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陈海良谈怎样临习《十七帖》
自《中国书画报》
一、关于王羲之与《十七帖》
在学习古帖的过程中，假如对该帖没有一个全面的了解是很难达到实质性学习效果的。因此，在欣赏和学习王羲之《十七帖》时，应该联系此帖的人文、历史、艺术、技术等方面内容。正如清刘熙载《艺概·书概》中所讲：“书，如也。如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。”
应该说，《十七帖》基本反映了王羲之在草书方面的基本技巧及成就，以及朴素的、流美的、俊逸的艺术风格，同时也反映出了当时社会、人文的复杂状况。当然，其间也包含着他的情感等诸多内在因素。也就是说，在学习和研究《十七帖》时，最重要的是要全方位地了解王羲之，了解王羲之与《十七帖》的关系，而并不是就字论字，就技法而论技法，对《十七帖》的解读应该是一个融通的、全面的整体性分析过程。如此，才有可能读懂《十七帖》，才能在临习时辅之以更为准确的方式、方法。
为此，笔者将从《十七帖》的介绍、临摹、临与创的关系及创作的注意要点等方面来进行分析，使大家对该帖有一个全面的认识，并得到一个较为切实的临、创之法。
1.王羲之生活的时代背景
现代美学家宗白华在《美学散步》中讲：“汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱、社会上最痛苦的时代，然而却是精神上极自由、极解放，最富于智慧、最浓于热情的一个时代，因此也就是最富有艺术精神的一个时代。”东汉王朝在经历了两次大动荡———“黄巾军起义”、“董卓之乱”后，持续四百多年的汉帝国崩溃了。举国统一的格局不复存在，大小军阀各自为政，相互混战，“天下三分”的三国时代掀起了历史的新篇章，魏晋南北朝开始了。这是一个动荡的时代，朝代更替频繁，共有三十多个大小王朝兴衰交替，社会秩序混乱。长期的封建割据、连绵的战争，无不影响着当时人们的思想意识，使得这一时期的文化发展掀起了巨大的变革浪潮。玄学的兴起、佛教的输入、道教的勃兴，以及波斯、希腊文化的羼入，也对当时的文化形成极大的冲击。由此，各种社会因素交相混杂，使得文艺的发展奏响了自觉的号角。
在这动荡的年代，士大夫们生命朝不保夕，往往只得朝秦暮楚。有的逃离现实，走向山林；有的装疯卖傻，放荡不羁；有的终日狂饮，谈玄就虚……因此，魏晋时期的士大夫是生活在痛苦和无奈之中的。他们对人生表示出了高度的敏感和睿智。无论是贵为君王的“三曹”，还是嵇康、阮籍等“七贤”，均在吟叹中表现出了生命苦短的无奈、人生易老的感慨，以及对生离死别的苦楚、对欢乐稍纵即逝的哀息，显现出一种对及时行乐的无奈追求。在这种社会现实中，即便是生活在相对平静的东晋的王羲之也吟唱出慨叹生命短暂的悲歌，《兰亭序》一文中处处可见其对“世殊事异，所以兴怀”的感慨。所以，魏晋时期，士大夫们在吃药、饮酒、纵欲追求刺激的同时，在精神上也追求着一种超脱、一种解怀、一种自由，一种对生命、宇宙本质的思考。在如此一个既崇尚老庄思想，又对“儒家经义”进行自修自律的“儒玄兼综，礼玄双修”的玄学时代，人们在文艺上的追求趋于自觉。士大夫们通过对人生、社会、宇宙的哲理性思考，使文学艺术出现了空前的繁荣，文艺完全进入了“自觉的时代”。同时，玄学的兴盛，使人们的思想达到进一步解放，玄学所主张的放达不时地对封建政权及礼法构成破坏和瓦解。因此，魏晋时期的人们崇尚新风、不慕古质。这种风尚对文艺的发展起到了极大的推动作用。
