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【张树篆刻自选展(2013~2014)】(附部分书法国画近作)【获奖名单公布!见一楼更新!!!】!

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发表于 2013-12-5 09:34 | 显示全部楼层 |阅读模式

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【张树篆刻自选展】(2013~2014)(附部分书法国画近作)

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张树
别署慧树居士,斋号隐寄堂、通慧文房。一九六零年四月生于吉林省吉林市,现居北京。一九八三年结业于东北师大艺术系美术专业,一九九一年毕业于吉林大学考古专业大专专修班,一九九七年结业于中国美院国画系,二零零零年深造于北京画院郭石夫画室。现为中国书法家协会会员。书法篆刻启蒙于朱寿友先生,后得到金意庵、刘乃中、周昔非、丛文俊诸位先生指导。作品曾参加国际书展,全国第五、六届书法篆刻展,全国第二、三、八届中青展,全国第二、三、四届篆刻展,并在全国第五届篆刻展获得提名奖。连续两次参加国际篆刻展,连续三届入选西泠印社主办的全国篆刻展。连续两次参加中国美术馆举办的篆刻展。篆刻作品被中国美术馆等单位及个人收藏。出版有《当代篆刻家全集•张树卷》、慧树居士刻《心经》等。


奖品为张树先生亲笔题跋的印蜕一帧(见图,奖品将随机赠送,不允许挑选!)

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 楼主| 发表于 2013-12-5 09:35 | 显示全部楼层
【张树篆刻自选展】(2013~2014)

张树评论四重奏之一>>

意义的找寻:张树的书法篆刻及其他
邱才桢

张树全身弥漫着一种与周围环境格格不入的气息。当他穿过黑暗的走廊出现在我的眼前时,我刚从一部古装电视剧中回过神来,恍惚间他像是从电视画面里踱出来的古人。迷惘的书生,还是散淡的剑客?他平静的神色、抵肩的长发使我沉吟起来。

至少,他的篆刻可以引领我踏上通往他精神领地的小径,这使我获得了一个解读他精神世界的基本原点。然而,我的思绪常常被挡在他领地的篱笆之外。以他的篆刻作品与其精神世界作诗意的对接,是容易的。“书如其人”或“印如其人”之类,即使不是陈词滥调,但对于一个有个性、追求的艺术家而言,至少是轻慢的。

张树自身、他的作品,与他周围的世界的疏离,使他具备多重言说的可能。白山黑水塑造了他粗犷的外表,柔情的种子却在多雨的江南迅猛滋长,于是,早期白石翁风格刚猛的线条渐次柔和起来,张树用悠缓的太极手法消解了白石翁的刚猛身手,并将对方的精神内核引入自身之中,这给人们重新观照白石翁提供了一个新的参照物的同时,也照亮了白石翁背景下的自己。

即使风向相同,风力一样,蒲公英的每一粒种子的长势都不可能相同。这正是我们不能把张树简单归入某一谱系的原因。当前“印坛”是否有着几种流派,也许只有在若干年后回望才能见得真切;如果有,有心人便具有多种游离的可能,而游离往往是上升的螺旋中重要的一环,新的生长点便从左右逢源中绽露出来。张树个人风貌的形成,也许正是这种不经意“游离”的结果。

“游离”之前肯定有着较长的“经意”期。以古人为师和以今人为师都得付出精力和精神上的代价,对“代价”的质疑与否取决于是把艺术当作“事业”还是“业余”。书画界乃至整个传统艺术界的人们,大多愿意在主观上放弃对“意义”的追寻,情愿在不知不觉地陶冶之中潜入艺术的精微之处。这种长期延续下来的精神也许正是传统艺术赖以延续的一个重要原因,诸多刻意的的企图和努力被人们摒弃在外。作为“修养”的艺术一直占据着主导地位,成为人们津津乐道的话题。

张树更愿意把艺术看作一辈子的修行,而事实上他也有过追寻“终南捷径”的努力,中国美院的一年成了他一生重要的转折点。与其说是为了解决艺术上的“过渡”问题,不如说是解决精神上的“渡过”问题。这种时候,“代价”与“意义”问题就凸现出来,在此后的生涯中与他时时逼视,特别是他决意进京成为一个自由者之后。

在获得一部分自由的同时,另一部分的自由也正在失去,物质和精神总是在摇摆中寻求平衡。他所住的通县有着太多类似状态的艺术家,彼此的存在都具有参照意义,不唯生活,当然还有艺术。

