△临摹对书法创作的作用
1、掌握书法创作的技巧。人人都知道学习书法必须从临摹古人法帖
开始，因为书法有它自身的法则，我们必须在掌握了书写的方法与技巧后
才能写出好的字。而古人已具备非常完美的可以提供我们借鉴的东西。我
们可以通过临摹获得前人积累的经验，掌握前人留下的正确的书写方法。
任何人如果想当然的凭空书写“任笔为体”，最多也是书匠而己。所以说，
要掌握书法技巧先临摹古人法帖是一条必经之路，也是绝径。
2、获取更多的创作所需要的新的信息。现在的关键是我们已达到一
定创作水平，也就是掌握了一定的技巧的书家是否还要再临摹?
一般说，通过几年特别是专业训练，都能达到一定的创作水平，写几
件象样的作品也不难。但我们常常看到的某些书家过早的定型，致使作品
风格的单一，形式的单调，今日如此，明朝依旧如故。有很多时候甚至感
觉创作无从下笔，不知所措。其实这些书家的毛病正出在自以为成名成家
而忽略了再临摹这一课。
因为，早些年的临摹虽然使你掌握了一定的技巧，但积累太少，而且
慢慢地越来越少，如同吃东西，只消化不吃是肯定不行的。而且你作机械
的重复，使人疲劳。如同机器制造产品的制作，作品当然不会有新的意趣。
所以，你必须在古人的纸堆中去寻找新的灵感——再临摹，只有再临
摹，你才可能有新的积累，有了新的积累，才会有新的收获，作品才会有
新的风格。这正是金鉴才先生所说：“临帖是书法家终生的必修课”，而且
“历代的书法经典中包含着许多新的信息”。确实如此，随着自己的理解
不断深入，你就会常临常新，而这些新的信息，正是我们书家所需要的。
所以说，再临摹对于我们的书法创作是太重要了，只有不断地临摹，获取
更多新的信息，你创作的书法，才会日新月异。否则，就会过早结壳，如
黔之驴。
△正确的临摹方法对书法创作的作用
1、重在实临，以临带创。大家知道临摹只是一种手段，而其目的是
为了学习古人的先进手法，提高我们的创作水平。如前所述，临摹对于创
作很重要，所以我们也必须懂得如何临帖以及临什么帖。
当然在此谈如何临帖，大家会觉得可笑，但是临帖也确实太难了，所
以我有时会想正因为临帖太难，因而，提出个什么“意临”来。自然我主
张实临、临象。而临象的目的正如金鉴才老师所说“是为了从中知道帖中
的点画是怎样写出来的。”假如，你临了半天不知道帖的点画如何写出来，
那你又怎么用他的方法去创作呢?临摹的意义还有吗?
但是，没有一个人能百分之百的临得一模一样，我们也不提倡临死、
依样画葫芦。也正因为如此，我以前曾提出要择其精华，有选择性的临摹，
取其某一点，作为缺口，进行突破。如同书家的不同作品，你可取其最典
型的部分，或用笔、或结体、或章法、或气势，这样最容易上手。况且同
一书家的作品本身也有所侧重，如王羲之的行书、颜真卿的楷书等。
那么，我们在创作时，也可以有所侧重，或尽情地表现气势，或谨慎
地展示笔法。也只有这样，你的作品会每每有所追求，目的不一样效果也
就不一样。只有这样，你的作品始终不会类同。其实，我们也看到了大师
的作品也是如此，由于临摹时取法的不同，使其创作的作品也不同，同样
是学二王“沈尹默先生传羲之书风如鉴湖之水澄澈明净；马公愚先生传羲
之书风如会稽之酒，芳香醇厚；邓散木先生传羲之书风如越王之台严峻高
耸；白蕉先生传羲之书风如兰亭之竹，潇洒脱俗”。
所以，正确的临摹方法，对于我们书家是太重要了，否则，要么全般
照抄，囫囵吞枣，你的作品也只能是克隆古人的作品，如集字匠，也就谈