这一时期，作为文字书写技艺的书法得到了人们的高度重视。尤其是士族力量的推动，使得书法的发展显现出前所未有的繁荣景象。人们好“新体”，尚“新风”（洛阳新风），“新书体中的草、行、楷渐渐为士族阶层所接受，成为私人之间书写交流的时调儿，这是魏晋新书风形成的重要标志。西晋时，精通字学、传古法的卫氏也将草书列为书法的‘四体’之一”（《中国书法史·魏晋南北朝卷》）。不仅如此，楷书也在当时取得了合法的地位（隶书、篆书渐渐退出历史舞台）。人们在书写中不断地改进着书写的法则，新书体的笔法要素、章法特点逐步形成了一定的定式，并渐渐被士大夫们所欣赏和接受。而且，在书法上，魏晋时期已经是正、草、隶、篆、行诸体皆备，欣赏水平也得到不断提高，“游目骋怀”、人物品鉴成了一种时尚。这一时期的书法人崇尚意蕴，强调气韵生动，以反映个人的情感、才气。而且，纸张的盛行，使书写的习惯也大大地改变了。人们的书写从简牍转移到书写更为简便的纸张上，而这种纸张则更适合才情的发挥、个性的流露。于是，魏晋士大夫们所崇尚的气韵与风流蔚然成风。《十七帖》就是这样一个背景下的自然产物。（上图为上海图书馆藏宋拓本《十七帖》局部）（1） 2.生活化的《十七帖》
王羲之的流便书风不仅成就了书家个体，而且影响了一个时代。从王羲之自身的情况来看，他的书法独领风骚是历史的必然。其主要原因有三个。
第一个原因，在注重门第的社会里，王羲之生在望族。王家原为山东琅琊的名族，而司马睿为琅琊王，与王氏兄弟（王敦、王导、王旷、王廙）关系甚密。王氏兄弟中，王导、王廙的名声较大；王旷为王羲之的父亲，“善行、隶书”（陈思《书小史》）。“八王之乱”时，王导和一批知识分子过江，拥立司马睿，东晋成立，司马睿为晋元帝，王导为相。当时，王氏家族有二十余人任显职，权倾朝野。因此，他们在文艺上的影响具有辐射式的表率功能。王羲之11岁时随叔父王廙南渡至建康（当时其父王旷因上党一役下落不明）。王廙“性倨傲”，“工书画，善音乐、射御、博弈、杂技”（《晋书·王廙传》），是王氏家族中书法影响最大的一位。他在艺术上有着较高的修养，对羲之的教育功不可没。他曾对王羲之讲：“吾诸事不足法，唯书画可法。”（唐张彦远《历代名画记》）另外，王廙与元帝、明帝的关系非同寻常，这对羲之书法日后在书界的声名是有着极大影响的。
第二个原因，王羲之创制新体，独领风骚。东晋的第一代书家是南渡的北方士族，如王廙、王导、卫夫人等，都已经是四十多岁；王羲之、王述、庾翼、郗愔等第二代书家还很小，都出生在西晋，随父辈一起南渡。到了4世纪20年代左右，第一代书坛中坚人物王廙、李式相继谢世，而王导、庾亮、郗鉴等朝廷重臣皆忙于政务和权力的争斗，无暇于书艺。此时的王羲之，书名还难胜庾翼和郗愔。到了40年代，羲之才书名日盛，士族纷纷效仿其书风，包括庾氏子弟。这遭到当时处于鼎盛的庾氏门阀的极大不满，庾翼尤其反对。尽管羲之早年的书法（章草）还得到过庾翼的赞赏，即“顿还张芝章草旧观”，但对自家子弟效仿“王书”则很是不满，斥责这种举动为“贱家鸡爱野鹜”，因为庾翼早年的名声在王羲之之上。由此，他扬言要与羲之比试高下，一争霸主之名。公元345年，庾翼（41岁）谢世，东晋书坛才由王羲之独领风骚，形成“羲之书江左中朝，莫有及者”（南朝齐王僧虔《论书》）的局面。（附图上者为王书作拓本局部，附图下者为庾翼书作拓本局部） 2 第三个原因，王羲之钟情翰墨不仅与教育有关，还与其人生经历有关。他在政治上的业绩实在没什么。王家第一代书家大多忙于仕途，命系旦夕，而第二代书家已经可以悠游于山水之间了。养尊处优的环境、祖荫的庇护，使王羲之一开始就任秘书郎，历任临川太守、征西参军、宁远将军、江州刺史、护军将军。