以传统艺术作为物质和精神的双重支撑,在现在,几乎可以视为悲壮,受到的敲打、磨砺肯定是全方位的。最先被碰触的是艺术家心中柔软的那一部分,坚硬、冷漠是迟早的事情。能够坚守的人,仅有意志是不够的,大概还得有信仰。

张树说,他信佛。

而喧腾世界的侵蚀又无处不在,有抱负的艺术家所面对的,是丰富得近乎泛滥的视觉资源。图像怎样成为中国传统艺术的有效资源,为其所用,并反过来给人们一种新的视觉资源和阅读体验,进而给人们予精神上的触动,甚至成为人们精神生活不可或缺的一部分,这中间的路程,比想象中的要漫长得多,作为“修养”的艺术理念以及相应的修行方式,显然无法承担这种使命。

张树基于白石翁路数的篆刻作品,显示了他朝这方面有意无意的努力,汇入了“视觉传达实验”的大潮中。当力求别出新致的构图无法传达相应深厚的内涵时,它的意义就基本失去。张树作品中,难得的是一如既往的古雅风致。这种诉求在他近期的作品中鲜明地展现开来,成为张树向前挺进的内驱力。

张树这种回归当然得追溯到他骨子里的文人情怀。考古学的专业背景与博物馆的工作经历多少滋长过“厚古薄今”之心。古人的好尚、品位、情致以各种途径汇入他的生活体验和内心体验中,这同时也是大多数传统艺术家赖以自立的前提,以古典文人的修养为修养成为艺术家的共同原点,在艺术史的历程中被不断地被强调,甚至成为唯一一种声音,渗入到每一个体的潜意识中,而它在现时情境中存在的合理性很少被质疑。

“新文人”的标签不断被主观地贴在书法、绘画、篆刻的“魔瓶”上,瓶中物的有机构成和化学变化被忽视了。这种迫不及待的使用反映了传统艺术界对自我意识的认同以及对别人认同的期待,“找到组织”至少暂时排遣了无所归依的茫然和急于表白的焦躁心理,参与者身份的复杂不明使这种紧急集合而成的群体具有“雇佣军”的性质,雇佣者在大家彼此心照不宣的角落窃笑。

张树似乎不急于寻求某一集体的认同,他更愿意用作品作为自己的身份证。标签使用者和瓶子分析者的身份往往不能统一,而话语权往往为前者掌握。默默的耕耘者更有了解土地本身的可能,即使是往土地里掘进很浅的几厘米,至少已有了标示的价值。张树的意义正在于此。

个体声音的传送取决于位置和风向,张树均不占优。独角戏中的主角有时更希望黑暗中的几声喝彩,默默地坚守和忍耐此时便有了别样的意味。只要位置合适、风向认可,一切将一往无前地伸展开来,艺术个体的生命力将在更深更广的维度中得到解读。


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 楼主| 发表于 2013-12-5 09:38 | 显示全部楼层
【张树篆刻自选展】(2013~2014)
张树评论四重奏之二>>


清穆之境
我读张树篆刻

邱才桢

[fp]我[/fp]一直以为,每一种文艺作品都对应着相应的心境和季节。漫漫雪夜是才子闭门读****的绝佳时机;慵懒的春日,则是崔莺莺和林黛玉们思春作赋的良辰。而在北京非典肆虐的日子,读印不失为打发寂寞时光的别样消遣。如果消遣之余,还有所得、有所悟,进而引发内心的波澜和感叹,那无疑是意外的惊喜了。

我这里要说的是,张树的印。

阅读文艺作品时,我的第一反应常常是,脑海里迅速地冒出一连串的词语:形容词、动词、或者名词,然后在这些词语中间寻找与作品的细致关联。再然后感受作品与自己内心感觉的对应关系。贡布里希所谓的“预定图式”早已在此之前,完成了对应和比较。

张树的印,一闪念之间冒出的,是清、穆二字。

张树的这些作品是在什么时候刻的,没有跟他细细聊过。我想,与其把它们当作特定时期的产物,不如把它们当作张树20余年来操刀刊石惯性的富余品,就像冷冷夜空中毫芒万点的流星雨,不过是恒星无意间洒落的微粒而已,我们在惊叹恒星偶尔流露的光芒同时,更要注意恒星在茫茫黑夜中坚韧而隐忍的力量。

