次的学术内涵，不能仅仅在技法层面兜圈子。
比如取法。临帖要求“取法乎上”，这是毋庸置疑的。唐人有“取法乎上，仅得其中；取法乎中，仅得其下”的说法。据此，明代赵宦光的《寒山帚谈》云：“学法书，必不可先学下品轨辙。古人云‘法上仅中’，成言之也。至其实际，要知中由上出，下由中来，不师其师，而师其徒，谬审矣。” ○3那么，什么是“上”呢？通常的理解是，经历史沉淀的历代经典作品，然而，即使历代经典作品，具体对每个学书者个人来讲也并不一定都是“上”，还是要有所选择的。我认为，这个所谓的“上”，因人因时而异，具有较大的不确定性，这要视各人的具体情况而定，对自己书法水平的提高有帮助的可视为“上”，反之则可视为“下”。这就关系到书之“道”，而非一般的“技”。
临帖也称临池或临摹。其实临摹是临书与摹书的合称，“临”与“摹”的实际功效是不一样的。宋代书法理论家姜夔在《续书谱》中说：“临书易失古人位置而多得古人笔意，摹书易得古人位置而多失古人笔意。临书易进，摹书易忘，经意与不经意也。”○4“临”是将范本放在面前对照着范本写；“摹”是将范本衬在纸底下面照着范本描。（这与小学生的“描红”相仿佛）“摹”的目的是为了提升摹仿能力，培养临帖技能。初学书的步骤是先摹帖，后临帖，但摹仿能力强的人可以不摹帖而直接临帖。
临帖有多种方式，有实临、有背临、有意临等，但人们通常主要采用“实临”和“意临”两种方式。
实临，亦称面临，是面对范本上的字进行临写的意思。实临的要求是临的字达到与范本上的字一样，力求分毫不差，形神兼备，这是一种能反映范本文字形态真实风貌的临写方式。实临必须做到“察之者尚精，拟之者贵似”，（孙过庭《书谱》）这是一条不得不遵循的学书基本法则。在古代大家中采用实临方式的不乏其人，如王羲之临卫夫人、钟繇的字属于实临；颜真卿虽然没有临作传世，但透过现象看本质，其早期楷书作品《东方朔画赞》完全取法于晋代王羲之，显然具有深厚的实临功夫；相传米芾临帖可以达到以假乱真的程度，让人真假难辨，可以拿自己的临本与人家换真本，这没有实临的真本事是办不到的。
背临，背临是以较长时间的实临为基础，通过记忆默写出与范本文字形态相似的字。背临实际上仍属于实临范畴，是实临的延伸，其目的是为了锻炼创作摹拟作品的能力，是一种将临写能力过渡到创作能力比较有效的学书手段。在颜真卿的《东方朔画赞》中隐约可见类似端倪。
以上两种临帖方式都不复杂，也不难理解，这里就不再赘述了。下面重点谈谈意临。意临是个比较复杂同时又是十分重要的问题。
“意临”一说可能滥觞于唐太宗李世民的“吾之所为，皆先作意，是以果能成也”之语。意临是遗貌取神的临帖方式，这种临帖方式不在于摄取范本的形貌，而在于摄取范本的神韵。历史上特别是明清以来流传下来的意临作品颇多，这说明采用意临的临帖方式由来已久，且十分普遍。陈振濂先生在河南的《书法家》杂志1985年第1期上发表过一篇专门论述“意临”的文章——《意临的妙用》，陈文将“不像原帖的临摹也算是临摹”称为“意临”。文中说：“何绍基临摹《兰亭》，不象（像）《兰亭》，吴昌硕临摹《石鼓》，不象（像）《石鼓》”。文章通过“不像原帖的临摹也算是临摹”的何绍基临《兰亭》、吴昌硕临《石鼓》两例，极力推崇临摹要采用意临的方式，认为意临是一种高级临摹。虽然，陈振濂在《意临的妙用》中对“意临”进行了较多论证，不能说一点没有道理，从某种程度讲对古典理论还有所突破，但存在较大缺憾：他没有明确阐明在何种情况下可以意临，在何种情况下不可以意临；他只谈意临积极的一面，不谈意临消极的一面，因而其负面影响远大于正面影响。不难想象，如果让一位涉书不深的人采用“不像原帖的临摹也算是临摹”的方式去意临的话，其结果会怎样呢？那是肯定徒劳无益的，即使对有所成就的书法家来说，采用意临方式时也要掌握一定的尺度，不能借意临之名随意地糊涂乱抹。
我认为，意临也应该因人因时而异，要掌握分寸、有所节制。首先，意临要有十分扎实的实临功夫作基础——意临可以看作是实临的升级。第二，意临要在个人风格已经基本形成的基础上进行。第三，真正的意临在于似与不似、若接若离之间。“不像原帖的临摹也算是临摹”的临帖方式超过了意临的底线，其实是借助范本文字进行的一种创作，其侧重点是创作，而不是临摹。第四，意临要有“度”的把握。作为平时经常性的日课，不能随心所欲、不着边际地搞“不像原帖的临摹也算是临摹”的意临，而应该以实临为主，意临为辅；功力好的可以以意临为主，实临为辅，要在采用意临方式的同时根据需要交替采用实临方式。
我认为，古人较多的意临作品是作为创作作品流传下来的，贴切地讲，这种意临是以帖上的文字作为题材的一种艺术创作模式，明末清初的王铎便是如此。
王铎可谓“意临”作品传世最多的书家之一，他的许多作品内容“临”的都是古人法书。他传世的意临作品之所以那么多，是因为他有时把临帖当作创作对待的，也就是我前面说的“以帖上的文字作为题材的一种艺术创作”。他经常用这样的作品馈赠、应酬亲友就充分证明了这一点。王铎在创作这类“临书”作品时近似节临，与节临略为不同的是，王铎对原作只取其字，不及其文，作品尺幅能容纳多少字就在帖上“临”多少字，这在文字和章法的安排上有着极大的机动性和灵活性，可以随心所欲，毋需考虑文字的对与错、多与少。如他有一件临汉张芝草书《冠军帖》和《终年帖》的作品出现了多种现象：1、所临文字不足原作的一半，且完全不管文字内容，因而两帖被合二为一；2、其中“处耳”二个字写成“不可耳”三个字；3、原作的“耳”末笔写得特别长，而王铎却将其有意写得特别小；4、对原作的“法”取决于自己的创作需要，在于有意无意之间；5、将原作的尺牍改写成条幅等等。如此这般，王铎的这种所谓的临帖与意临不可同日而语，与其说是临帖，倒不如说是创作更符合客观实际。王铎的这种将帖上的文字作为题材的，艺术至上、不拘一格的创作模式，打破了几千年来一直以诗文作为创作题材的传统旧习，这在历史上是绝无仅有的。再看王铎楷书《延寿寺碑》，○5出于实用考虑，写的是柳体，明显是从实临得来的，反映出了其扎实的实临功夫。王铎早期临的唐人集王羲之书《圣教序》，也基本上是以实临为主，意临的成份就很少。王铎的高明之处在于能够灵活运用多种临帖方式，时而意临，时而实临，时而干脆挪用帖上的字进行创作，将临帖与创作有机地结合起来，同时将古典主义与浪漫主义有机地结合起来，因而其书法创作千变万化，丰富多彩，震古烁今。这是有目共睹的。事实证明，采用灵活而又科学的方式临帖对提高书家的艺术成就具有极其重要的作用。
我个人认为，董其昌的临帖方式值得商榷。董其昌临帖不可谓不勤，其自言“我书无所不临仿”。然而，由于他在临帖上一味采用“意临”方式，使其书法艺术成就大打折扣。董其昌的书法艺术才华令人赞叹，他的书法创造性地借鉴了中国画的用墨方法，尤其是大胆使用淡墨作书，极大地丰富了中国书法的用墨语言，这是他的高明之处，但这主要不是靠临帖而是靠悟性。董其昌临帖有其自己的见解，云：“临帖如骤遇异人，不必相其耳目、手足、头面，而当观其举止、笑语、精神流露处。庄子可谓‘目击而道存’者也。”○6董其昌将这种理念赋予自己的艺术实践。其实董其昌的临帖理念和方式类似于我们现在说的意临。董其昌还曾颇为自负地表白：“吾于书似可直接赵文敏，第少生耳；而子昂之熟，又不如吾有秀润之气。”○7对上述董其昌的诸多临帖理论观点，许多论者无不持肯定态度，并当作理论经典推崇备至，我却对此持有不同看法。就说“子昂之熟”。孙过庭说，“心不厌精，手不忘熟”；俗话也说“熟能生巧”。故子昂之熟是应该的。在我看来，董其昌未免有点自以为是，对赵孟頫的“熟”不屑一顾实乃知其然不知其所以然，是对“由生到熟，再由熟到生”的艺术发展规律的蒙昧不知，其最后结果怎么样呢？那就是“余年十八学晋人书，便已目无赵吴兴；今老矣，始知吴兴之不可及也。”（当然，赵孟頫在由熟到生的“生”上有缺陷）造成董其昌“知吴兴之不可及”的根源在哪里？我们不妨将赵孟頫与董其昌两者的临帖方式作一比较就能找到明晰的答案。赵孟頫学书实临成分明显多于意临成分，且对原作恭敬虔诚，如对至尊；而董其昌则主要采用意临方式，尤为糟糕的是，他在意临时把“意”也不当回事，这就超出了意临的底线。这样，赵孟頫对传统法度的精熟程度远胜于董其昌。同样临《兰亭序》，赵孟頫基本上遵循原作，既有原作的神似，又在“熟能生巧”的基础上流露出自己的笔墨意味，整体效果在于似与不似之间；而董其昌从笔法、墨法、字法到章法均以自己的积习信笔“临”写，基本上抛开了原作的笔墨特征我行我素。“信笔是作书一病。”○8尽管董其昌也强调作书“不可信笔”，而他自己临帖却明显出于“信笔”，这就是导致其“吴兴之不可及”的根本原因。董其昌临杨凝式的《韭花帖》○9也是如此，其笔法、笔势、笔意临得均与原作“神情悬隔”。如“秋”、“实”、“差”等字为杨凝式《韭花帖》中的精彩之笔，却被临得萎头缩脚，把原作的精华丢得一干二净，令人匪夷所思。再如董其昌临王羲之《十七帖》，○10其中“知彼清晏岁丰（无），又所出有无（买），乡（旧）故是名处”十六个字中，就错写了三个，（这与王铎的“误写”，性质完全不同）可见他对原作马虎到了字也不看清楚的地步，而且临的字与原作对照几乎风马牛不相及，哪来的“目击而道存”！更谈不上“察之者尚精，拟之者贵似”了。同样意临，苏东坡临《十七帖》中的《讲堂帖》○11就与董其昌不同，其笔法、笔顺、笔势基本参照原作，有的字近乎实临，即使“点画未必皆似，然颇有逸少风气”，（苏东坡自述）既有原作的神似，又有自己的发挥，在于似与不似之间，且气势更为流畅、博大，富有新意。总之，在我见到过的董其昌临摹作品中，没有一件像赵孟頫、苏东坡那样带有实临意味的，缺乏一种恭谨虔诚态度，这是董其昌临帖的最大缺陷。董其昌临帖，太过随意，实际上是抄写，不是临帖，这样难以吸取原作养份，所以临帖无数，所得无几，因而书法创作缺少变化，用笔、结体显得单调，习性时见笔端，“更见其消极颓靡的一面”。清代大书法家傅山批评道：“晋自晋、六朝自六朝、唐自唐、宋自宋、元自元，好好笔法，近来被一家写坏；晋不晋、六朝不六朝、唐不唐、宋元不宋元，尚暖暖姝姝，自以为集大成，有眼者一见，便窥见室家之好。”○12清代周星莲也说：“自思翁出而章法变，密处皆疏，宽处皆紧，天然秀削，有振衣千仞，洁身自好光景。然篇幅较狭，去古人远矣。”○13当是的评。这就是董其昌轻视原作、随意“意临”所带来的结果。凭董其昌的天赋，假如临帖能在“察之者尚精，拟之者贵似”上多用点心，我想，其书法艺术成就当会更高，也不会有“知吴兴之不可及”之感叹了。
我并不反对意临这种临帖方式，但意临要有前提条件、要有基础、要掌握分寸，否则将适得其反，得不偿失，达不到理想效果，真像人们说的，入得宝山取不到宝藏。
意临大致有两种情况：
一是取“意”大于取“形”的临帖。其中也有两种情形：（一）、临帖以取“意”为主，对“形”采取能得多少就得多少的态度，着力点侧重于“意”，对“形”既着意又不刻意，因势利导，顺其自然。（二）、由于积累丰富，对所临的帖又熟习有年，自然会产生一种新的笔意来，这种效果出来后，“形”的得失自然就不重要了。这种意临是实临功夫达到一定程度后的自然升华，是比较科学的，有利于孕育出自己的个人风格。
二是无的放矢的临帖。有些人临帖，自视高明，基础尚未夯实，便进行所谓的意临，只凭自己一时痛快，任由自己的性子胡涂乱抹，缺乏严谨态度，时间一长，事与愿违，将既有的功力渐渐丢掉，笔头反而越发变得油滑、跑调和失控，邯郸学步，得不偿失。