不上创作了。要么“信手拈来”，不成规矩，更谈不上成方圆了。
2、临摹经典，提高作品格调。临什么帖，对于我们更重要，因为你
的临摹不管化多长时间，方法有多少好，而你临的是劣等作品，那么你创
作出的作品也一定是粗俗的、丑恶的。
“取法于上，尽得其中，取法于中，尽得其下”也。所以取法一定要
高，而“法高”的作品当然是经典的作品。
古人留给我们的作品很多，但古人留给我们的“传统作品”不一定都
是好的，更不可把它全部都当作经典。所以我们现在必须要选择经典书家
的经典作品为临摹对象，只有这样你创作的作品格调才会高、才会雅，才
会成为新的经典。
因而，我们首先必须弄清什么是经典。分辨历史上那些是经典书家，
那些是经典书家的经典作品。目前的书坛书法面目繁多，正可谓“百花齐
放”，但“百花”丛中也有带“毒”的花，花不一定全好。所以我们看到
有些作品给人的感觉是“丑、恶、怪”，写出来的字人为地“东倒西歪”，
或字不象字，画不象画，人为地“破坏了墨法，破坏了章法，破坏了笔法”，
其实也就是“破坏了书法”。究其原因，就是因为这些人没有选择“经典”
进行临摹、取法。
自从有了不成文的书写法则后，书法也就有了后人临摹前人作品的例子，而且临摹也就成了学习书法的必然途径。
而临摹方法的正确与否直接影响其创作的成败。
愚以为，临摹首先当求其形似，形不似，神似焉附?所以临摹最忌胡乱抄写以及“任笔为体”，而是应当脚踏实地地在线条形状、结构安排上下大力气。
每个书家自有不同风格，故线条形状自不相同，或方劲、或圆润、或飘逸、或委婉。因此，我们必须通过线条形状的分析研究其用笔的要领，取其精华，变他法为我法，只有这样，才能在创作中游刃有余。
结体也是非常直观的东西，它和线条一样，当我们在看作品时，往往首先跃入眼帘的就是他们，故自不可不重。书法家所写之字虽万变不离其宗，但还是有区别的。如颜真卿的雄伟与宽博，欧阳询的严谨与紧结，他们的不同构字法则组成了两种不同风格。所以，我们应当通过临摹，把古人的造型特点烂熟于胸，唯此，方可触类旁通，举一反三。
一直以来，人们常说临幕要从不似到似，又从似到不似，这种不似可能就是“神似”，这种临法或称“意临”。我对这种说法不太以为然。这意临到底如何临，这神似到底到何种程度，我想实在很难说清，也许正因为如此，才出现了很多胡乱的临摹作品，也导致了很多人不原老老实实地临帖。
本人的观点是能达到形似后，则是法取一点加以突破，把你以为最好的部分百折不扣的继承与发扬下去。因为，任何人都不可能把原帖的所有东西都学到手。举个例子，自己去临一年前写的字能百分之百的克隆成吗?答案当然是否定的。因其环境、工具、心态、功力都在变化，况且我们临的是几百年、甚至几千年前的法帖。
因此，我往往采取对一本帖或取笔法，或取章法，或取字法的办法。其实，大师们早已是这样做了。如沈尹默临二王从小处着手，故用笔精到之绝，白蕉则不然，他从大块落笔，重求气息，因而特潇洒、飘逸。也正因为如此，历史上所有大家虽同出一宗而风格必定迥异。所以，我们看“沈尹默先生传羲之书风如鉴湖之水，澄澈明净；马公愚先生传羲之书风如会稽之酒，芳香醇厚；邓散木先生传羲之书风如越王之台，严峻高耸：白蕉先生传羲之书风如兰亭之竹，潇洒脱俗”(孙正和先生语)，诚取法不同也。
人们常说学习书法要以“最大的功力打进去，以最大的勇气打出来”。“打进去”就是临摹阶段,而临摹只是手段，“打出来” 才是目的，也就是在创作中有自己的东西。