永和七年（351），他升任右军将军、会稽内史，到郡治山阴县赴任，在任四年。永和十一年，他辞职并继续住在那里，与名士们一起游山玩水、修心服食、谈玄论道。王羲之的辞职与王述（前会稽内史）有关。王述向来为羲之所不屑。后来，王述出守扬州，而会稽郡在其管辖之下，“羲之耻为之下，遣使诣朝廷，求分会稽为越州，行人失辞，大为时贤所笑”（《晋书·王羲之传》）。而就是这一年的三月九日，在会稽，王羲之在其父母墓（已由临川迁来）前置宴，以告先灵，誓言不再做官，说“吾原无志于朝廷”。由具体情况分析，这恐怕是一种对世俗的“愤慨”之言。随即他“与东土人士尽山水之游，弋钓为娱。又与道士许迈共修服食，采药石不远千里，遍游东中诸郡，穷诸名山，泛沧海”（《世说新语·言语第二》）。他还对四川的山形地貌产生浓厚的兴趣，在《十七帖》中就有他给益州刺史周抚的信。信中说：“吾有七儿一女，皆同生（郗氏生），婚娶以毕。唯一小者尚未婚耳。过此一婚，便得至彼。”（《儿女帖》，见右图）他向往巴蜀与信奉道教有关。而在《旃罽帖》、《胡桃帖》、《来禽帖》等帖中记载的周抚赠给他的巴蜀地产“旃罽”、“青李”、“来禽”、“日给藤”等，都是“服食”中名贵的药物配料。另外，巴蜀也是“五斗米”道的兴盛之地，当时有名的谯周也在此地。所以，王羲之对巴蜀具有向往之心，只可惜他年事渐高，不得亲自前往。不仅如此，由于羲之晚年长期痴迷道教，总想“长生不老”，“服食”不断，以至于身体内亏，痛苦不堪。这些在《十七帖》的《服食帖》中也有记载：“吾服食久，犹为劣劣。”对“死生”的感慨、对人事沧桑之变的无奈，在其《兰亭序》中都有表现。他的内心之痛一般不被外人所知，只以退让之心，戒之以轻薄，而尽家长之责，教诲子弟。公元361年，王羲之病逝，终年59岁。
综上分析可见，王羲之在书法上的成就与仕途不畅有着很大的关联。仕途不得志与高洁的内心、清淡的世风纠合在一起，其良好的家学———书法自然就成了其栖居、放达的天地。《十七帖》就基本反映了他的生活现状。该帖文字内容多且杂，流美的笔法自然地刻画出了当时一幕幕活生生的生活场景，也较为全面地反映了其在草书上的突出成就。该帖内容的丰实、风格的多变、点画的流美与自然生发、“书势”中的相生相克，恐怕是永远值得我们追寻的。（3） 3.对《十七帖》的分析
草书有章草和今草之分，今草有大草（或狂草）、小草之别。《十七帖》属于小草。草书大概在秦汉之交就出现了。它由于日常书写的简捷快速而在下层书吏、民间书手之间流行。后来，这种“俗体”渐为士大夫们所钟爱，发展为章草。
章草在东汉时已兴盛。东汉赵壹《非草书》云：“草书之人，盖伎艺之细者耳。”这说明草书技法已相当成熟。《非草书》又言：“乡邑不以此较能，朝廷不以此科吏，博士不以此讲试，四科不以此求备，征聘不问此意，考绩不课此字。”这句透露出赵壹对“痴迷”者的反对态度，但更说明了草书的兴盛，且已由实用向纯艺术化转变。
章草有着明显的隶意，字字独立，少有牵连之态。曹魏、西晋时期还没有成熟的今草。魏晋时期的书家都擅长章草，王羲之就是杰出的代表。南朝宋虞龢《论书表》载：“（羲之）尝以章草答庾亮，亮以示翼。翼叹服，因与羲之书云：‘吾昔有张伯英章草十纸，过江亡失，常痛妙迹永绝，忽见足下答家兄书，焕如神明，顿还旧观。’”今从《豹奴帖》、《寒切帖》（见右下图）、《远宦帖》中可窥其章草意味。《十七帖》中，大多笔画笔形宽厚，字形扁平而有开张之势，字字独立，笔断而形密，趣长笔短，备八分之法度。