上述两种情况，前者是得“意”而忘“形”的以“神采为上”的意临，这符合艺术风格形成的客观规律。如南朝王僧虔《笔意赞》所云：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。以斯言之，岂易多得？必使心忘于笔，手忘于书，心手达情，书不忘想，是谓求之不得，考之即彰”。此乃创作之理，亦乃学书之策；后者是削足适履的意临，如孙过庭《书谱》所云：“任笔为体，聚墨成形；心昏拟效之方，手迷挥运之理，求其妍妙，不亦谬哉！”自不可取。
宋姜蘷《续书谱》云：“大抵下笔之际，尽仿古人，则少神气；专务遒劲，则俗病不除。”○14创作如此，临帖何尝不是如此？所以，在一般情况下，临帖应以实临为主，待自己的水平达到了一定高度，即进入十分成熟的时期了，可以采用意临方式，但要讲究分寸，要与实临有机地结合。
临帖的三个阶段
临帖大体可以分为起步阶段、创作过渡阶段和创造阶段。
起步阶段。起步阶段重在基础训练，以掌握入门技法为主，笔墨追求扎实浑厚。这时所临的帖，必须选择古代经典范本，万万不可取法“残纸”、“墓砖”和“瓦当”之类的“民间书法”，因为“民间书法”缺少成熟的艺术法则供人借鉴。“民间书法”对已有一定水平的人来讲或许有一定的价值，而起步阶段的人去碰它，绝对是“取法乎下”。然而应当指出的是，现在许多人，受当前不良书风影响，立足未稳，就开始所谓的创新了，跟在人家后头，搞这个派，那个主义，到处寻觅鲜见、怪异的东西进行临习，甚至用做旧、仿古、拼贴等形式手段以掩饰自己功力上的不足。这类“作品”只要与传统作品一对照，可以立判高下——底气不足。正如刘勰在《文心雕龙》中所说：“若骨采未圈，风辞未练，而跨略旧规，驰骛新作，虽获巧意，危败亦多，岂空结奇字，纰缪而成经矣！” ○15这句话虽然是文章写作的批评，但现在有些人的书法创作与之何其相似乃尔！我们应当引以为戒。
创作过渡阶段。创作过渡阶段就是通过临帖将掌握的技法过渡到作品创作上来。这一阶段的侧重点尚不在于表现个人风格，而在于学习、掌握创作方法。这时的创作，作者对临过的范本依赖性还很大，也就是说还要利用范本这根“拐杖”。我们经常会碰到或看到：临帖几乎可以乱真，而离开了帖写字往往面目全非。出现这样的情况说明临帖还不到家，还不能将古人的东西转化为自己的东西，过渡到自己的创作中来。创作过渡阶段的任务是，自己的摹拟型作品要基本达到与临摹作品相差无几的程度，并在气的贯通上要有所创意。
创造阶段。创造阶段就是要摆脱帖的索缚、摆脱“摹拟”，或者叫融会传统精华追求自己的面目，达到另辟溪径之目的。这时的临帖，主要借助临帖手段追求笔墨的凝重，追求作品精、气、神的贯畅、通达，追求自己的艺术个性。许多论者主张，学书应选择适合或接近自己习性的帖进行临习，这样容易出效果。其实这不能笼统来看。选择适合或接近自己习性的帖进行临习，对初学书法的人来讲是正确的，这样容易入门，而对已有相当水平已进入创造阶段的人来讲就不一定正确了，我认为，有时反其道行之，选择与自己个性不一致的帖临习或许更能奏效，更利于完善、培育自己的个人面目。当临帖水平到了相当高度后，临帖具有两种功效：一是进一步深化笔墨功力；二是对自己的艺术进行修正，使自己的艺术风格更加统一、更加完善、更加纯正。也就是说，创造阶段临帖的一个很重要作用是自己缺（要）什么就用临帖的办法补什么，以期达到求变之目的。求变的目的不是靠迁想妙得，而是通过临帖汲取传统精华实现的。我们看看宋代米芾是怎么学书（临帖）的：“余初学先写壁颜，七八岁也……，写简不成，见柳（公权）而慕紧结，乃学柳（《金刚经》）；久之，知出于欧（阳询），乃学欧；久之如印板排算，乃慕褚（遂良），而学最久；久之，慕段季（唐书家），转折肥美，八面皆全，久之，觉段全绎展《兰亭》，遂并看法帖，入晋魏平淡，弃钟（繇）方而师师宜官《刘宽碑》是也……”○16从中可以看到，米芾学书采用的也是修正性的办法。不过，像米芾那样学书，不光要多临帖，还要自己把握好自己，要有清醒的头脑认识自己，既要看到自己的长处，更要看到自己的短处，从而审慎取舍，有针对性地临帖，扬己之长补己之短。因此我认为，如果觉得自己的字太过厚重，可选择字空灵的帖临写；如果觉得自己的字太过张扬，可选择字紧结的帖临写；如果觉得自己的字太过妩媚，可选择字古拙的帖临写；如果觉得自己的字太过呆板，可选择字灵动的帖临写；如果觉得自己的字太过浮滑，可选择字迟涩的帖临写；如果觉得自己的字太过闷塞，可选择字疏朗的帖临写；如果觉得自己的字太过枯浓，可选择字冲淡的帖临写。反之亦然，以此类推。在这中间，临帖起着十分重要的调和作用，能使作品更加充实和完善。
当然，上述临帖的三个阶段只是大体的划分，实际上互有联系，环环相扣，不能绝然分开理解。
必须强调的是，临帖是传统笔墨功力的积累方式，临帖不光是为了取法，同时也是为了练功力，所以临帖要临得深、临得透、临入骨。帖能临得惟妙惟肖并不稀罕，这是最基本的，只要下一点硬功夫就比较容易达到，临帖要在惟妙惟肖的基础上继续深化，达到出神入化的境地，这才是临帖的真正意义。这如同学武术，光学会动作套路还远远不够，有些动作套路连幼儿园的孩子也能学会，要把功力深化到牵动四两拨千斤的境界才算真有功夫。这样还不行，还要将功夫修炼出个性来，另辟溪径，这样才能成为自己的独特功夫，从而才能克敌制胜。在这一点上，学书与学武的原理是相通的。
临帖伴随着书家书法实践的全过程。这里不妨可以套用孙过庭《书谱》中的一段话加以概括：至如初涉临帖，但求浑厚；既知浑厚，务追空灵；既能空灵，复归浑厚。初谓未及，中则过之，后乃通会，通会之际，人书俱老。
临帖中的五种关系
在临帖中应处理好如下关系：
一、临帖与创新的关系。
创新是技法和学养积蓄到一定程度后自然升华所孕育生发出的新境界，是循序渐进、瓜熟蒂落过程的终极指归，在这过程中植根于传统精华临摹古代经典作品须贯穿于书家一生的艺术探索。唯有真正植根于传统精华之中者，庶几不至于被五花八门的“书风”所迷惑。
艺术个性的形成亦即艺术创新的成功并非完全以个人意志决定的，你如果倾向于豪放风格的你可以专临豪放的帖；你如果倾向于婉约风格的你可以专功婉约的帖，但这归属于艺术流派，不能看作是艺术个性。艺术个性主要表现在笔墨精神上，艺术个性的实现是通过临帖的日积月累在潜移默化状态中自然而然地凸现出来的。概而论之，艺术流派可以凭主观意愿追求，而艺术个性要在有意无意中软着落。我们不能把艺术流派混同于艺术个性。在艺术个性的创造中，临帖的作用是将长时期积累的全部经验、信息搅和在一起。
二、书内功与书外功的关系。
书内功是指通过长期临帖积累的传统笔墨功底；书外功是指书法以外的人文修养，如文学、哲学、史学、美学、文字学、心理学等等，以及阅历见识的积累和为人处事方面的品德修养。作为书家，书外功固然多多益善，而书内功则并非无足轻重，两者都是重要的，不能厚此薄彼和顾此失彼。现在许多论者主张“书家学者化”，这当然有其积极、合理的一面。然而，如果过分地、片面地强调“书家学者化”不利于书法的正常发展和发育。虽然光临帖不重视学养的书家在悟性上逊色于学养好的人，然而反过来看，学养好悟性强的人在临帖上不肯下苦功同样不会有多大作为。具备同样临帖功力的人，学养好当然比学养差的人创作水平要高；而相同学养的人，绝对是临帖功力好要比临帖功力差的人创作水平高，这是毫无疑问的。临帖是学书的核心内容，故无论是什么人，笔墨功底总是带根本性的问题。古往今来，凡是有创新成果的书家都离不开扎实的笔墨功底，而扎实的笔墨功底都来之于不间断的临帖。我认为，学养的修炼固然极其重要，但是，“精于一则尽善，偏于智则无成。”（米芾语）用哲学观点来看，片面夸大理性知识的作用，乃是唯理论的表现。有了高深、丰富的学养而缺乏深厚的笔墨功力仍然无济于事，高深、丰富的学养应该服务于临帖——笔墨功底的加深——创作，而不是相反。明确地讲，书外功是为书内功服务的。基于这样的理念，那么书内功与书外功两者的关系就不言而喻了。苏东坡说：“笔成冢，墨成池，不及羲之即献之。”○17康有为也说：“善乎张长史告裴儆曰：‘倍加工学，临写书法，当自悟耳。’可见昔人亦无奇特秘诀也。”○18这就是我认为临帖是学书之核心内容的根本理由。米芾说：“一日不书便觉思涩，想古人未尝片刻废书也。”古人凡写字都用毛笔也尚且如此，而我们已经到了基本不用笔写字的境地了，有何理由可以不临帖和少临帖呢！
唯物主义认识论是反映论，认为“实践是认识的基础，理性认识依赖于感性认识。”列宁说：“实践高于（理论的）认识”。而目前书法界有人违背唯物主义认识论的客观规律，片面强调“功夫在书外”、“书家学者化”、“理论先行”等等，认为技法掌握以后的主要任务就是提高学养、提高理论修养，再去老老实实临帖是浪费时间，把正常的临帖修炼看作是保守，甚至讥诮为“匠人”、“书奴”。这种“书外功”决定一切的观念，否定了临帖在学书中所具有的最重要的实践作用，带有唯心主义认识论色彩，不利于书法艺术的提高。
三、失度与适度的关系。
众所周知，做任何事情都得有个度。“度是事物保持自己的质的数量界限或由事物的质所规定的量的活动范围”。○19临帖同样关系到度的问题。下的功夫不到家，事情达不到理想效果；下足功夫死学一家、偏于一隅，对其它经典作品视而不见，吊死在一棵树上；过分强调法度，被法度套牢，进得去出不来；过分强调创新，显得装腔作势不自然，总而言之，做一件事功夫化得太小或过大，都属于失度，失度就是不掌握分寸。该下大功夫的就要下足功夫，不该下大功夫的就不能盲目消耗精力，人的精力毕竟有限，总而言之，做事讲究轻重缓急叫适度，适度就是掌握分寸。事物的质和量的统一就是事物的度，用孔夫子的话讲，叫“中庸”。
四、自然个性与艺术个性的关系。
我一直认为，书法创作会表现出两种个性：一种是先天的，与生俱来的，具遗传因素的，和后天的，受周边人际影响或某种特殊变故因素，在有意无意间自然形成的不规范书写习惯所表露出来的个性（俗称手性），我谓之自然个性。费新我先生用左手写字表现出来的奇倔生拙的笔意就是其自然个性的表露；另一种是通过长期临帖，摄取传统精华所形成的个性，我谓之艺术个性。艺术个性是每个学书者的追求目标。自然个性可以作为一种艺术成份融入到艺术个性中去，这对艺术个性的形成具有事半功倍的积极作用。费新我的左笔书法就是将自然个性融入到艺术个性的成功范例；相反，如果艺术个性被自然个性吞噬，这说明学书者缺乏应有的艺术功力的积累，而避免这种现象的办法就得靠持之以恒地勤奋临帖，别无他途。
五、此书体与彼书体的关系。
一般来讲，学什么书体就临什么书体的帖，但到了一定程度后，就不完全是这样了。比如学行书就得同时加强对楷书的临摹，因为这两种书体的渊源关系比较接近，行书中的许多用笔、结体等仍保留着楷书的基本成份，没有楷书功力的支持就不可能写出高质量的行书。在王羲之的《兰亭序》、颜真卿的《祭侄文稿》和苏东坡的《黄州寒食诗帖》三大行书名帖中，都隐含着深厚的楷书功底。再比如学草书就要同时加强对篆书或（汉）隶书的临摹，因为写草书是以线条质量为主的。刘熙载《书概》云：“草书尤重笔力。盖草书尚险，凡物险者易颠，非具有大力，奚以固之？”○20而草书的线条可赖篆、隶书的骨力来支撑。草书大家林散之讲过，“学草写草是写不出来的，留不住。”当然，多临楷书对写好草书也有帮助，但楷书（特别是唐楷）的笔法容易在草书中流露出来，影响草书的艺术品质，明清人的草书就存在这样的弊病，而篆、隶书对草书就不存在这样的弊端。因此我认为，学行书要用更多的时间临楷书；学草书要用更多的时间临篆书或隶书。总而言之，书体与书体之间是互有帮助、互为作用的，如何做到最有效的利用、借鉴则要根据自己的需要来权衡了。