创作，自然包涵创造，创新之意。
作为书法创作，首先要有创造性。它不等于模仿、复制，更 不是制作。
而目前，书法界有一种现象，帖临得太死，只求形似，而没有在某一点上发展，所以，看他们的作品，临帖很象，即很有功力，但创作时毫无生气，只是将古字拼凑而己，成了集古字者，完全失去了作为书法创作最起码应具备的“创造性”。所以说，只有功力，没有创造力是绝对不行的。因而我们平时必须从“创造”上做点文章，不可钻进古帖的死胡洞。
目前，书法界提出主题性创作。我以为这个提法不错，只是 “主题性”如何理解。以前小学老师教作文，必须先确定一个中心，再根据中心进行构思，编写故事。我倒认为，这个方法也适合我们今天的书法创作。当然，这个“主题、中心”可理解为创作时所追求的东西。比如重在表现气势，可不太求其精到，也可从结构、用笔，章法中取其一点为突破口，不一定面面俱到，只有这样，才不会出现一个书家的一本集子一个面目，一天写到晚一个面目。有人可能会说，王羲之的兰亭序、颜真卿的祭侄稿肯定不会如此考虑。不错，那种即兴的无意识创作跟我们目前的书法创作有本质上的区别。我们今天能看到的作品有无意识创作的吗?尽管有人在仿效古人，如作涂改之状，但一看就知是故意“制作”而己。
不妨以历史上的大师为例。我们看王羲之行书，定下一个基调后，没有一件作品是一种面目。如兰亭的妩媚，丧乱的恣肆，姨母的含蓄，都在变化；再如颜真卿，以雄强博大为格局而所作楷书面目各异，如告身帖的雄强、麻姑帖的平和、多宝塔的方正。这也正是我们这一代书家所忽视的重要一环，所以，我们看到很多名家的作品虽有风格，但这风格成为自缚之茧，一种既定模式到底，你问他们创作的意想是什么，他自己也说不出个所以然，整天就是“制造”而己。
自然，书法创作创新是最关键的。煌煌一部中国书法史，其实就是一部创新史，没有“创”而“新”，也就无论“创作”了。
目前，书法界创新势头胜过历史上任何一个时代，这是历史的必然产物，一切事物都在以新的面目出现。书法即使不提创新这个词，但仍然一夜间会冒出很多“新”作品。
但轰轰烈烈的未必是好事。书法创新也是目前书法界最严峻的问题，因他的关系到书法向何处去。确实，目前，我们正处于一个十字路口。
要正确处理好这个问题，其实可以借鉴历史上成功的先例。中国书法源远流长，能流传几千年，正是我们的先贤们始终有一种创新的本能。王羲之是创新的、颜真卿是创新的、董其昌也是创新的，关键是他们的“新’’合乎常理，合乎大多数人的审美需求，迎合了历史的潮流。历史也证明他们的创新是成功的。
记得刘正成先生说过，董其昌破坏了墨法、王铎破坏了章法、徐渭破坏了笔法。但事实上，他们的“破坏”都是一个目的，就是丰富古人的墨法、章法、字法，所以，他们的“破坏”其实就是在前人传统上的创新。
因此，我们今天谈创新必须遵循传统，千万不可鄙视古人所留下的精华，做无本之木，无源之水，务必在丰富用笔、用墨、形式上动脑筋，决不可以拆散汉字、破坏线条、弄成非字非画为目的，“逸笔草草，不求字形”。把中国书法最本质的东西真的“破坏”掉，弄成“非书法书法”。
另外，要多听群众的意见，不要老以为自己创新的作品是“曲高和寡”，因为真正的艺术精品总是雅俗共赏的，历史上的精典之作莫不如此。
其次更不能头脑发热，想到要创新，就创新，这是违背历史规律的，要知道任何一种新书体、新风格的出现，都是一个漫长
的蜕变过程，是历史的必然产物，不是哪一个人想当然的事，只有水到才能渠成。