张树隐忍的力量常常不经意间从印面之间渗发开来。印中的线条趋于简单,大多数印以直线为主,线条的边廓微露毫芒,不难想见张树操刀就石***内敛而下手审慎的神色。如白文方印“逍遥居”,前两字几乎相同的结构、相似的线条处理使右半部的节奏趋于一致,甚至略显平板;而左半部分的“居”字上半部分略作停顿,下面的三道竖线奔涌而下,将右半部分的的平板气氛一扫而空。而令人称奇的是,两部分并没有出现大起大落的强烈对比,而是融合在一种静谧安详的氛围中。

如果进一步追溯这种静谧安详感觉的来由,我们会发现主要是取决于“居”的三条竖线:气势奔涌而有骨力内敛,象武林高手雪地舞剑,最后兀然送剑入鞘的动作。

张树的这种空间处理方式在其他的一些作品中每每可见,如“两可斋”、“求寂斋”等,而“佛弟子”则是这种空间处理方式的另一种版本。由此可见,这种处理方式是张树惯常用的手式,只要一有机缘,便悄然出手。这应该是源于他内心强大的心理定势。

这种心理定势肯定是来自于性格、气质以及长期以来的修养,来自于他内心深处那个静谧而又激越的角落。外表寂然无声,而内心却是惊涛骇浪。对内心世界的研磨、揉搓的结果,是外化为一根根凝炼的线条:溢为印、溢为书,进而为画。

张树的静穆之境还充分地反映在他的印面的时空节奏上。他的大多数印,线条之间的距离都趋于匀整,如“生气远出”、“湖海平生”、“佛弟子”等。即使有一些印,有较为强烈的疏密对比,但是细细琢磨,发现大多数相互之间已经消解,空间整体依然趋于匀整。当下的很多印人追求印面的疏密处理以求视觉效应,而张树放弃了印面的形式构成,在牺牲“时间感”的同时,也获得了祥和的空间感,而这正是使作品获得静谧之境的重要原因。

张树的石上境界显然是从内心而来。对内心世界的不断打磨和诉求,是张树提升石上境界的原动力。



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 楼主| 发表于 2013-12-5 09:40 | 显示全部楼层
【张树篆刻自选展】(2013~2014)

张树评论四重奏之三>>

老友张树先生印集出版,承蒙错爱,约我写上一段文字。关于树兄篆刻的文字,我已写过多篇,但每次均兴味无穷。一者,当然是因为树兄篆刻高妙,每次写完,都觉言犹未尽,于是一而再,再而三了。二者,与我而言,我也把这当作挑战自我的一个项目,看看同一个对象,到底有多少种观察和思考的可能?因此,我要感谢张树,他给我的启发太多。


张树篆刻:沉潜与隐忍之致
邱才桢

尽管相识有年,但张树与我,见面的时候并不多。即便见面,聊得也很有限。即便聊天,话题也很发散。他说话时不紧不慢、期期艾艾,常常为寻找一个合适的词沉吟良久,而后思绪又飘散到别处去了。更多的时候,是默然端坐,若有所思,或一无所思。这样子,常令人哑然失笑。

因此,在我记忆的底片中,日常生活或物质生活中的张树,是相对模糊乃至晦涩的。但他的作品,书法、绘画与篆刻,照亮了我们通往他精神世界的小径。我常常是通过他的艺术,而不是日常交往,来建构我所认为的张树的精神形象,从而丰富我对张树的整体认知的。

近几年来,张树篆刻的个人风貌日趋鲜明:静穆雅致、虚静平和。诚然,这是艺术中较高的境界。这种境界,可以勉力追求得来,也可以天性流露而成。尽管技法纯熟,张树对于技法,越来越显露出漫不经意的态度,于是,平淡悠远之致经常从其印面中浮现开来,逼人眼目。

刀笔关系,在篆刻发展史中,基本上是此消彼长的。纷繁复杂的“刀法说”强调的是篆刻的本体性质,“使刀如笔”或“印从书出”表白的则是书印之间的不平等关系,具体而言,是印章之于书法的从属地位。不同的强调自然导致了不同的风格。在我看来,对刻刀本身的性质或对线条书法意味的强调其实并不关键,关键在于,这种线条是否有效完成了对印面意境的营造,以及个人情感的抒发。张树的篆刻,早期强调线条中刀法的爽利之感,冲刀向前、略无滞碍。而近期作品,线条凝练妥贴,含而不露,或微露毫芒。对于线质的锤炼和打磨,他自是别有会心。在刀笔之间,他找到了平稳安闲的中间地带,而这地带,为他个人所独有。