虽然，当今书坛貌似一派繁荣，但这只是一种表象，实质的东西却令人堪忧。书法的实质是笔墨功力和人格素质的综合反映。当今书家由于临帖的不足或不当，作品与古人相比在器局上不能沉稳，缺乏厚重感，而“狂躁”成了当今书法的主要特征。“沉不住气而见异思迁；功力不足而摆弄花样；急功近利而追逐时风”○21几乎成了当今书家的通病。较长一段时期以来，书家传统笔墨功力的贫乏是提高书法品质的主要障碍。所以，进入新时期后人们满以为中国书法出现新的高峰的时代即将来临，但时至今日，人们还见不到出现新的高峰的曙光。

2005年9月9日

淡茗

  张无疾先生谈临帖

　　很小,我就知道,"一点如桃,一撇如刀"。这就是我心目中的最好。为了这个"如桃,如刀",费尽心思了。如桃了,如刀了,好象并不怎么了。
　　守一家,集百家,已经是至理名言了,然而几十年光阴一飘,样子是有了,可惜也不觉得有什么好,样子是人家的，茫然，徒劳。以为学的是传统，其实什么也没学到。
　　看四书,读老庄,研佛经,习周易,几十年的辛勤,有点明白了，为人家的脸奋斗了,自己呢,没脸了,不要了,说得时尚点,整容了。传统究竟是什么，说白了，只有一个字“道”。
　　抬头看一看,脸谱满天下,看不到心肝跑哪里去了.哀哉!国宝！无道!
　　临帖,几乎没有一个人可以例外,人人都在临,究竟临了个什么呢,临来临去就没有临得和帖一样的,可是人人都用尽了心思,好象不临得和帖一模一样就不能解恨似的。很难得有人去想一想:是不是有临得一模一样的可能?肯定的说,是没有。古往今来就没有哪一个人真正的有那个本事,除非是吹牛.那又另当别论了。如果不信,就把自己写的东西拿来临个一模一样好了。不行是吧？就算是行，能够乱真了,又怎么样了呢?说实话,就还真不怎么样,人家的脸，有什么值得夸耀!
　　有一张自己的脸是不是就应该很好了呢?好不好,大家都知道。有固然重要,可惜啊,未必就好。甚至于未必就可以称其为书法了。那么，这个书法究竟又该怎么学?学什么?不好说,没法说,说不清楚。只好免免强强的说一下,反正我的话也不足以为凭。
　　有一点,是我们必须要明白的,我们为什么要临贴,临贴的目的究竟是什么?你不会说就是为了学习书法,临贴就是学书法吧.你要这样说,也没人说你错了.不过,书法是什么呢?不会叫我去翻词典吧?
　　什么东西才能称得上好的书法呢?有句口水话,"书为心画"。这点口水是值得吃的,更值得好好的品尝,如果不去好好的品一品,尝一尝,我们根本就没有那个能力去理解书法究竟是个什么东西。要说没人理解，又象没有人不会说这个写得好，哪个写得不好的，好象人人都是鉴赏家一样。所以我又说:书法,是一个人人都会的，什么都不懂就可以拿出来炫耀的,说得头头是道,就是说不出所以然的东西。说句实在话,当今的书法大师如云，我还真没有看见几个真正懂书法的，能够吹的可就多了,恐怕连地球都快要挂不住呢！扯得远了。
　　既然是"心为书画"可见心才是决定书法质量的关键,"心"的优良与否所反映出来的当然就是人品的优劣，一个人的人品也就自然的容进笔里，反映到线条里面了。说到人品,很多人又会扯得天那么远,说是只要是英雄,就一定人品高了。其实不然,英雄和人品是没有什么必然联系的,只要是不怕死,能呈一时之勇,就可以成为英雄了.人品可不是那么回事。就拿岳飞与秦桧来说,岳飞固然是民族英雄了,不会有人说人品不高,谁愿意破坏英雄形象呢?有美好的东西就没命的往英雄身上堆吧，英雄有的是力气，再多都扛得起，压不垮的；秦桧呢,可就讨厌了,有口水你就仅管吐吧,没有人会说你错了,为什么?自己去想吧!然而要站在金国的立场,可能概念就会完全不同,人家说不准是金国派往宋朝卧底的大英雄呢。英雄是要讲立场的，人品与立场无关。英雄和人品的关系应该是什么样子大家该有点数了吧。我以为英雄和人品是没有多大联系的。在我看来无论古今若以英雄论人品,要么是痴儿说梦,要么可就别有用心了。
　　什么才是人品呢?简单得很,“人到无求品自高”。就是这么简单。也不要太小看了古人这句话,要想真正把他搞懂,也不是那么容易的事。不过，就有那么一大批文人，嘴巴一张就是古人的陈词滥调，其实什么也没搞懂。
　　人-------贵有自知之明!
　　我们有自知之明吗？我们大家都是天生的俗物,天生的俗气得很。这一点我们清楚吗？如果我们连这点都还不清楚，那就没办法说了。管他的，就当我是胡说好了，反正大家都在说。既然我们都俗气得很,看东西当然只有以俗为出发点了,俗气的东西才能看得顺眼。看到真正好的东西了,人家已经不俗了,也就再没有办法看了。到了这里,是我们该近德修业,以去掉身上的俗气呢,还是该迎合我们的俗眼,这个问题只好留给自己去抉择,可是没有任何人能够替代。
　　有人问:中国古代人物画里面的人物为什么都不象真人?我的回答简单:人------天生俗物也,去人一分,就高雅一分,彻底去完了,就一点都不俗气了,当然人也就没了。哈哈!玩笑。
　　既然"心为书画",我们学习书法的重心是不是该把他落实到"心"上呢?然而这个重心究竟包含了一些什么呢?在我看来：
　　其一：知笔.要知道笔的精妙究竟在什么地方,关于这个问题,我写过<<论得笔>>一文,作了比较详尽的说明,这里也就不再重复了.
　　其二:就是心态,其实,凡是有一点书法经历的人都知道,不管你是什么样子的心态全部都会自然而然的在笔下表现出来,不自觉的进入你的作品里面去,可以说,没有任何一个人有能力回避这一点,不自觉的表现出来的这点东西,要好,要坏,都在执笔者的掌控中,绝对没有第三者可以插脚.什么样子的心态才是最好的呢?地球人都知道。只是奇了怪了,搞书法的人往往都不知道了,好象大家全都是跟师娘学出来的一样。搞造型艺术去了,摆一摆造型,亮一亮肌肉,当然也不会忘记涂上师娘的胭脂,口红,是进口的当然是更好了!在今天,这些胭脂,口红都快红满了天了,把个地球人搞得全都以为书法这个东西,就是胭脂口红的造型艺术了!
　　三,无求:这是作书的最佳状态,所谓超凡入圣,也就是这个样子了,要想有这个样子,还必须由有求入手,求什么当然不是什么如桃,如刀,奔云雷电,飞沙走石一类,这些东西不过是哄小孩不哭的,没有什么实在意义,我们所要求的,就一个字"一",一笔字;一笔画;一以贯之;一统全局,老子所谓"抱一为天下式"也。因我们强迫其用心使笔,而至于笔无用心,到此,其心妙矣,求无求,以至于连无求都没有了,也就是书法的最高境界了。
　　试想,不管作什么事,如果人人都能达到这样的境界,能有干不好的事吗?这个世界能够不美好吗?还要英雄有什么用?
　　说了那么多，也就几点。
　　一，形和神谁重？当然是神，但关键还是在一个“道”字上面。所谓传统，其实就是一个“道”字，其他就没有什么不得了的了。
　　二，书为心画，不管你怎么写，你当时的心情都会不自觉的表现在你的字里行间。所以，求人不如求己，不要总以为在别人那里可以学得到什么，学习的关键其实就在自己身上。
　　三，我们是俗人，自然是天生的俗气。俗气这个东西，不是不变的，多一分认识就会少一分俗气。真正好的东西，他是不会随时间的改变而变的。写字的人都有一个体会，今天写出的字很满意，明天就不满意了。可是真正好的书法就不会有这种现象了，别说是明天，就是过一万年再来看，他也同样光彩夺目，随便你什么时间看他，都会给你美的享受。所以我说：那些“五百年以后让后人评说”的人，实在是无知，自己都不知道好不好，那是在干什么呢？乱搞些东西出来。骗自己，还是骗别人？可能也只好等500年过后再说了。
　　四，“得笔”。得笔的关键是要具备眼力，眼力只有多看才可以获得，大家都知道“读帖”一说，能读的人实在没几个。读什么呢？有几个人知道？也就跟着叫一叫“读帖”罢了！如果是具备了眼力，那又另当别论。一般的人眼里除了会看点，横，竖，撇，捺，再就是这里紧了，那里松了。可惜不知道这些东西对于书法来说，其实并不重要。