为了我们书法路子走得更正，为了我们的创作更加繁荣，特别是更加
辉煌，我们应当提倡临摹“经典”，我们应该捍卫“经典”。
学书数载，甘苦自知，尝有疲惫不堪而沉睡砚边，然此时却有感慨，今不惧人耻笑，掇之成文，曰“砚边梦浯。”
一
华夏文化渊远流长，深不可测。西方人“通过模仿性的具象艺术的精确然而有限的模式，直接反映西方人激烈的感情冲突，予盾的心理状态和个体主义的精神力量”。而我国艺术家“以朴素、自信、高度概括的宇宙观和审美观为指导，以追求天人合一，物我和谐，心理平衡和精神超脱为目的”(王廷风语)。故中国艺术玄之又玄。绘画求神似废形似，书法“之妙道，神采为上，形质次之”， “深识书者，唯观神采，不见字形”可谓“令入神，乃到妙处”。这些都强调了“神似”，因而自古认为临帖之路为“不象—一象——不象”。所谓“不象”指初学“神形”俱差， “象”指“形似”，后之“不象”却是上乘境界，即中国艺术的最高境界，即“形”不似而“神”已合，此时已跳古窠臼，悟到了古人(原帖)的精神，且有自己的个性了。
有人在赞邓散木先生临帖说：“在临摹的过程中，他不是一味追求形似，以‘乱真’为满足，而是力求抓住所临字本的特征、规律，求其‘神韵’”。又说其“强调‘遗貌取神’”，做到“取长不取短，临神不临貌”。真算是临帖之大家。然而，我却时常在怀疑这个近乎“家喻户晓”的结论。作为临帖，是学书的必经之路，但它倒底以“形似”为目的，还是“神似”为目的，这“神似”到底以什么为标准呢?看了“国际临书大展”以及此展的“作品精选”，此种怀疑之感则更强。很多临书“精品”无论笔法、结构，还是章法都与原作风马牛不相及，难道这种完全避开“形似”，照原作抄一个字就算是“神似”吗?令人至今仍不解也。
显然，笔者是赞成“形似”的，而且越似越好。举个简单的例子吧，自己写好一个字，马上接着按第一次的笔法写，你能说完全一样吗?那末，过几天或几年呢?再说，书法创作是受感情支配的，不同的感情写出的字不完全一样，故孙过庭说王羲之书《乐毅》情多怫郁，书《画赞》，则意涉高远……”。此人所共知。有人认为书法创作是凭感觉的，也有一定道理，只有“兴来”才能“豁”胸中之“气”，才能“得意忘形”。
二
记得不久前书法界议论了一个“书法到底从何起步”的问题，据笔者观察到，中小学一般以楷书起步者多，而书法界则赞成从隶书开始者最多，楷书次之，篆书又次之，从行草者最少。
各种说法都有道理。隶书笔法相对说较简洁，有人称其谓“大”字三法，比楷书“永”字八法少三法，又用笔讲究中锋，为以后各体打基础，结构平正，因而以为“从易到难”较好。
楷书说者认为其至晋唐，笔法具备，且结构端庄严谨，它好比房之墙脚，当然是入之径。
从篆书者则是以中国文字演变为线索，从篆到隶，由隶及楷，再行草。这能理清各种书“法”之脉络，也称慧眼之举。
而认为从行草入门的却很少，这大概是因为“不会走就想跑”必然会跌倒的原因吧。 “楷”如“去”， “行”如“走”，“草”如“跑”是十分得当的比喻。确实行草书动荡较大，无论从笔法，结构，章法都尽变化之极，又讲究气势，韵味，故确不易写好。
艺术大师黄宾虹先生说： “世上之书，无非就是‘杵’书与‘刀’书两人类，人气质淳朴方正者，学‘杵书’宜，人气质聪敏洒脱者，学‘刀’书宜”。意思是指习书当看人的气质或曰个性修养而定，这真乃伟大之言，我十分赞同。
我带学生从不一概而论，决不让学生同临一种帖，而是先观察一段时间，因人选帖。也就是说，根据各人的天性，特别是个性去选用字帖，选取老师。