章草到今草的转变是通过章草的“潦草”化来完成的。在汉末至西晋期间，民间书手、下层书吏对章草的“草化”与“简省”，主要以去“波磔”、取“纵引”来加速对今草的改进。王羲之则在吸收张芝、钟繇、卫夫人、王廙等人用笔、用意的基础上，“俱变古形”而集之大成，完成对章草的改变，笔势有起伏跌宕、引带连绵之意，字形突破了前期以单个字为造型单位的开张笔势，渐渐向“字群结构”的连绵组合方向拓展，向着更为抒情、狂放的方向深入，再次拓宽了书路———那种“狂放”的书路，则由其小儿献之来完成。所以，羲之书去古未远，新体中蕴涵旧质，至暮年更趋“逸态”。当代国学大师胡小石《书艺略论》云：“羲之变章为草，其源来自章，则自西汉以至张芝、卫瓘、索靖、陆机等各家纸张草书皆其所据之遗产。而羲之省章之波挑，简化以为今草，其风亦非其所创，而实自西晋开之。今观西陲简牍中西晋人诸书笺，已俨然今草，而其书人，皆非后世知名之大家，是其时民间已早有此一种书风，为羲之所依据，更勤苦加工，发挥旁通，因得成为一代之典范。”王羲之从弟王洽在一封信中对羲之评价说：“俱变古形，不尔，至今犹法钟、张。”（南朝齐王僧虔《论书》）由此，我们在观察《十七帖》时，不仅要注意其古朴厚实及章草意韵，还应从综合的角度来体会，不能就《十七帖》而论《十七帖》。宋陈思《书苑菁华·晋王羲之别传》载：“羲之善草、隶、八分、飞白、章、行，备精诸体，自成一家之法，千变万化，得之神功……无以加之。”
还有，羲之书被奉为“圣”誉的根本原因是，他符合中国传统思想中的“中庸”之道。其“成教化，助人伦”的教化功能被唐太宗所独钟，也符合士大夫们的思想意志。唐张怀瓘《书断》讲：“右军开凿通津，神模天巧，故能增损古法，裁成今体，进退宪章，耀文含质，推方履度，动必中庸。”清刘熙载《书概》也讲：“右军书‘不言而四时之气亦备’，所谓‘中和诚可经’也。”而这种“中庸”思想也一直贯穿着《十七帖》的始终。
《十七帖》为后人树立了小草风范。它是情感与法度的巧妙融合，是理性和自由结合的产物，是“中庸”的代表，是古典的开端，是浪漫的始祖，更是唯美的化身、伦理教化的使者。虽是汇帖，但其丰实的内容、奥妙的变化给后人提供了无穷的品赏空间。（4） 4.《十七帖》的版本比较
《十七帖》因卷首有“十七日”而得名，内容为信札，今仅有刻本，且已不能见到唐刻本了，所见皆为临本所刻。该帖被一刻再刻，版本“妍媸杂糅”。
宋黄伯思在《东观余论》中说：“《十七帖》多临本……今世所传者，虽非皆右军真迹，然皆出于右军，要皆不及唐人摹刻。”宋黄庭坚在《山谷题跋》中也说：“《十七帖》者必多临本。”不仅如此，历来对《十七帖》的记载也有出入。较为可信的唐张彦远《法书要录》云：“《十七帖》长一丈二尺，即贞观中内本也，一百七行，九百四十二字，是烜赫著名帖也。太宗皇帝购求‘二王’书，‘大王’草有三千纸，率以一丈二尺为卷，取其书迹及言语，以类相从，缀成卷。”唐时弘文馆曾将此本摹勒上石，末有一大“敕”字，下刻“付直弘文馆臣解无畏勒充馆本，臣褚遂良校无失”，俗称“馆本”。原刻本未见流传，后世传本多据馆本辗转摹刻，有优有劣。还有根据唐、宋人临本或勾填本上石者，亦各具面目。
据记载，传世《十七帖》善本有：明邢侗藏本（现香港中文大学藏）、文徵明朱释本（今在上海）、吴宽藏本（上海人民美术出版社有印影本）、姜宸英藏本（日本博文堂有印影本）等。另外，开封市博物馆有冯铨旧藏宋拓本一本。上海图书馆藏宋拓“馆本”为最善本。此本为吴宽所藏，清嘉道年间入内府，较《法书要录》所记要多六本。这些善本面貌都不相一致。除“馆本”外，《十七帖》还有“刻本”。也就是说，今天我们所见的《十七帖》都是刻本或者说是临本的刻本，假如临本不好，则会以讹传讹。对《十七帖》的“馆本”与“刻本”，一般人实在难辨好坏。