　　没有眼力怎么去读呢？读什么啊读？没法读。
　　要我说，就是看了，有比较的看。中国有句古话：“不怕不识货，就怕货比货”不断的相互比较，眼睛就会锐利起来，眼力自然就会增长。当然，也要有运气，别一辈子都找不到一幅真正高的东西，也就只好认命了。还是好，反正不认识，得不得笔也就没有什么关系了。
　　不要以为我拿话吓人，所谓搞书法的人，一百个至少就有九十九个一辈子都没见到一幅真正的好东西，更别说有一幅可以随时用来比较的了。就算偶然见到，又那里知道人家的好，有可能自以为还不如自己呢。有什么办法呢？我只好说祝大家好运了！也难怪掘墓求书都可以变作美谈。
　　若是真正搞明白了这些，我想要找到正确的书法之路，不应该是多大难事。还是说说我的观点好了。
　　一，曲不离口。这是老套。但不是临帖，是什么？就是抄写诗词，抄写文章。或是自己写诗.作文。帖不是不可以临，但临帖的作用只是为了认字，或是为了揣摩某一笔的精神而已。
　　二，用心对待每一笔，并尽可能让每一笔的心态保持一致，这句话很简单，却是不可以打折扣的。就是这样让自己不断的追求，不断的完善，不断的超越自我，到头了，就无求了，无无求了。
　　三，读帖，这是前人说的。要我说读无可读，不如“染帖”。变主动为被动，就是想办法让自己不自觉的随时都可以看得到想要看的帖，最好是有两帖同时并列，便于随时对比。想染点什么，就是自己的事了，所谓近朱者赤是也。如果没有真正好的东西，染，也就染点狗屎气而已。其实真正好的东西别说有一幅整的，就算是有一个字，或是只有一笔，那也可以受用一生了！
　　当然，最好的莫过真迹。古迹难寻，今人的也不是不行，当自己还没有眼力的情况下，怎么办？有一个办法很实用，就是记住一个“燥”字，越好的东西就越没有“燥”气。不信，就去慢慢的比了来。
　　四，读书，读书不是去拣人家的口水，是要真正的读懂。要真正懂得拉屎尿的道理和当总统的道理其实就是一个道理。我写过《我读书之陋见》一文，也许对愿意读书的人会有一点帮助。我们如果不把书读通了，在书法上永远都不可能进入至高的境界。不仅是这样，天下的事就绝对没有任何一样是我们能够真正把他搞得懂的了。
　　按照这样的学习方法，我相信最差都不可能学了一辈子还知道书法的奥妙在那里。是不是能够无求了，无无求了，哈哈！这就不是我可以保证的了。
　　2006年10月25日

淡茗

李沾谈临帖

      （一）读帖
　　大家都知道读帖，也都有自己的方法和心得。也有人是走马观花，不能细致入微。这样一来，眼睛看不到微妙的东西，自然手上表现就趋于直白。
　　
　　在下面技法方面要具体讲，不多赘述。
　　
　　（二）如何选帖
　　
　　很重要，选不好，就走弯路。现在大家选帖概率最多的是《兰亭序》，目光都盯在这里，而且是非兰亭不写，非宣纸不用，这就不好了。《兰亭序》是经典，是千古不朽之作，完美到了无以复加的地步了，王圣人用的纸上有涂布（唐以前），现在的宣纸根本无法表现。再者就是，那不是我们能参透的，历代大家都想解决都没 法解决，而我们，不论才情、功力、学养，连历史上的二流大家都没法靠近，《兰亭序》的神秘就连王圣人都不能重现，我们就根本没法梦见。但一些人根本看不到这种差距，就象是幼儿园的孩子矢志不渝地在研究“歌德巴哈猜想”。
　　
　　 象祭侄稿、寒食、蜀素都是这样，象精美的元青花，我们可以喜欢它，欣赏它，但把它打碎了，再造一个出来，是完全不可能的，所以，利用空间几乎为零（董其昌评蜀素如狮子捉象，是何等的生猛，我们也没有鲁公的悲愤和东坡受贬的凄寒，时过境迁啊）。古代大师们留传下来的东西很多，手札、诗册，相对性情的东西要多 很多，可利用、再造的空间也很大，这才是我们要学的。
　　
　　（三）如何临帖
　　
　　1、吃猛药。一天10000字，连续一周的效果比一天写100个字写半年管用，大脑存盘也牢固。时代的约束，我们只有“三天打鱼，两天晒网”，只有晒好了网，才能打到大鱼。
　　
　　2、相对专一，集中突破。在一段时间内，一定要专一，集中力量找规律、抓特点。比如，学米，半年之内就学米，别的先放下，要大量的临帖，最好一天要从前到后趟一遍，第二天选重点（自己喜欢的，容易上手的，难度特别大的）进行精临，做到细致入微。这样日复一日，即使进入视觉疲劳期也不要停（非常关键，正是 上台阶的时候），挺过去，半年后再看（不要半年），每个月在手法、认识上都会有大的飞跃，也牢固。千万不要朝三暮四，看别人获奖、入展就得红眼病，就跟风，这样只会毁掉您辛苦建立起来的原有体系，就象电脑染了病毒，有百害而无一益。另外，别人适应，您不一定适应，就像臭水河的鱼虾，换到清水中就会死掉。
　　
　　3、适时递进，见异思迁。上面提到的专一只是相对的，当写到一定程度后，就要及时换帖。如何换帖，不要盲目，最好是找相近体系的东西，千万不要作大的变动。比如：学米，可参考宋人的东西（其他三家的东西，陆游、吴琚父、蔡三家、苏老泉等等）。同时，为了丰富笔法可涉猎二王、书谱等东西，也可学习赵松雪的 手札、董其昌的手卷题跋等，近亲繁殖，在吸收借鉴的基础上保持纯度，就象盖大楼，一层一层往上垒。
　　
　　4、朝花夕拾。过一段时间再回来，拾遗补漏，会有新的发现，及时调整。重点精临，定型。
　　
　　5、吃千家饭，穿百衲衣，集腋成裘，裂锦成衫。与古为徒，广涉博取，集古字。有了上面的定型，学什么都可以，尽量走的远些、深些，不要怕回不来。
　　
　　三、临帖过程中的具体技法
　　
　　（一）练眼。王羲之一本字帖，两千多年来，大家都在看，都在学，但成功的屈指可数，当然有悟性的成分。大家在参考上古经典时，每个人的着眼点不同，理解的深度不同，所以抓住的信息也不一样，这从临作中都能表现出来。尽量一个字一个字看，一笔一笔看，对每一个细小的变化都不要放过。要练就差别人所不能察的 本领，对观察到的东西最好用不同彩笔涂一下，临帖的时候多注意，要准、狠。
　　
　　（二）体会手势。手势决定了一个字起始转换，决定了行气的贯通，决定了整幅作品的气场。一笔一势，顾盼生情，不理解这个关系，作品就会支离破碎，形成气阻，或各自为政，既没有道理，也不合生理，即使有性情，也是低级的小趣味。
　　
　　（三）把握节奏，变速行笔，找准发力点。大家每谈行笔节奏，必谈提按，这其实是最简单的一种见解，古人的东西不只提按所能解决的。
　　
　　（四）关于形象和意象的关系。开始阶段最好形象，学一家重点在找规律，特质的东西，然后再参入其他东西，当对点画有了相当深的理解后意象就自然出来了，不能刻求，一味谈感觉，有时感觉会害人。
　　
　　（五）举一反三，临创结合。在精临阶段对每个字都要深入地去研究，不能走马观花，从头到尾写，象鸭子吃蜗牛，直接吞到肚里。我的方法是当临帖时，遇到一个字不好写就反复写，有时写几十遍，写象了后通过记忆想一想这个字在其他字帖中的写法，凭记忆想到几个写几个，当然也可以在原来基础上进行改造，这其实就 是一种创作和临帖的很好结合。
　　
　　（六）临帖效果检验。提供三种方法，供大家参考。
　　
　　1、临帖时可以适当加入别的内容，一个字、几个字、一段话，假如和原帖风格接近，不唐突，说明字法基本过关。
　　
　　2、可找来一篇和所临字帖字数相近的一段文字，最好是古人手札（千万不要古诗词，因为那是古人创作时为了平仄凑的字，很多字不好写），按原帖的形制、感觉临出来，如果象，就算章法过关。
　　
　　3、对其他法帖进行改造。比如，我就曾经按照董其昌的笔法对赵松雪的行书《赤壁赋》进行背临，字法是赵松雪的，笔法是董其昌的。尽量除去原帖的影响，当然这要对二王体系有了深刻了解后才能这样做。