笔者的意思当然是学书也可从行草始，不应强求一种书体。
古人留给我们的墨迹都是传统，我们都可继承(当然我们继承者有选择的必要)。故临古人的行草书也算是从传统入手，从这点上说，是不可否认从行草入手学书的。
显然，更重要的是人的气质。“一个人事业的成功往往就是性格的成功”，记得一位名人这样说过。性格确实直接影响事业的成败。因为性格决定人去做什么，怎么做。我们教学生选帖，一般会说要选择你自己所喜爱的字帖。为什么会喜爱，肯定是你同原作者有某种共同语言，确切地说，个性比较接近，故你看到帖马上就引起感情上的共鸣，兴趣也会陡增，效果当然也会好，正如黄宾虹所说“性相近易奏功也”。
显而易见，一个放荡不羁的人一定要他去临欧阳询的楷书，一个文弱如女孩子的人若强迫他写张旭怀素的狂草，都将会事与愿违。
晋人的审美特点，决定了晋人书法的尚韵，而此又有晋人的社会风尚，之性格决定的。以下亦然。傅山的性格决定了他的书风，板桥的“怪”脾气，使他异峰突起，可谓“八怪”之首。
故笔者以为，任何人学书之路是不尽相同的，更不必强求从什么帖好，让那些狂放型的人去选择自己所钟爱的行草字。当然，一般说，从隶楷开始学确实比较适宜大多数人。
作者： 许 绍 满
书法欣赏历来是“仁者见仁，智者见智”，众说纷云。深者能探共情性，浅者则是窥其肌肤。然不管如何，我以为终可寻出—些理论依据，作为欣赏的不定论的条件。
常听人言，我不会写，却会看，同苏东坡的“吾虽不善书，晓书莫如我”的口气一般大。其实书法的欣赏比创作更难；创作时作者只需根据自己的平时功底，在有激情时来完成一件作品，他是主动的，若“寄情于书”；而欣赏则不然，它要以书法之造型为依托，以作品外表为媒价来深刻认识作者，与作者引起感情上的共鸣，达到美的享受，即“移情于书。”
一般地说，笔者以为书法的欣赏可以从“形质”与“神采”两方面讲。下面谈点粗浅看法以作引玉之砖。
先谈形质美。
“形质”这里不是指形式与本质，而单指形式，它包括色彩，结构，线条，章法等。
“书法是诉诸于视觉的空间艺术”。而作为视觉艺术则首先给人的感觉便是色彩。故我们当留心墨色美。古人云“墨分五彩”（五是虚指）实际指墨色变化无穷，它是千变万化的。因而欣赏时应注意风格与墨色的协调性。如行草书用点淡墨以求流畅空灵，篆隶楷书用浓墨以得凝重苍茫，这都是美的。另外是墨色与内容的统一性。如艺术大师业散之先生在书大草“古瘦漓骊半无墨”时，把“无墨”两字写得很淡，看去确已无墨，但与整幅作品又配合得非常的和谐，这也是美。
作为空间艺术，则要求书法在造型上别具一格，达到完美。元赵孟頫云“书法结字亦须用工”。古人非常重视结构美，他们有的“错落如扶老携幼，参差似楼观飞瀑”，有的“雄伟如壮士荷戟，安详如忠厚长者”，有的“雄强飞动如龙跳天门，虎卧凤阙”；有的“妩媚闲雅若天女散花”。
在整幅作品看来，每个字是局部，但只有局部合理方能组成一个有机的美的整体。如舞蹈，只有当每个动作协调地组合，才能成为一个完全的舞蹈。我们在欣赏时，应看作者是如何匠心独运，最大限度地把每个点画安排得合情合理，正同建筑，不单是外表的美，而是应考虑到内室的最紧凑的空间设计。作为楷书，一般以平稳为原则，但稳不是最终目的，应平稳中寓险绝，即所谓平中含险(如欧体)等。而行草书—般以险绝为佳(指外表)，然险绝之中仍不失平稳。必须说明一点，作为高层次的书法作品，结构看起来很一般，甚至不象成人之作，在—般人看来接受不了，其实，每个书法家都追求造型美。只不过书法家在审美的角度，层次上同罢了，这些字往往或天真，或幼雄，有一种天然美，正所谓“灿烂之极，归于平淡”，或者说“大巧若拙”。颜真卿的《麻姑仙坛记》，伊墨的隶书，弘一大师的书法均若此。