我们今天所知道的版本有：上海图书馆藏张正蒙跋本，其尺寸为纵422厘米、横25.5厘米；开封博物馆藏冯铨旧藏本（附图左者为该本局部）；美国安思远藏文徵明朱书释文版本；日本京都国立博物馆藏姜宸英旧藏本，世称“上野本”（附图右者为该本局部）；日本江川吟舟所藏王文治旧藏，世称“江川本”；日本书道博物馆所藏王穉登旧藏本；日本三井氏听冰阁本，世称“三井本”。另外知名的还有贺知章临本、唐人临本（即“陕本”）。除此之外，还有一些缺行少字的版本，如缺失17行的宋魏泰跋本；《余清斋》、《郁冈斋》两部汇帖中的
《十七帖》版本；日本书艺文化院、书道博物馆、清雅堂所藏《十七帖》汇帖“来禽馆”刻本及南宋曹之格增补重刻的《晋宝斋法帖》卷四的《十七帖》等等。
学习《十七帖》，选择好的版本是极其重要的。从以上《十七帖》版本来看，“馆本”是比较符合王羲之书法原貌的。而“馆本”也有优劣之分。首先是上海图书馆所藏《十七帖》，点画厚重、朴茂，尽管磨损厉害，但还基本保留着王羲之书法的俊逸和流美，其气势、风神还在。不过，笔画的细微处模糊不清，不能清晰地看到笔画与笔画的交代和呼应，这对初学者来讲是不利的。与其相同的有开封市博物馆藏冯铨藏本和美国安思远藏文徵明朱书版本。其次，日本所藏各版本的《十七帖》，其风格大都是追求细节的巧妙变化，形势备至，但在摹刻时似乎只注意字口的清晰而忽视了对王羲之书法厚朴一面的再现，仅注意了笔法中的转折、提按、起讫等，对神态的再现有所不足。
所以，对王羲之的书法应该综合地看。我们可以对上海图书馆藏本和日本“三井本”进行综合分析与临摹。这样临习，既有王羲之书法的厚朴、凝重，又有其流美、俊达，可以全面体现《十七帖》的真实面貌。（5） 5.临习《十七帖》的思路
为了更好地学习《十七帖》，除在版本上考究外，还要注重方法和模式。版本的好坏事关根本，而方法的好坏则事关临帖的成败。
临习书法首重墨迹。《十七帖》非墨迹，但我们可从同时期的墨迹来窥其笔意。尽管它们的风格各不相同，但总有一定的互通性。如存世最早的行书墨迹有东晋王珣的《伯远帖》，它是东晋书风的真实反映。还可以用与“王书”风格相近的唐、宋、元人的作品来做分析比较。如唐孙过庭《书谱》及宋米南宫的一系列信札。《书谱》体现的是典型的魏晋意义上的复古。唐人的墨迹较多，真正意义上传承“王书”迹象的无疑是孙过庭。因此，为了更好地研究和临习《十七帖》，学习《书谱》是能起到积极作用的。依此类推，宋有米南宫，元有赵文敏。他们就像组合有序的齿轮组，其技法、风格的展现对理解《十七帖》的墨迹原貌能起到臆想和推断作用。我们可以据他们的作品来畅想《十七帖》的墨迹原貌，而不会被动地来临习《十七帖》刻本所体现的技法和意韵，更不会临出帖本不该有的东西，因而模糊了原帖的气韵，导致临习之作与原貌大相径庭。好在今天还保存着《十七帖》中的唐人墨迹临本《瞻近帖》（右上图为作品局部）及《龙保帖》（右图为作品局部），我们从中可发现唐人是如何来临习《十七帖》的。然而，这些临作与刻本的出入有多大？这也是我们不得不思考的问题。如唐人临本《龙保帖》与“三井本”的出入简直太大了，说明这是一种较为尊重原帖的意临本。而《瞻近帖》也同样如此。这就告诉我们，在临习《十七帖》时完全可以放开手脚，在抓住主体精神的前提下，以意临为上。