淡茗

钱学疆谈书法学习当中的“置换”

　　　　
　　中国人一般都会写汉字。有些人的字大家认为漂亮，而有些人的字则被认为丑陋。写得丑陋的想变得漂亮，写得漂亮的想更漂亮，甚至成为书法家。那如何达到这个目的呢？通常的方法就是临摹历代的碑帖。把自己那些不好看的笔划抛掉，代之以藏锋、回锋、悬针、垂露、屋漏痕、锥画沙等等；把自己那些丑陋的结构抛掉，代之以二王体、顏体、柳体、欧体、褚体等等。我把这种调整改变自身书写行为的过程称之为“置换”。置换包括笔法、结构、章法、墨法、心态等的替换。从一个普通书法爱好者通过书法置换，最终成为一个书法家，这个过程相当长而且十分艰苦，悟性好且又勤奋的人则要快得多。
　　置换由低级向高级渐进发展。初级的置换是随机和感性的。比如看到一副春联，一块匾额，觉得字好，就想把自己的字也写成那个样子。通过粗浅的摹仿，有几分相像，然后置之一旁。这种层次的人很少系统学习中国书法历史。什么碑帖、什么中锋侧锋、什么二王、什么苏黄米蔡、什么书论，他没有研究过。或只知一鳞半爪。凭兴趣和热情他也常写毛笔字，但都是写自己的“体”。初级置换大都为书法爱好者。
　　高级的置换是系统和理性的。他们对中国书法历史有个大致的轮廓，而对于其喜爱的书家、书派理解得较深，对各种笔墨技法比较了解。最重要的是能根据其自身的个性、好恶，长期地临摹某家某派。不仅置换笔法、结构、章法、墨法，还置换其精神实质（即字外功夫、修养），高级置换是无止境的。高级置换应该是专业的书法家或功力较深的业余书者。
　　王国维的《人间词话》中有描述做学问者三种境界之诗句：昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路；衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴；众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。以此形容书法置换中每个阶段的心理感受，十分贴切。
　　对字十分敏感，看到称意的字即产生置换冲动，通过努力，写出了那样的字即完成了置换，产生喜悦的快感。这样，一小轮的置换过程结束。接着又开始新一轮的置换。如此周而复始，每一轮置换都比前一轮有了一个提高。但到了一定程度，置换完成的难度越来越大。稍一懈怠即停止不前甚或倒退。在这个过程中，灰心、失望、沮丧、挣扎、徬徨、忍耐、坚持等等这些心绪时时围绕着你，折磨着你，使你痛苦不堪。置换当中这种状态最需要的是“坚持”，所谓坚持到底即是胜利也。
　　不知不觉中，写出的字的笔划、结构、章法、神采等等有了变化，慢慢地接近心中的目标，有时甚至于写出了“神来之笔”，这时，似乎有一种终于挺过来了的感觉，于是很激动，甚至于热泪盈眶。正所谓：山重水复疑无路，柳暗花明又一村。
　　完成高级置换的条件很苛刻，概括起来约有五点：一是要有不断进取向上的信念和毅力。二是科学的置换方法。三是相关艺术的渗透滋养。四是大自然的沐浴薰陶。五是笔不离手的勤学苦练。
　　置换过程中的主体意识并非不作为，而是蓄机待发，伺机而为。初级置换阶段应极力控制主体意识，让自己的原始的书写意识休眠。这样，初级置换的效果更显著。待到较高级置换阶段，才让主体意识苏醒，然后择机让主体意识一点一点地渗透到笔划、间架、章法、墨法当中，经过融会贯通，形成内涵丰富、个性特出、表现力强的书法作品。书法置换达到这种程度，就象一个人从胚胎、发育、分娩，逐渐成长为一个成年人，也就是完成了一个置换周期。
　　一个人书法作品的面貌不断衍变，其实就是一个不断置换的过程。置换的次数越多，置换的程度越深,其作品的内涵越丰富，其表现力也越强。一个优秀的书法家都是完成了多个置换周期才脱颖而出的。
　　2007年4月

淡茗

临帖 死去活来见佳境

临颜真卿《颜勤礼碑》方晓春 作

■方晓春   书法教育是对中小学生实施艺术素质教育的一个极其重要的组成部分。一提到写毛笔字，绝大多数同学都知道要临写字贴，可真正懂得择帖和读帖的人恐怕寥寥无几。择帖当然要根据各自的喜好和自身的基础来决定，更应该和自己的性格紧密相联。一般而言，性格内向的人，学一些开拓性的字帖较为适宜。如古代颜真卿、米芾、王铎等。性格外向的人，可学一些严谨性的字帖如欧阳询、赵孟頫较为合度。这样不仅可以产生一种互补性，使得练出来的字，开张而不轻浮，庄重而不板滯，而且对陶冶情操，培养个性也大有裨益。择贴要领是范本要规范，易于掌握其笔画和结构。古人云：取法乎上，得乎其中，取法乎中，得乎其下。篆书易学二李（李斯、李阳），行书易学两王（王羲之、王献之），隶书学汉碑，楷书学晋、唐。柳公权的《神策军碑》、孙过庭的《书谱》、史游的《急就章》，倘能选择这些格调高古的名碑名帖，皆有可能得到大宗师的真传。   选定字帖后，决不能简单地抄写，盲目地写，机械地抄，长期抄来抄去，字帖归字帖，自己归自己，味道迥然。临帖之前对范本应反复地观察，悉心地领会，仔细品读，认真分析所临碑帖中的基本点画、间架结构、谋篇布局和风格特点等，用以加深理解，增强记忆，提高临帖的效率，如此年深日久，方可得心应手。   当然，书法艺术是有其严格的自身法则的，不可任笔而书，隨意而为。摹帖就是用透明的纸覆盖在碑帖上，照着下面的字影来依样画葫芦，这样极易得到所临范字的字形，非常简便易行。此法应为初学者之首选。临帖是一种尤为重要的学书方法，它是将字帖置于案头，“察之尚精，拟之贵似”；临得次数越多，临得范围越广，基础就越牢。通常情况下临第一遍一定要慢，要突出一个“死”字，即每个字的笔画结体和相对位置一点也不能改变，形态酷似，以求乱真，如有出入定要重来，直到完全如帖所是。继而还要认真巩固，不断求“活”，逐渐具备个性特征。这便是人们在学书中所称的“死去活来”法。   自摹到临，是一个由浅入深、由易渐难的学习过程。摹帖、临帖二者不容偏废，必须相伴相随，以临为主，以摹为辅，摹帖易得位置，而易失笔意。临帖能多得笔意，而易失位置。假若先摹后临，临摹并施，才能两全其美，锦上添   临帖通常容易出现两种极端情况，一种人难于“入”帖，另一种人入帖后又无法“出”帖。其实临帖的过程就是一个跟古人沟通交流的过程。一个个范字则是一个个守笃敬业的师长，临得好不好，写得对不对，只要你老老实实找范字的点画、位置、间架等逐一进行精心比对，一个个标准答案昭然若揭。临帖首先要求“入”帖，所谓“入”就是把法帖中精华、精妙和精髓的东西，特别精准地吸收和借鉴过来，以求得形神俱佳的高度。“出”就是习书者从所学帖子中慢慢脱化，完全不受原学碑帖的束缚与干扰，渐渐地形成自己的风貌。“入”帖是一种学书手段，“出”帖才是习书者真正目的之所在。作为习书之人，如果你“入”不了帖，也就没有了“出”帖，没有出帖，临帖的意义也就荡然无存。   作为初学者，摹帖和临碑理应从一家一帖一体着眼，待到基本功逐步厚实再广涉多帖，兼学各家各体，不断丰富书写内涵，提升书法品位，“观百剑后而能舞剑”说的就是这个道理。我们不能把学书法的目光只盯在它的实用层面上，要朝着更深、更远的艺术高度去拓展。   学习书法是学习前人书法艺术的法理、法则、法度。临摹名碑名帖，是学习古人用笔、结构和章法的基本技巧、技法，苦心临帖犹如频叩书艺之门，一旦驾轻就熟，便可“登堂入室”，呈现在眼前的将是五光十色、金碧辉煌的艺术殿堂。

临帖，死去活来见佳境

——方晓春谈临帖
（ 来源：中国教育报2011年7月16日）

　　书法教育是对中小学生实施艺术素质教育的一个极其重要的组成部分。一提到写毛笔字，绝大多数同学都知道要临写字贴，可真正懂得择帖和读帖的人恐怕寥寥无几。择帖当然要根据各自的喜好和自身的基础来决定，更应该和自己的性格紧密相联。一般而言，性格内向的人，学一些开拓性的字帖较为适宜。如古代颜真卿、米芾、王铎等。性格外向的人，可学一些严谨性的字帖如欧阳询、赵孟頫较为合度。这样不仅可以产生一种互补性，使得练出来的字，开张而不轻浮，庄重而不板滯，而且对陶冶情操，培养个性也大有裨益。择贴要领是范本要规范，易于掌握其笔画和结构。古人云：取法乎上，得乎其中，取法乎中，得乎其下。篆书易学二李（李斯、李阳），行书易学两王（王羲之、王献之），隶书学汉碑，楷书学晋、唐。柳公权的《神策军碑》、孙过庭的《书谱》、史游的《急就章》，倘能选择这些格调高古的名碑名帖，皆有可能得到大宗师的真传。