刀笔关系,除了线条质感、情调、力度有别之外,还在于其时间感和运动感的不同,而这些都直接与作者情绪、气质、性格相关。恣肆汪洋与隐忍不发的所反映的个人状态自然有别。张树更多地倾向于后者。他所呈现的,更多的是留驻,而不是放纵。

这种“留”、“放”之间的此消彼长在他篆刻的空间处理中也不难发现。对空间大开大阖的处理让位于空间的自然流动,这使其作品呈现出空间转换趋于静止之感。这种静谧安详的气息与线条特质契合无间,营造出极富个人特色的意境。

艺术家的成长途径无非两种,向外汲取与向内沉淀。倾听自己内心与了解外部世界同等重要,甚或过之。张树显然更倾向于聆听自己内心感觉,并很好的找到了与外部世界,古人和今人之间的距离和平衡点。而这些,需要很多年的累积、沉潜、调试方能达到。

我隐隐觉得,张树的艺术风貌与他的考古学知识背景,以及佛学修养有着某种隐秘的关联。事实上,很多时候,我觉得他更像活在当下的某位古人。正如艺术史中有着“拟古”、“摹古”、“临古”多种类型一样,与古人贴近的程度远近深浅有别。艺术界也不乏各种拿古人说事的艺术家。对于古典或传统,大多数艺术家扮演着李逵或李鬼的角色,其作品与行为具有“绑匪”或“优孟”的性质。

张树对于古典,更像作为头陀的行者武松,虽然不在其位,但认真行使着行者头陀的职责。他的艺术,自然也是“在路上”的进行时,至于将来造化如何,除了个人努力,还在于机缘。

相对出家的佛界弟子对佛学的参修而言,作为“慧树居士”的张树之于佛学,显然只是一种“中间状态”,除了虔诚,也不乏观望。我想说的是,张树对于自己的篆刻,是否应该果敢地做些取舍,从而更趋于精纯?自然,对这个问题的思考,或可延伸到对他的书法、绘画,甚或其他问题之中。




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 楼主| 发表于 2013-12-5 09:41 | 显示全部楼层
【张树篆刻自选展】(2013~2014)
张树评论四重奏之四>>

内心的渡过
邱才桢


很大程度上,艺术与宗教是相似的,都把精神与灵魂的提升作为追求的终极目标。 对于追求者而言,在“此在”与“彼岸”之间,有着或长或短的“渡过”过程。在“渡过”方式、支点、和途径的选择上,艺术家与佛教徒自然有别。而作为篆刻家和佛教居士的张树,他选择了《心经》作为其篆刻的题材。于是,有了这套《心经》印集。

《心经》全称为《般若波罗密多心经》,作为佛教中般若系的经文,是《大般若经》中最精要的部分,也是大乘佛教一切经教建立的理论基石。它所探讨的,是如何脱离苦厄,达到智慧的彼岸问题,这也是所有佛教教义中最本质、最核心的问题。

关于《心经》的各种译本、注本,以及研究著作,可谓汗牛充栋,完全可以成为一门“心经学”。而自鸠摩罗什翻译以来,仅中文译本及注疏之类,就达百余种之多,著名佛教学者方广锠在他所编的《般若心经译注集成》中,就收集有十八种。而现在普遍流传的,是玄奘译本。

《心经》的接受层面当然不止于佛教徒、居士或普通信徒之间。它同时作为文学、历史文本,甚至作为书法、篆刻乃至音乐创作的题材,为各类人群所接受。以传播佛教教义为目的的文献抄本、碑铭拓本的《心经》,同时也是作为书法作品的《心经》。唐代怀仁和尚在集《王羲之圣教序》的同时所集的《心经》,是将佛经中的典范文本与“书圣”之间虔诚而又诗意的典范嫁接。此后,以《心经》为题材的书法作品层出不穷,赵孟頫、吴镇、董其昌乃至近世的弘一法师等人,都是其中重要参与者。而以《心经》为题材的篆刻作品,自明清以来,也屡见不鲜。

张树对于《心经》的选择,自然与他的个人经历和内心需求有关。作为有着近30年经验的篆刻家和近10年佛缘的居士,关于佛教和艺术的本质问题,自然时时萦绕心中。而《心经》印集,既是这种思考的起点,也是思考的凝聚。




《心经》的文献版本,因为“译本”、“注疏”的不同而面目多样。多种中文译本中,鸠摩罗什和玄奘就风貌各异。玄奘译本广为采用的原因在于其语言平实流畅,忠实传达了原作的内容和意涵,被认为是翻译中“信、达、雅”的典范。而更多的“注疏”作品,传达的更多的是对《心经》的个人理解。其精神指向,离《心经》本体已经很远了。