书法与中国画都讲究用笔，元赵孟頫云： “用笔千古不易”。可见用笔之重要，书法在一定角度上说是线条艺术，而线条靠用笔来表现。古人讲究“屋漏痕，锥画沙”“中锋”“无垂不缩，无往不收”，“—波三折”等都是为了写出美的线条，匣其如“万岁枯藤”，“千里陈云”。因而我们欣赏时当特别注意他。日本有一书家曾说：“书法的线条应当是雕刻的深厚，音乐的节奏，舞蹈的动势三者完美的统一体，且富有极旺盛的生命力”。这就把书法的线条提到—个十分的高度。
我以为美的线条可从下面四方面去欣赏。一是圆，即呈然体状。圆就深厚，深厚就有力度，我们不是说要有笔力吗?二是动健，即有活力，这里强调的是力。书法的线条给人的感觉是活的生命体(如前日本书家语)，而不是僵化的。古人讲究线条须筋骨血肉俱备，就是指此意美术字不称其书法，原因之一就是线条死板机械，无激情，三是丰富，即富有变化，书法的线条不是仿宋体的线条，横横平，竖竖直，而讲究变化。古人常提及行笔须轻重疾迟，重复笔画须向背处之．都是为了线条不类同，否则会变成机械的印刷体；四是自然。艺贵自然，书亦如斯。过于做作会令人生厌，做人不如此吗?右人讲究“道法自然”，米芾云“振迅天真，出。于意外”，意外效果多自然，而一旦自然欣赏时给人的感觉是随和，轻松，这就是一种美的享受。古书论曰“千里陈云”，“万岁枯膀”，“屋漏痕”，除了取得线条的凝重之
外，我以认为他们之所以大自然为喻，则要求在大自然中悟出书意而又回归大自然的怀抱。
再说章法，唐孙过庭云“和学分布、但求平正，既能平正，务追险绝，既知险绝，复归平正”。这虽然指书法结构，但同样适合章法的安排。一般说，章法有平夷与险绝之分，初时平正，中则求险，又复平夷，但太平会滞板太险则怪诞，高层次的作品应当是“平中求险吾平，险中求平以悟险。”
我们欣赏时，特别要注意整幅作品的通感。即整体效果，特别是行草书，要有一种节奏，韵律感。同欣赏音乐一样，宜抑扬顿挫，既有“大江东去”，又有“小桥流水”，既能“密不透风”，又可“疏处奔马”。该虚则需，该实则实。“计白当黑”。实中有虚，虚中求实。假如平淡如镜，无风无浪，则“状如算子”，不是书法，只是点画耳”（羲之语意）。我们看怀素，徐渭，傅山等草书放荡不羁。左伸右展，跳跃自如，重如泰山，轻如发丝，“道之则泉注，顿之则山安“（孙过庭《书谱》语）。如钱江之潮，时起时落、气势宏大。板桥字章法如”乱不铺街”，大小不一，而杂而有序，此起彼伏，体现了强烈的节奏与动态。
但必须注意的是只求动荡变化，不求静穆稳重，只“穷变端于毫端”，而不“合情调于纸上”的布局是丑陋的，只有将两者和谐的统一时，才是真正的美。
下面谈谈神采
书法的神采作为书法本质的东西，不易察之，特别是初涉书道者，更是无法理解的。古人张怀瓘云“状貌显而易明，风神隐而难辩”。确如此。依笔之见，神采可以从下面三方面去欣赏之。
第一是精神。任何事物到达高境界之神，如听得如神，看得入神，书法有神品。这神我以为应包括精神，没有神气如何出神入化？