　　选定字帖后，决不能简单地抄写，盲目地写，机械地抄，长期抄来抄去，字帖归字帖，自己归自己，味道迥然。临帖之前对范本应反复地观察，悉心地领会，仔细品读，认真分析所临碑帖中的基本点画、间架结构、谋篇布局和风格特点等，用以加深理解，增强记忆，提高临帖的效率，如此年深日久，方可得心应手。
　　当然，书法艺术是有其严格的自身法则的，不可任笔而书，隨意而为。摹帖就是用透明的纸覆盖在碑帖上，照着下面的字影来依样画葫芦，这样极易得到所临范字的字形，非常简便易行。此法应为初学者之首选。临帖是一种尤为重要的学书方法，它是将字帖置于案头，“察之尚精，拟之贵似”；临得次数越多，临得范围越广，基础就越牢。通常情况下临第一遍一定要慢，要突出一个“死”字，即每个字的笔画结体和相对位置一点也不能改变，形态酷似，以求乱真，如有出入定要重来，直到完全如帖所是。继而还要认真巩固，不断求“活”，逐渐具备个性特征。这便是人们在学书中所称的“死去活来”法。
　　自摹到临，是一个由浅入深、由易渐难的学习过程。摹帖、临帖二者不容偏废，必须相伴相随，以临为主，以摹为辅，摹帖易得位置，而易失笔意。临帖能多得笔意，而易失位置。假若先摹后临，临摹并施，才能两全其美，锦上添花。
　　临帖通常容易出现两种极端情况，一种人难于“入”帖，另一种人入帖后又无法“出”帖。其实临帖的过程就是一个跟古人沟通交流的过程。一个个范字则是一个个守笃敬业的师长，临得好不好，写得对不对，只要你老老实实找范字的点画、位置、间架等逐一进行精心比对，一个个标准答案昭然若揭。临帖首先要求“入”帖，所谓“入”就是把法帖中精华、精妙和精髓的东西，特别精准地吸收和借鉴过来，以求得形神俱佳的高度。“出”就是习书者从所学帖子中慢慢脱化，完全不受原学碑帖的束缚与干扰，渐渐地形成自己的风貌。“入”帖是一种学书手段，“出”帖才是习书者真正目的之所在。作为习书之人，如果你“入”不了帖，也就没有了“出”帖，没有出帖，临帖的意义也就荡然无存。
　　作为初学者，摹帖和临碑理应从一家一帖一体着眼，待到基本功逐步厚实再广涉多帖，兼学各家各体，不断丰富书写内涵，提升书法品位，“观百剑后而能舞剑”说的就是这个道理。我们不能把学书法的目光只盯在它的实用层面上，要朝着更深、更远的艺术高度去拓展。
　　学习书法是学习前人书法艺术的法理、法则、法度。临摹名碑名帖，是学习古人用笔、结构和章法的基本技巧、技法，苦心临帖犹如频叩书艺之门，一旦驾轻就熟，便可“登堂入室”，呈现在眼前的将是五光十色、金碧辉煌的艺术殿堂。

淡茗

淡茗

王义军谈临帖

　　临摹要不要准确的问题，我简单说一下我的看法：
　　其一，我们无法证明前人没有用准确临摹的方式学习书法。
　　其二，八大等人的方法，是存在的可行方式，不是唯一，更不能证明就是最好。
　　其三，古人学书有实用基础的支撑，而我们没有，比如一个在水里泡大的娃娃，游泳往往是在不知觉中学会的，而一个城市里的孩子，就要用统一标准的姿势来训练。我们已经失去了水里泡大的环境，学习的手段当然会有本质不同的。
　　其四，临摹只是学习过程中不得不借助的手段，给古人打工的目的是自立家业，但我还没有赚到足够的本钱。
有人说临摹的意义在于感受古人的心灵，我不敢苟同。通过作品，我们能从多大程度上了解古人的心灵？我读过黄侃先生的一阙《采桑子》：
　　今生未必重相见，遥记他生，谁信他生？缥缈缠绵一种情。
　　当时留恋成何济？只有飘零，毕竟飘零，便是飘零也感卿！
　　写得非常打动人，也确实打动了黄菊英，但无论是写作的出发点还是感情，却并不怎么纯粹和高尚。我读过赵佶在被俘岁月写的词，家国之恨，他却怎么也表达不深切。
感情是通过艺术手法来表达的，没有这个手法，什么感情都是白搭。一个艺术哑巴，内心的感情不论其如何激荡汹涌，也只能嗷嗷怪叫，而一个艺术大师，他未必事事亲身经历，却可以说尽人间愁苦，其间差别不是心中的感受，而是笔下的手段。
　　笔下手段的可靠，是作品成为艺术，成为独立存在的保障，而能不能传达心灵，是更高的要求，那要依赖机缘的成全。王羲之如果没有《兰亭叙》，颜真卿没有《祭侄稿》，苏东坡没有《黄州寒食诗》，固然是书法史上无以弥补的遗憾，但他们仍然是大师。这些作品成就了书法史的完整，也成就了他们更崇高的地位，却都是可遇而不可求。我们只要知道有这么一重境界就好了。在我的书写中，这，属于神话，与我无关。与我无关，是可靠的态度。
出现在１０年前还是１０年后，其实我也想到过。我现在得来的认识是，因为二王占了展览的便宜，而有帖学的追随，不是先有追随而后占得的便宜。
　　我在首届青年展中（那是我第一次参加全国的比赛），投稿的是两件作品，其中一个没有过初评，就是后来大家看到的放大作品一路。我的帖学放大得来的承认，是有过程的，这和追随盲从有本质区别。
我更多的是在探索帖学的可能，而不是追求展厅效应，如果出于展厅效应的考虑，谁会找一条在当时普遍认为行不通的路？
　　在这一点上，恕我狂妄的说，我的尝试虽然还很不够，但已经一定程度上改变了帖学的即定格局，也探索了又一种审美可能。
　　有人说“从操作层面来说，不论什么样的比赛，主办者为了自身的话语权力，就必然要推出明星。”那么我只是个巧合，而且是个很不合格的人选。你可能不能相信，我迄今为止，没有去领过一次奖，也没有看过任何一次国展。我甚至不太愿意和“书法家”打交道，我也从来不愿意有人叫我“书法家”。
“这个时代需要这种东西来装点盛世”，很抱歉，我装点不了盛世，也无心装点。
　　写字和上学、教书一样起初是因为喜欢，现在是我的职业。
　　二王一脉，我不仅学得不深入，也并不正宗。这一点在拙文《追随二王　何去何从》（见《中国书法》０７年第１期）里有说到。在二王之外，我学过什么，你们不会知道，而唐楷恰恰是被你言中了，其实我还写汉简，还写鸟虫篆，日后还写我随时感觉到吸引我的任何经典。不过在可以预见的将来，我不会去写帛书、写经。