另一线索是“王书”的摹本，如“神龙本”《兰亭序》、《丧乱帖》、《平安帖》、《何如帖》、《寒切帖》等。摹本比“墨迹”要逊色得多，其失真性比临本稍微好些。主要表现在：一、笔画过于光滑，没有自然书写所表现出的“涩劲”；二、笔画的起笔与收笔处所显现的笔触与墨迹相比有失真实；三、摹本墨色较为厚重，墨迹的墨色自然且较浅；四、因是摹本，对其所反映的“王字”基本精神是要持怀疑态度的。但摹本基本保持了“二王”的结构特点、行笔线路及笔法的基本特征，这对检验《十七帖》刻本的好坏是极有裨益的。还有，刻本在契刻过程中附带着契刻者的意图及原临摹者的习气等，这也是导致《十七帖》刻本与原貌不尽相同的原因。因此，摹本可作为准确理解《十七帖》的参照。如《远宦帖》和《游目帖》都是唐摹本，也都是《十七帖》中的一帖，可以此作为临习《十七帖》的参照，把这种感觉由一帖扩展到整个字帖，这样来理解《十七帖》，就会使得该帖与原貌更加接近。（6） 第三条线索是《圣教序》（附图左者为刻本局部）及《阁帖》（魏晋部分），尤以《圣教序》为主。这一线索是刻本。前两条线索所提供的王字材料太少，不足以来破解他们，而这一线索为我们提供了大量的数据和值得参考的东西。《圣教序》留下了大量王羲之的字法，尽管没有墨迹、摹本那样逼真，但也基本保持了他的结字特点。由于《圣教序》是集字帖，也是刻本，其中也保留着很多《兰亭序》及其他字帖中的字，如《兰亭序》中的“会”、“领”、“崇”等字在《圣教序》里就有。《圣教序》的失真程度，只要与《兰亭序》一比较便可知。这既告诉我们要以什么方式去临习《圣教序》，以什么标准来衡量临习的好坏，也告诉我们如何去理解《十七帖》。《阁帖》或《绛帖》（附图右者为刻本局部）中保留着大量的草书作品，尽管其中有一些存在着真伪的问题，但它们完全可以作为临习《十七帖》的参照物。《阁帖》的契刻水平、字口的清晰程度等都是研究《十七帖》应该注意的问题。
通过上述三条线索的探求来理解、把握王字，起到了把握总体的作用。这样，《十七帖》所包含的东西及它所涉及的外在因素就更多了；《十七帖》也更加活泛起来，不会孤零零地就帖而帖；而对王书中营养的吸收也会显得较为主动而有所取舍，也会因理性分析及反复推敲，思路更加宽泛，使得《十七帖》变成一个涉及范围宽广的整体。也就是说，在学习《十七帖》时，如没有墨迹，就只能找唐摹本；若没有唐摹本，就只能找好的刻本。好在我们能找到《十七帖》中的《远宦帖》和《游目帖》两件唐摹本，这对《十七帖》的好坏、真实性的理解是能给予极大帮助的，也会指导我们最终选择采取什么样的态度和方法来学习。
如此，我们再对王羲之的《十七帖》做具体的作品分析才有积极的意义，尤其在笔法及结构等方面的剖析就显得务实起来，而不是每天对着“大王”字帖进行漫无目的的苦练而一无所获。（7） 二、《十七帖》笔法解析
1.《十七帖》的笔法特点
通过对《十七帖》的有关外在因素进行分析后，再来解析其笔法，问题就能很容易解决了。
笔法，就是书写毛笔字的方法，包括执笔、运笔（指、腕、臂、身）、用笔（点画的书写技巧）以及毛笔与心灵的默契和毛笔所不能达到的“心法”（实际与毛笔无关）。
这里所说的《十七帖》的用笔问题，也即是该帖中的点画是怎样完成的，帖中字的起讫、圆转、顿挫、提按等是如何依照书法的规律、草书的规律来完成的。
为了全面理解该帖，我们常以“三井本”（日本三井氏听冰阁藏本，附图左者为刻本局部）与“上图本”（上海图书馆藏本，附图右者为刻本局部）来做综合分析。