上面已谈到书法是活得生命，这实际上已道出书法是有生命力的。一般人也常会说“这是真话”，活就是有精神，有精神必活。前人把线条比作的生命，把结构亦比作活的生命，认为所书之字“或坐、或卧或站，或行”等等，这都是为了说明书法的活泼性，而更注意了的是字的精神。当然，我们欣赏时不可能把某一个字比作一种动物，象形字毕竟是六书的一分之，旦不多，这需要欣赏者的修养，如同中国其他艺术，讲究模糊，靠意会，也可说是一个再创作过程。
第二是意境。“形感于目，意感于心”。中国的任何一门艺术都讲究意，即意境，我说是诗的境界。且诗意感之于心，比形感之于日更重要。
有人在评论一首诗时，如不完美往往会说根本不是诗，这大概是缺少一种诗的意境吧！很多人在讲授古诗时，只会就字论字，解释词意，而不讲究其诗境，这种人肯定不会欣赏书法，因他只会看到表面的东西。
一幅好的国画格调总是高的，未它也一定极富诗意，同样，一幅好的书法作品也极有诗意。只不过欣赏画较易，画面虽没题诗，但我们能从具象的画上看出其实物，而从实物探其情性，或春意盎然，或秋风萧瑟，是唱“大江东去”，或是听“小桥流水”，是李白的诗意，或是杜甫的诗意。书法则不然，书法是抽象的造型艺术，而且它根本不是写了一首古诗就是说有诗意，而笔者以为书法的诗意却是除了所写诗本身以外的一种更深远的境界。这境界只有通过高超的技巧才能表现出来。如用变幻的墨色，动荡的结构，明快的节奏等。如写“铜板铁琶”时要写得有气势，墨色可以重些，起伏也可强烈，欣赏时似确有一般叮叮之声绕于耳旁。
第三是性情。艺术是为了抒情。曹雪芹有 “一把辛酸泪”才写成《红楼梦》这泪便是情。八大山人的鸟或独眼或独堕，构图摇摇欲堕，目的不言而喻。小提琴演奏不需文字，但我们能知其兴奋，悲凉。舞蹈没有语言，不也如此吗?难道说我们只看曹的文笔，八大的技法，小提琴的声音吗?书法也一样，不单看外形，而主要的是深入作者内心世界与作者在感情上引起共鸣。看看古人：怀素是“兴来小豁胸中气”，这气便是情，蔡邕“欲书先散怀抱，任情恣性，然后作书”。
张旭“喜怒窘穷，忧悲，愉快，怨恨、思慕、酣醉，无卿不平，有动于心，必于草书焉发之”。
例子甚多，不可细述。总之书法创作完全是为了抒发—种感情，而并非抄写一段文字。所以以前人们把写“馆阁体”的听写字匠而非书家。古人日：“书为心画”，“书者，抒也”，是有一定道理的。我们为书法家到达炉火纯青时是写感情，到“物我俱化”、“得意忘形”时写出的称情书而非法书也。
因而不同情境下写出的作品也就不一样，不同的作品也可分析出其不同的情感。王羲之书“《乐毅》情多怫郁”，书“《画赞》则意涉高远”，“《黄庭》则怡怿虚无”，《太师箴》又“纵横争折”，“暨乎《兰亭》兴集则思庭神超”。当然我们不能明确指出哪一笔兴奋，哪—笔悲哀。涉及到此问题，不得不提到人的修养，有字向修养者能“移情于书”，否则就隐而难辩”，但不管如何，我们至少能从作品线条的伸缩，结字的安布等断定出作者当时的情性。
上面我们从形质与神采两个方面分析了书法的欣赏问题，而神采比形质更为重要。如王僧虔云“书之妙道，神采为上，形质次之”；李世民云：“夫字以神为精魄”；张怀璀云：“然智则天涯，法因不定，且以风神骨气者居上”；苏轼云：“书必有神、气、骨、血、肉五者缺一不为书也”（他把神放在首位）：“令入神，乃到妙处”，此为黄山谷语，真可谓“深认书者，唯观神采，不见其形”。但两者是联为一体的，神采依靠形质来表现。形质若“技巧部分”神采为“艺术境界”，而“兼之者，方可绍于古人”。同样欣赏时也少不了两者的统一。
狗仔卡
楼主
发表于 2012-3-9 16:27