淡茗

临帖讲稿

（网上整理，佚名）

　　一、何为临帖？如何临帖？
　　二、什么是悟帖？怎样悟帖？
　　三、什么叫出帖？又怎样出帖？
　　先简要地说说书法艺术与中国传统文化的关系。 所谓传统，是历史上有的，而且一直流传到现在，以至将来也绵延不断，这样就是“传”而成“统”。如果只是历史上有过的，但一显即逝， 便不能说是“传统”的。 而且， 传统的也不一定都是好的， 如腐化堕落。 文化的核心是美好， 和谐。 中华文化是十分先进的文化， 强调“德 ”“和 谐”，符合人类共同追求，所以具有极其强大的“文化力”和“同化力”。书法作为传统文化的一种形式，源远流长，具有深厚的基础和历史 沉淀。书法传统的继承，就是借鉴前人创造并保留下来的优秀成果，勇于探索创新，让书法艺术体现出时代气息和精神，从而达到一个 新的水平，实现弘扬与发展优秀传统文化的目的。 　　下面我们进入今天讨论的主题。
　　 我们先讨论第一个问题：关于临帖。
　　 首先说明，我这里所说的帖，包括碑崖、甲骨、吉金等所有的学习范式，笼统地称之为“帖”。而所谓临帖，就是指对上述一切范式进行临摹学习。我想有人会问：学习书法必须临帖吗？回答是肯定的。这是因为，临帖是走上书法道路的最佳选择。书法不仅仅是写字，二者的区别很明确：写字以传达书写的内容为主，它是可读的，达到容易辨认、整洁干净等基本要求就行了；书法则不同，不能停留在这个简单的层面 上，必须要有深层的东西，在审美范畴和形式上都要达到很高的标准，书法的目的不再是为了传达书写的内容，而是艺术性居第一，内 容居其次，以审美为主，以传达写字和内容为辅。而且，几千年来历经筛选的经典作品，无论碑版、法帖，都是被历史公认的范本；就评审书法的普遍原则看，也是要求每一位书家所写的书法作品，都要“见功底”，这个“功底”就是看你临摹了哪家哪帖，就是看你从经典法 帖中吸收了多少东西，有无新意，是否具有传统书法的一定内涵等等。可以这样说，单从字迹来说，有不少人写得不错，是自己的习惯 形成的样式，或者说风格，但没有一点儿传统经典的踪影，这样的作品是不买账的。书法发展几千年，具有一定的规律性，谁要想随意 打破这个规律是不可能的，好点说，说你缺乏基本功力，往差里说，说你是瞎胡闹，压根不是书法作品。这些年来，书法已经形成一种 几乎纯粹的艺术，早就失去了实用的功能，广大书法家、书法爱好者是“ 有为而为”，已经不是老子所讲的“无为而为”了。这就要求我们 必须转变观念，在书法是超越写字、进而成为一种艺术这个基础上，对现代的造型、现代的构成、现代的旋律、现代的审美、现代的轻 重关系、水墨关系等加以认真的学习、研究和借鉴，不能抱残守缺地在固有的观念下去书法、去表现。当然，现代的审美也是多元化的， 你写的作品与时代并行，大气磅礴，是一种风格；你写的作品很婉约，很轻松，让人看了觉得很惬意，很闲适，也是一种风格，也是为 现代生活服务；你写的作品具有新意，而不失传统功底，乃至带有经典的影子，你可能就达到了一种新的境界，抑或成为具有创新意义 的好作品，以至获奖。所以说，坚定不移地临帖、学帖、习古人，深入传统，并十分明确地去提高自己的现代审美能力是要并重共举的， 缺一不可，这一点，我们必须要有个明确的认识。甘肃书法这些年发展很快，具有极其广泛的群众基础，一次国展，投稿人数、作品数 往往在全国名列前茅，但入展的人数却很少，问题出在哪儿？估计很少有人去分析总结。以我之见，光有书法的热情是绝对不够的，必 须冷静地分析、思考一下全国书法发展的现实状态，将自己认为拿得出去的作品同全国的放在一起作个比较研究，看看是否能同全国的 好作品放在一个层面上来？优点何在？不足何在？不看路、光埋头拉车是有危险的，不仅仅是事倍功半、事与愿违。不少朋友从习书法 很多年，周围一片喝彩声，但为什么就是登不上大雅之堂？入不了国展？要我看，先别埋怨评委无眼力，别怨天尤人，还是从主观上冷 静地找找原因，总结一下问题到底出在哪里。恐怕，多年以来众说纷纭的赞扬害了你，使你不知不觉地滋生了一种优越感、自负感，以 至不思进取、死抱教条的心理定势，这一点，是十分可怕的。设想一下，假如你是一个非常严谨、有思想、有追求的书家，你就不至于 面对别人的赞扬陶醉其中而不知所措，你依然会把目光投向更深的层次、更高的境界，不断求索，锲而不舍地勇往直前。
　　 临帖，我有个与众不同的观点：不是看你写了多少年、帖子临了多少遍，如果不用心去临，日复一日、月复一月甚至年复一年地照猫画虎，那收效绝 对是微乎其微的。我曾遇到一位书友，他说，近一年里他把《兰亭序》临了三百多遍，但把帖子合起，自己创作一幅作品就没了一点帖 的影子，依然回到自己过去的路子上去了。他要我帮他指点一下迷津。我说，其实很简单，你尽管每天一篇地临摹《兰亭序》 ，但你实际 上只是像小学生一样在完成老师布置的作业，每天如此，循环往复，时间没少费，精力没少花，纸墨没少废，其实你并没有临帖，而是 抄帖；即使临了，也只是临在纸上，而没有临进脑子里，就像吃了很多山珍海味，可惜肠胃不争气，消化受阻不吸收，等于没吃。
　　 那么，究竟怎样临帖呢？临帖，无论你临哪碑哪帖，无非是从形、神两个层面学习和把握它的风格与精神。从基本的形的层面说，我以为要走好四步：首先是读帖，在读帖基础上，一是临习笔法；二是临习字法；三是临习章法；四是临习墨法。 读帖，不是读帖上的内容，而是 从帖的字形上、用笔上、章法上先看清、读懂。比如字形，先宏观地观察帖上每一个字的基本形状，是方的还是扁的，是长的还是短的， 是矩形的还是三角形的；读用笔，就是看清楚是方笔还是圆笔，还是方圆并使，笔是藏锋逆起还是出锋而行，收笔有无回锋，是下按逆 回还是笔画中顿按回带，或者是直接出锋；一个线条、笔画在书写过程中如何运行，是略拱平行还是一波三折，线条表现有无变化等等。 章法上，以行草书来说，包括字的挪让、大小、纵敛、疏密、轻重、虚实、欹侧、断连、启承、呼应，包括落款的大小、位置，是富款 还是穷款，是独占一行还是仅占半行，还是末尾双行等。墨法相对来说是灵活多变的，没有固定的成法，但凡经典法帖对墨法都是很讲 究的，就是学习古人用墨的干湿浓淡，以便灵活运用。如果我们把帖子读懂了，脑子里已经有了个大致的印象，临习起来就很容易做到 形似。应该说，临帖首先不在形似上花功夫，以至中途知难而退，或者对着帖子只是抄写过一段时间是不行的，也是没用的。必须静下 心来，选出自己喜爱的帖子用心摹习，直到完全达到很像才算你真正临过帖了。我们经常见不少人简介中说自己“遍临碑帖”之类的宣传， 其实绝对是说假话。书法发展几千年，迄今为止究竟有多少碑帖都没人能弄得清楚，你能见到的碑帖有多少？怎么能说“遍临”呢？
　　 临帖，大致可分为影临、对临、背临等几种方式。影临就是把帖衬在纸下拷贝式描写，对临就是对照着帖子临摹，背临则是在你熟知帖法的基 础上合起帖子默写。我不赞成有人所谓“舍形而求神”的说法，美其名曰“意临”，实际上是根本不愿去下工夫临帖为自己开脱的逛言而已。 我们主张临帖要达到惟妙惟肖、形神兼备，这就是尊重传统，也是继承传统。把形与神割裂来看、来说的做法本身就是亵渎传统，何须 偏造一堆大话去唬人？稍有书法常识的人心知肚明，谁都知道《皇帝的新衣》的故事，用不着自欺欺人。说到这里我想讲个题外话，就 是有些人的所谓创新。看着书法热，人家入展、获奖、能赚钱，心里痒痒不服气，从不临帖学古人，拿起笔来胡涂乱拐，还说是“在继承 传统的基础上创新”，以至被归为“流行书风”。应该承认，流行书风中多数人是具有扎实的传统功底的，但也有不少人什么功底都没有， 从一开始拿毛笔就扭七歪八地写。我想信，历史是无情的，光靠一种极其浮躁的心态下的白日梦话，过不了多久就会真相大白的。我曾在十多年前碰到一位爱好者，诚恳地向我提出一个问题，她问我：我跟老师学书法快一年了，每次拿临作去见老师，老师总是说这不对、 那不对，我弄不明白，但老师从来也不示范，只是教我回去再临，不知道是怎么回事？我问她：你的老师是谁？她说出一个名字。我很 熟悉这个人，知道他是一开始就信手挥来的“知名书法家”。所以我告诉她：你把老师拜错了，因为你写楷书，临柳公权，而你的这个老 师压根就不懂得柳楷是怎么个东西。由此可以说，临帖可以拜老师，得到老师的指点，你会进步得快一些，但你必须拜对老师，不要听 名气就拜师，季羡林是国学大师，名气大得不得了，但你去拜季老指导你学书法可就大错特错了，你拜电影明星成龙去学霍家拳也不会 学到真功夫。我还想提醒大家，千万别迷信媒体的宣传，只可了解，从中得到对自己有益的东西。现在是个媒体泛滥的时代，谁都可以 去作宣传，但是有真有假，往往真假难辨，前些时候《书法导报》不是大篇幅地介绍过一位官员书法家么？看看他的那一大堆“作品”， 能叫书法么？有一丁点碑帖的影子么？连怎么用笔都不知道，拿起毛笔硬在那里玩墨团，不懂笔性，提不起笔，让人看上去很花稍，其 实什么东西也没有，实在是当今书坛的一大悲哀。
　　 言归正传，再说说临帖要注意的几个方面。要把碑帖临像，学到真东西，一是可以采 取选、读、临、查、知相结合的方法来进行学习。选就是选择自己喜欢的碑帖，别去临习自己不喜欢的帖子。我就不喜欢柳公权，所以 从来没写过柳公权；读就是寻找和抓住碑帖的特点，弄懂一些基本规律；临就是影临；对临和背临，查就是把临过的东西对照原帖检查， 总结问题，找到不足；知当然就是检查后真正知道自己临帖的现状，下一步该如何做。二是注意不要急于见异思迁，一种碑帖没临习好， 要领没掌握，这样做到头来是猴子掰包谷，结果可想而知。什么时候换帖？这是个科学发展观范畴的问题，因人而异，不能一概而论。 概括讲，就是当你把一种帖子经过临摹学习完全把握其特点、规律之后，就可以换帖，以达到进一步丰富自己的笔法变化，为以后的创 作打下良好基础。三是要注意笔具的选择。“工欲善其事，必先利其器”，笔具选择不当，对临帖学习的影响也很大。宏观地讲，大致在 北宋苏黄米蔡之前，古人所用的毛笔皆是硬毫，宋以前没有羊毫，这是个基本常识问题。如果你用现在的羊毫笔去临习宋人以前的法帖， 肯定很难奏效，即使临习也缺少古人的那种精神。而且要注意，加长的长锋笔也不适合临帖，要选用笔杆挺直、笔锋饱满、长短适中的 狼毫或兼毫。像怀素的《自叙帖》 ，于右任的草书帖，笔锋要短些的，甚至用秃笔去临写，笔锋较长或用新笔就很难达到那种效果。