第一、“三井本”字口清晰，笔法细腻。至于其是否真的就是王羲之笔法的原貌，由于真正的唐刻本现在无从查考，我们不好妄下结论。不过从总体上来看，该版本比其他版本要好得多。由此，我们也只能以此为范式进行仔细的解析。“三井本”的字口是所有版本中最清楚的，起笔、收笔交代非常清楚、精准，转折处圆转自如，活如“墨迹本”，甚至在转折处所体现出的微妙提按也清晰可见，且“弹性”十足。但该版本也有让人不可思议的地方。如果观察一下其他刻本及勾填本的话，就会感觉“三井本”似乎“尖峭”过分，尤其是起讫处表现得非常明显。如此锐利的笔锋似乎没有显现出王书的“中庸”之意，尽管羲之用笔干净利索，如“切割”一般，但也不会到如此“匠化”的程度。可以说，“三井本”在契刻时夸大了对笔锋的修饰，而忽视了书法由笔法所显现出来的笔意、神采以及魏晋人再三强调的气韵，使得整个《十七帖》的气韵不够生动、自然，匠气过重。再看“上图本”，则浑厚天成，但因年代久远，笔画的起讫处甚至有些笔画已经模糊不清，丧失了风神，也不便于学习。为此，对《十七帖》笔法的理解应该从两个方面来看。这样比较科学，兼顾到了笔法和笔法中所含的韵味。
第二、从《十七帖》来看，书写时的毛笔主要以“铺毫”为主，少有“绞锋”，这在王羲之其他的字帖中也能得到启示。以“铺毫”为基调，加以跳跃性的提按、顿挫，由此也起到“调锋”的作用。这种“铺毫”也可从孙过庭《书谱》及赵文敏的信札中寻找到暗合之处。
第三、《十七帖》的用笔还保留着“隶书”的用笔特征，这也是该帖与其他草书字帖的不同之处。这种隶意不仅表现在作品的整体气息之中，还体现在具体的笔法上。如《郗司马帖》的开头二字“十”、“七”横画的收笔有着明显的隶意；《逸民帖》中“久”字捺画没有取通常的“纵引”之法，而是保留着隶书中的波磔，使得整个作品初看起来不够连贯，气脉不畅。
第四、《十七帖》的用笔方圆兼施，以方笔居多，方中寓圆。从“三井本”来看，出锋较多，“上图本”基本看不出来，只有总体的气象。但是这种“出锋”与《寒切帖》、《远宦帖》以及王羲之其他信札的用笔是相一致的，只不过《十七帖》的起笔由出锋而迅速转为浑然的中锋而已，这与以侧锋居多的行书信札《丧乱帖》等是有一定区别的。
第五、《十七帖》的点画特征犹如楷书的用笔，书写速度不快，用笔谨严，离方遁圆。这一点很符合孙过庭《书谱》中的说法：“草不兼真，殆于专谨；真不通草，殊非翰札。真以点画为形质，使转为情性；草以点画为情性，使转为形质。”《十七帖》的点画交待尤为清晰，如真书一般，笔笔到位，字字珠玑，书写中充满情性，“情”与“法”在此得到了和谐的融合。（8） 2.点画的起讫
观察字帖中点画的起讫变化就好像做侦探，在努力发现字帖中破绽的同时，尽可能地找到自己可以切入的角度和方位。由于刻帖一刻再刻，笔画显得相当模糊。有些笔画，我们如果按照刻本来书写，就会感到犹豫不决，不知如何是好。一旦笔画形成，虽外形很像，但一无神采。而我们临习王羲之其他书作的摹本时就不会出现这样的弊病。尽管很难临像摹本，特别在结构上可能存在一定问题（这是光注意字帖点画的缘故），但笔画总有几分神似。为此，我们可以通过该帖中的《远宦帖》来分析。《远宦帖》有唐摹本，尽管不是墨迹，但与真迹已无二致，这对点画的理解和临习有一定的帮助。
从《远宦帖》的点画来看，几乎看不见相同的起笔和收笔（仅有第二行的“足下”二字的第一个点的起笔有相似之处），可谓各有异趣，妙不可言。比如起笔虽用了大量的切笔，但由于角度不同，形成的点画形态也不同。有些动作是引带与顿挫并用。由于它们间的组合不同，形成的点画外形也就不同。为此，我们在读帖时应全面观察所临字帖的每一个字，搞清楚它们的起讫是如何变化的，收笔是“引”还是“连”。即便是“引”，其角度也各有姿态。我们这样分析，就可以防范在临习时点画的起与收产生雷同的效果。