历代书法作品中,同一题材每每多见,如《千字文》、《急就章》等。但表现形式上大不相同,仅就怀素而言,就有大草和小草两种,其风格、气息、精神指向迥然有别。从这类作品看来,题材仅仅是作为文字的支点,而文字的内容和意涵被忽略了。《千字文》、《急就章》最初是作为蒙学识字的文字范本而广为流传的,也因为其千字无一雷同,书写上不存在同一字多样化处理的问题,书法家完全可以不考虑文字内容而自如书写。这类作品中,所强调的是艺术家主体,而非作品内容与意涵,更不用说艺术家与作品之间的关联。
同样的现象,也存在大量的《心经》书法、以及篆刻作品之中。

张树《心经》印集,呈现的是他一贯的风格:气息醇雅、冲淡平和。这种风格与我们普通意义上所理解的佛教精神契合,至少与《心经》中的主旨契合。而张树这种风格由来已久,至少在十数年前,这种风格已基本定型。显然,他没有针对《心经》题材而做风格上的特别调整。那么也许可以这样理解,这种风格是张树多年来艺术追求和佛学修为的共同呈现,凝聚在这部《心经》印集中。《心经》正好成为他十数年、或数十年来精神追求的外化载体。不妨说,这是他艺术和佛学生涯中的“典型案例”。

这么说来,张树对于《心经》的理解,是玄奘式的、较为忠实的传达,同时也揉入了他的脉脉温情。如此,张树的篆刻之于《心经》本体,不再是“译本”与“原本”的关系,更像是“注疏本”,不过,他不是“六经注我”,而是“我注六经”式的,他较好地控制了个人意志在题材上的放纵,而是在两者之间找到了水乳交融般的平衡。



作为有着数十年印龄的篆刻家、近十年佛缘的居士、已近“知天命”之年的张树,他要思考的问题自然很多。艺术与宗教,乃至日常生活,都是他每天必修的“功课”。不管目标贴近程度如何,大多都得亲身“渡过”。“冥想”是必要的,关键之处,还在于“修为”。张树的《心经》印集,于他而言,是通过“修为”来“渡过”的一种方式,或者说,是一种仪式。

这套印集共280字,印石56方,起意于05年,耗时6个月。这6个月,是心、手、印石与经文,奔忙或淡定,共同“渡过”的6个月。我没听过,也很难揣测,对于张树本人而言,也很难传达的,具体“渡过”中每一闪念之间的心理感受或情绪波澜,但可以肯定的是, “渡过”的过程中,他体悟多多。

张树说,他解决了之前视为畏途的多字印问题,每方印章之间印文错落协调的问题,如此种种。我想更重要的是,他解决了、或说初步体悟到如何“渡过”的问题。这个“渡过”问题,不只是体力或精神上、还有心力上。也不只是于他的艺术和宗教生活,还有其他。

1998年,张树皈依于法源寺上传下印法师座下,法号“慧树”。法源寺属于佛教律宗寺庙,而律宗以研习和坚持戒律著名。与禅宗强调精神参悟相比,律宗更注重内心和行为的约束和坚守。弘一法师所习的,正是律宗一脉,他的《心经》书法,坚净平和,似乎与他律宗修为大有关联。不知道慧树居士张树是否体悟过其中的玄机?我没有向他请教过。

现在,张树的《心经》印集被他隆重地放置在一匣度身定做、装帧精美的印箱里,古雅庄重、灿然可观,很有“经典感”和“仪式感”,令人心生感动。《心经》这种辉煌的待遇,也许只有当初玄奘将经文译出之时,太宗皇帝曾给予过。对于张树来说,这套《心经》在作品上、心理上,已经是“完成时”。但更多的“渡过”问题,都将永远是“进行时”或“将来时”。这需要耐力和心力,当然,更需要智慧。

“般若波罗密多心经”的意思,简要地说,就是:“通往智慧之路”。



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 楼主| 发表于 2013-12-5 09:44 | 显示全部楼层
【张树篆刻自选展】(2013~2014)
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 楼主| 发表于 2013-12-5 09:45 | 显示全部楼层
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 楼主| 发表于 2013-12-5 09:46 | 显示全部楼层
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 楼主| 发表于 2013-12-5 09:46 | 显示全部楼层
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