　　 现在我们讨论第二个问题：悟帖。其实，悟帖是临帖的一个内在要求，我们之所以分题来作讨论，是基于把问题弄得更加透彻的需要。学 习书法，临帖，从形似层面到神似层面，是一个升华的过程，神似源于形似，神似是对形似的升华，二者相辅相成。达不到形似，就无 从谈到神似。形似是前提，神似是根本。悟者，觉也，明也。所谓悟帖，其实质体现在“悟 ”字上，悟什么？简而言之，就是悟得法帖的 风格特点和内在规律，努力将法帖中内质的东西转换成自己笔下活的灵魂。这一点，是奠定学书基本功的关键，非常重要，不可小觑。 什么是神似？这个“神”字怎么讲？所谓“神”，是指精神，指风范，指境界。颜鲁公的《多宝塔》表现出的威武壮严，一个个字活像一个个 久经沙场的将军，每一个笔画线条都透显着一种男性的雄壮美感； 《张黑女》人们都说以秀而美，其圆熟的程度达到炉火纯青，但很多人 没有从中悟得其雍容洞达的气度与质朴多变的气息，没有从外紧内松中发现其雄强浑厚之感和线条中暗藏着的波动变化所折射出追求人 性美的精神力量，而多是人云亦云，谓之“清秀”，谓之“俊雅 ”，而当你真正悟得其谛，又怎么能一个秀字了得！临习此碑的人很多，结 果呢，十之八九走入甜媚俗态，而汉碑经典之一的《曹全碑》就更不用说了。 我们讨论悟帖，实际上首先是悟人。先来举个有关黄庭坚 的例子。黄庭坚主张“人书合一”，学书先要去俗气，并说：“学书须要胸中有道义，又广之以圣哲之学，书乃可贵，若其灵府无程，政使 笔墨不减元常、逸少，只是俗人耳。余尝为少年言，士大夫处世可以百为，唯不可俗，俗便不可医也。”这段话是说，临池学书，首先要 去俗气，其旨就是“悟人”。世传黄庭坚是苏轼的学生，但他只是学习苏轼的精神、气格，学做人，所以在他看来，人是最重要的，是个 前提。我们都知道“学书先学做人”的道理，其义本源于此。有关这个问题，我们可以从历史上学黄庭坚书法并有成就的书家身上得到启 发。如祝允明学黄庭坚的草书，文征明学其行书，都取得了很高成就，他们对黄书开张体势的理解，对其行笔力度的师而造之的启悟， 都对形成各自面目打下了良好的基础。虽然他们在雍容自在等方面有逊于黄，但在气势上都有过之。这其中有个原因，就是黄庭坚注重 禅学的心性修养和人文主义传统的践行，又将庄学与禅学结合一起，书法和诗文都做到“禅艺合一”，而祝、文未必具此修养。与祝、文 有所不同的傅山就悟得了这一点，他注重人之精神的培植，先学黄庭坚这个人，再波及到黄的书法，因而相比于祝、文等人，就更接近 黄的精神一些。从祝允明、文征明、傅山这些卓有成就的大书家身上，我们可以悟得学习黄庭坚书法的途径，这就是：由黄庭坚的书论 可以学到黄庭坚书法的精神，由黄之书法易得黄书之点画、架构，两方面虽然都可走近黄庭坚书法；若将黄的精神人格与黄的书法结合 起来，无疑就是一条捷径。 悟帖，其次是悟理。从悟人到悟理是一条捷径，上面所举傅山学黄庭坚已为我们提供了一个有效的范式。那么，悟理是悟什么理呢？简言之，就是悟法帖之理，弄清楚来龙去脉。大凡真正于帖有所得悟的书者，肯定会很快进入角色，临池达到 形似而直追神似，光埋头临摹不去悟帖是不行的。这里举个欧阳询的例子，欧体楷书可谓唐楷中的“标志性经典”，其《九成宫醴泉铭》 法度森严、神清气爽，笔法瘦硬遒劲，结字雍容精密，风神犀利，寓峻险于平正之中，融丰腴于浑朴之内，“刚劲不挠，有正人执法、面 折廷争之风；至其点画工妙，意态精密，无以尚也。”（宋朱长文《续书断》语）学习欧阳询此铭的确具有一定难度，较之颜真卿的《多 宝塔》 ，虞世南的《孔子庙堂碑》 、褚遂良的《雁塔圣教序》 、柳公权的《玄秘塔》等碑来，尤具难度。依我见，临欧字难，难就难在法度 森严和变化较多。 《九成宫》书出魏晋，法兼南此，融为一体而独成其风，其精密的结构、刚劲的用笔达到近乎完美之至的程度；加上其 精巧入微的线条变化，如点画，就有斜点、侧点、撇点、竖点、挑点等多种，给初习者造成不少难度。欧阳询总结提出的结体《三十六法》 ，往往让人觉得只是对字形的结构研究，实际上是对作为艺术表现规律的书法空间结构的研究之理，很多人对此就理不清、悟不透， 所以学欧字者多是有失其精神韵致。如果我们真正从中悟得其理，学习起来相对就要进步快得多，入法深得多。
　　这里不妨简要地谈谈《三十六法》 1．排叠。指字的布局要疏密适中，大小得当。读《九成宫》就会发现，其文千余言，字有大有小，有疏有密，并非大小一样。 ： 2．避就。指避密就疏，避险就易，避远就近。避就二字教给我们一种方法，但寓含着深刻的哲理，实践起来还须仔细揣摩其义，掌握要 领。 3．顶戴。是说上截笔画多、下截笔画少的字，不要写得上重下轻，头大尾小。 4．穿插。指笔画的交叉心中要有坐标，要把握好 疏密、大小与长短。 5．向背。指左右结构的字要背中有向、向中有背。这是个辩证之理，如何才能做到背中有向、向中有背，还要仔 细领会。 6．偏侧。是说欹侧的字，如心、戈、衣等，要稍加矫正，险了要救，斜了要补，使其看似偏侧、实则平正。 7．挑挖。与偏 侧相关，左右笔画不等，上下轻重不同，要尽量让它保持平衡。 8．相让。是说字的各个部位要相让留位。比如醉字，酉旁不能写宽， 给卒字留出一定位置。 9．补空。是指虚实相生。如我、成、哉、戈字的点，不能一式处理，根据具体情况该远即远，该斜即斜，该侧 即侧。 10．贴零。指下半截笔画少的字，要写得虚实相适，不能上实下虚，要稍加强调，给予补救。如宁、亭等字。 11．粘合。尤其 左右相离的字，如明、卧、非、肥等，要左右粘连，处理好向背关系，笔断而意连。 12．满勿虚。大包围的字，如园、图、包、南、商、 周等，中间要周到充实。 13．意连。笔画相断而笔意相连。如心字、小字、之字等，用挑点、侧点或撇点等不同点法使字的笔画间产生 连意。 《三十六法》还讲了覆冒、垂曳、借换、增减、应副、撑住、朝揖、救应、附丽、回抱、包裹等理法。但对于这些要求，我们还 需仔细斟酌，不一定百分之百地完全按照《三十六法》去做，那样太累，也不一定能够达到预期的效果。何况，欧阳询所言，我们的理 解不可能做到准确无误， 而他的总结， 在其实践中也不一定百分之百地依理而行。 所以， 我们只需要从中悟到我们需要东西也就够了。
　　 关于悟帖，其实还有很多书法之理，比如大家熟知的“公孙大娘舞剑”、“担夫争道”“惊蛇入草”、“锥画沙”、“屋漏痕”等等，都是古人总结出 来的东西，需要我们研究，并从中得到启发。我本人曾经也从数学中的勾股定理、一堆扭乱的钢筋，以至现代美术设计、舞蹈动作等现 象中得到不少启发。比如勾股定理，也就是关于三角形的定理，我在字形的把握上发现，三角形远比四方形活泼得多，大家可以仔细看 看我的字，无论字多字少，字形多是由各种不同形状的三角形构成的，极少有四平八稳的四方形，这也算是我本人的一个发现，或者说 悟得其理。还有一堆扭乱的钢筋，那是二十多年前在一个建筑工地上发现的，尽管扭乱生锈，但它毕竟是钢筋，那种可曲可扭而不折的 弹性力度使我大受启发：书法的线条，尤其是草书的线条，不就像这堆扭乱的钢筋么？如果大家认真去观察、研究一下张芝、二王、怀 素、张旭、黄庭坚、王铎、傅山、王蘧常等大家的草书线条，无不体现着一种像扭乱的钢筋般的弹性力度；而这个弹性力度恰恰是书法“笔 力”的要求。什么是笔力？就是那种看似圆韧而骨力四溢的线条美感。
　　 下面讲讲第三个问题：出帖。 出帖就是走出法帖，塑造自我风格。 学书的必经之路是临帖，当你熟临法帖、把握了法帖特点，能够运用自如、自由书写并具备了一定的功力后，再进一步向前走就是走出 法帖，努力塑自己的书法风格。这一步路，对每一个人都十分重要，但又是最难的，很多人花去数年、数十年，甚至倾其一生临习法帖， 以至写某家法帖达到乱真的程度，但依然笼罩在某家、某帖的影子下，没能形成自己的面目。作为一种修身养性的精神生活之求，我们 无可非议；但如果想真正从事书法艺术（不是说非要成为一个真正意义上的书法家） ，就必须做到“师古不泥古”，在继承传统的基础上努 力磨砺、塑出自己的风格。因为，一个书家，如果没有自己独到的面貌是不成其为书家的，是站不住脚的，字虽然写的好，也不过是赵 之谦所说的“奴书”之类，不会具有多少艺术价值而在历史的柱石上留下刻痕。说到这里，有个问题我们必须弄明白，这就是：我们下功 夫来学习书法，到底是为了愉悦精神，还是想在书法艺术上有所造诣，抑或成为一个书法家？这个问题可能让不少人感到难为情，乃至 虚伪而答。依我之见，无须难为情，更无须虚伪，还是调整好自己的心态，调子先定得低一些，等有成绩了、进步大了再改目标不迟。 不要受当前浮躁风气的影响，先沉下来老老实实地学几年再说。也别急着去弄个会员、理事、院长、主席之类的头衔，面子上光彩了， 但心底里老是像揣了只兔子，那个滋味并不好受。我这里还想说几句，在当下，很多人在认识上都走入一个误区：谁当了主席、院长， 字就写得最好。其实这是个幼儿园孩子般的理解，幼稚而可笑。主席、院长只是个组织领导者，不一定就是书法最好者；但对书法一窍 不通或者似懂非知的人，最好还是别去当那个主席、院长，外行领导内行讲话没有力度，没几个人听。
　　 出帖是一个学书者走向成功的关键一步，要走好这一步，应注意把握好以下三点： 一是心中要有个大致的范围，在学习、研究中逐步探索、形成自己的风格。比如你是 学王羲之的，当楷书临习熟练后不妨临习王的行书、草书，临习一下张芝、颜鲁公的草书，从中寻找一些规律出来。因为王羲之学的是 张芝，颜鲁公学的是王羲之，可谓一脉相承。在学王的路子上王铎是一个极好的样板，不妨作以研究借鉴。王铎一生都在吃“二王”法帖， 到老不弃，虽无精良的版本作参照，但他凭借过人的天赋达到常人难以企及的境界。王铎花的工夫着重在《圣教序》上， 《兰亭序》相对 少些，在创作上显现出来的痕迹也较少，确切点说，他是以《圣教序》写《兰亭序》 ，他所临写的《兰亭序》或者手札、或者小幅作品， 都是用《圣教序》笔法。依我见，王铎之所以把主要精力花在《圣教序》上，是因为《圣教序》毕竟是在唐太宗李世民的倡导下，集王 字集出来而刻于石、相对接近原作的缘故，而《兰亭序》只不过是唐人的几种摹本，压根看不到原生态的样式。王铎书风的形成，是以 集王字《圣教序》为基本，又学习并糅合了颜、米、黄的书法而形成的。如果把这些成分划个比例，大约是王羲之占六分，颜真卿占二 分，米、黄各占一分。他抽取了颜字的气势雄浑、大气磅礴以变“二王”的秀逸为厚重，借鉴了些米芾风樯阵马的用笔方法以增加自己创 作的苍茫有力，又吸收了黄庭坚在字势间的分割方法，打破绝对平衡状态，将某个字的笔画伸长到另一字的空白处，加上字的大小，欹 侧和开合等多种变化，更显得神鬼莫测。从王铎的出帖出风中我们可以得到一个启示：他所学所临所用，多是“二王”一脉，颜真卿、米 芾皆是学王而出的；他的聪明之处在于，研究并改变了极力开张的黄庭坚草书用笔，又不限于一帖、一笔、糅合运用，从而塑造出清初 以来最大成功者的王铎书风。 二是要注意不能生搬硬套。借鉴不是照搬，糅合不是杂用，变化不是拼凑，要在细微处多加研究。我前一 段时间看见一个人（名字记不得了） ，他学弘一法师，作品一看就是弘一的基底，不同的是，他一改弘一法师的圆笔为方笔，将字形稍加 调整，从而形成似弘一又非弘一、既显空灵又见率意的风格，颇为有趣。抑或这是他一时风格，以后不知如何再变，但在几千年后的当 今书法创作中，能有如此的小聪明式变化亦难能可贵。而我们经常看到一些人所谓的风格，或是篆书一字、隶书几字，或是行书几字、 草书几字、甚至楷书几字，活像萝卜、甜米、韭菜、苦瓜、大葱段一碟子盛来，不知是个什么味道的菜。篆书与隶书相距较近，明清以 来有不少书家将此二者糅合一起，不乏成功的先例，但如果在此中再加上行、楷、草书、恐怕就不成体统了。 三是要注意变化。有人写 汉简，一味地强调长垂，满纸马尾巴；有人写行草，到处是长竖，左右都在一个地方用同一笔势或同样线条，而且写法一样；在一篇作 品中，同一个字的写法都一模一样等等，都是不够成熟的表现，是理解肤浅的结果。所以要有变化，一篇作品中，长笔画不宜多，偶尔 一两处足矣。且记在左右同一位置上皆写同样的笔画、表现同样的笔势，“并笔”者“病笔”也。