《十七帖》中点画的起笔处一般有两种情形。第一种是入笔时没有明显的顿挫，毛笔在纸面上的跳跃性不是很大，往往表现为一入纸就进入平铺状态，以较为微妙的提按来过渡到圆转或其他笔法的运用中去。这种用笔是王羲之书法受隶书影响的缘故。其书虽说是新体，但去古未远，依然有着隶意。这种用笔习惯到了唐代就彻底改变了，可以以《书谱》来做比较（附图上者为《书谱》局部，下者为《十七帖》刻本局部）。《书谱》中的笔画跳跃性明显增多，虽是“二王”的结字，但过度的跳跃弱化了魏晋气韵，也影响了草字的格局。这种笔法的转变，到了米芾手里更是变本加厉。由于《十七帖》运用平铺手法，故而尽管字形千变万化，但并不激越，还是较为“平缓”，王书的“中庸”之意也从此体现出来。这种情形主要集中在上下不连或每一行的开笔处。第二种是入笔处由“引”、“带”转而为顿挫。这里的顿挫主要是为了调锋，随后迅即转为平铺。
我们了解了《远宦帖》，再来分析其他的帖就有了一定的经验。要熟练掌握其间每一个字不同的起笔、收笔方法，区分它们间的异同。如此，临出来的点画方可趣味盎然。（9） 3.隶意密布的圆转点画
本文所讲的圆转，主要指在点画的中间环节上或连、或接、或引（篆引）。
由于《十七帖》中的字形偏“扁”，所以圆转笔画也在这样的势态下表现出一定的趋向性。这种趋向性主要表现在点画的就势相连中，其完成的动作或方法呈现出一定的态势。此帖主要以趋“横势”为主。在横向中圆转，向右或右下角“拉”或“甩”，用腕、肘的动作较多，圆中带折，折中兼转。折笔中少跌宕之气，大都呈平和之意。这种平和也与横向拉转的意识有关，与隶书的横势有关。但是，在总体上表现为折多圆少。折处有楷法，有顿挫之感，但这又不是由顿挫来完成的。不少学书者在临习《十七帖》时为了在形态上与原帖一致，不惜牺牲草法的纯正，加入楷书中的顿挫用笔，这是不对的。尽管他们临出来的作品在形态上与原帖很像，但却失去了草书的笔意及神采。这种在圆中带折的楷法，是由微妙的提按来完成的，是在手指和手腕的巧妙配合中灵性地完成的。甚至还用上了肘，是由指、腕、肘三个关键部位作用于毛笔而产生的结果。这种书写习惯和笔意在唐以前的行书中也可以看到。现在的书家在写行草书时，用笔常常受到楷书用笔的制约，所以古意不足。“楷前行书”和“楷后行书”的书写方法是不同的。也由于书写时用腕、肘行笔，所以造成侧锋少、中锋多。而《书谱》中用笔中侧锋并用，且侧锋的比重较大，这也能看出孙过庭在书写时的用指动作较多，上下的振动感明显。
《十七帖》这种中锋居多的圆转笔画也不同于《寒切帖》。《寒切帖》也是纯草书，但没有被收入《十七帖》。我们从《远宦帖》、《寒切帖》的比较中就能发现它们的异同（附图上者为《远宦帖》刻本局部，下者为《寒切帖》刻本局部）。而且，《十七帖》中的其他帖也与《寒切帖》不同，而与《远宦帖》相一致。这是否会是《十七帖》组合者的用意呢？可惜我们无从考证。圆转中带提按，这是保持中锋行笔的基础。圆转处虽作提按，但是锋势平缓，没有锐气（保持隶意的结果），所以这种用笔隐含着中和之意。
《十七帖》这种用腕圆转，甚至用臂圆转的笔法，与当时人们的坐姿也有着一定的关系。晋、唐时期文人书写习惯与唐以后文人的书写习惯是不同的。坐姿的差别导致了用笔的不同。今天我们的书写姿势很容易在执笔上出现问题，即笔杆倾斜，加上用指较多，引起笔尖上下震动。这种动作对点画及短笔画的书写有一定的好处，但对使转等动作的完成就极为不利，易产生“偏锋”。尤其是在完成长线条的过程中，极易造成扁形的线条，从而使线条失去弹性。古人是悬肘悬腕、席地而坐，所以在书写圆转点画时，与其说是使转，倒不如说是引笔（也即篆书中的“篆引”）。《十七帖》中的圆转笔画力度大，有厚实感，不飘滑。可以说，篆、隶用笔在该帖中得到了很好的应用。这一点在临习中应加以重视。（10） | 
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