【名家近况】王岳川（2014.4）

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【名家近况】王岳川

学术／理论架构

中国身份立场与书法文化的世界化
——王岳川教授文化书法访谈录

陈凤珍：王老师，您好！作为您的访问学者，很早就听人说您的课让人过目不忘，前年第一次听您课时那如沐春风的情景到现在还时时浮现在眼前。您精彩的演讲所蕴含的深刻思想对学生是多么大的震撼！我发现，作为北大著名教授的您，教育弟子的方法很独特，总能寓教于乐，在轻松愉悦的气氛中，教给学生做学问的方法，送给学生做学问的金钥匙。在课堂上，您文温尔雅“传道授业”；课下平易近人，不断同弟子们团聚“传经解惑”。同您在一起每次都能学到新东西，都会有新的启发。您会把一些高深的问题最前沿的学术思考带给大家，如“儒学与后现代”“文化创新与太空文明时代”等等。您常常深入浅出，教育大家面对问题要会审题，指出审题对入思而言最为关键。您时时提醒大家，搞文艺学不是文献学，不是考古学，不要只注重考据，不要把目光只盯在细部局部，要有一个思想制高点，要宏观地把握问题，要像下围棋统观全局，分析问题时不要单方面片面分析，而要一分为三，三再分到九。您的著作和话谈，确实常常一分为三，独特而犀利。您的每一次课都像讲演浓缩了很多思想，请问您讲课为什么那么具有学术感染力呢？
王岳川：过奖了，不敢当。我是把听众当成彼此平等对话的朋友，不像有些人一上台就说，我给你们宣告三个真理，下面只有听的份儿，其思想成为了他人的跑马场，那彼此之间的情绪就已然对立起来。一定要把探索未知思想的过程展示出来，这样才能曲径通幽引人入胜。学问重在思维的过程而不能直奔目的。可以运用现象学还原的方法，从原初处发现问题和问题的语境。对于思想疑难而言，我也是探索者，也是跟大家一样走在未知的道路上，这样就会产生心理共鸣。大家在学问面前是平等的，这是一个大学教师言说的本分，做学问不应一言堂，不能像有人训导别人那样蛮横，他一个人在上面训话而下面在开小会，那是从心里面和他对立。如果他能从自身说起，说我原初的思想来自何源，自己通过什么途径抵达问题深度的，就会让人信服甚至感动。
陈凤珍：写论文的时候，一般都强调写的论文要引用材料，要占有足够的材料，但问题是，在占有足够的材料时，怎样才能进行创新，而不写成像教材一样？
王岳川：教材是把已经成型的学术思想成果演示出来，而论文则是在探索未知领域，去发现那被历史尘埃遮蔽的东西。“发现”这个词颇为重要，不是从局外告诉你那是真理，而是带着你一起去探索未知领域。写论文一定要有这种探索精神，不要写成四平八稳老生常谈，要从一个独特的角度追问下去。四平八稳、平面铺开、面面俱到，是写论文中的大忌。文艺理论方面的论文不应平铺陈述，要注重质疑和追问，不断发问延伸深拓，才能启人探胜。我写的《发现东方》就不是教材模式，有很多问题是探索甚至是精神历险的。另外要注意，做“论”和做“史”不一样。做论是为说明问题，有三五项资料就可以了，否则，资料太多做的就是史了。我的《中国镜像》如果从史的资料谈起，就应从80年代开始做编年史研究，那不是我的强项。我是从十个问题域展开，成为当代“文化症候”研究，是论不是史。文艺理论需要宏观，文艺理论不是文学史，不是文学批评，不是考据，也不是文献学。文艺理论可以很细，但既然是文艺理论，就得有理论深度和思想火花。其实，做学问就是要反复商量细致琢磨，既需要严谨，也需要探索，要学会“怀疑”这种做学问的根本方法。高手下围棋重占点占地盘，不让人把他的半壁江山吃掉，没有一个下围棋的人只在一个地方布点。做博士论文需要十年之内在他的领域内是超前的，而不是博士毕业了其博士论文就变成废纸堆，仅仅出版一下自己安慰，那对人对己有什么用呢？
陈凤珍：您对学生要求很严，硕士论文都要求写六七万，可是，有的学生，他们毕业做硕士论文时，说把本科论文拿过去就行了。
王岳川：那怎么能行呢？认真写论文其境界大不一样。我有一个学生本科论文就做女权主义，硕士论文继续研究女权主义。但她一听硕士论文要写五万多字，感到很难。要知道字数不同厚重分量也不同，做个凳子和做个桌子不一样，造一屋子和造一宫殿当然不同。
陈凤珍：您常告诫访问学者不要抱着“只为写两篇小论文”的目的，来到有着深厚文化底蕴的北大做访学。我现在也开始写书《女性主义文艺美学透视》，关注女性艺术、关注女性、关注人生，但在《女性主义文艺美学透视》写作过程中，我感觉这个题目有些大，抓不住主纲。
王岳川：要分清几个层次。写论文、写书就像将思想魔方的奥秘层层揭开。孔子说“吾道一言以蔽之，仁者爱人”。“道”可以用一句话概括，但要阐释透彻清晰却要真实的逻辑展开。孔子述而不作，今天的中国学术在体系创新中必须多说。你写论文、写书，当然不可能用一句话说清，而是要用很多语言组成的语言网来阐释自己的思想。主纲可以使用一分为三的方法，把问题分成三个方面，这叫做“区分”，要学会“区分”。就是说，把一个道区分为三：上、中、下，或条理或原则，再把每一个条理区分为三。就是道生一，一生二，二生三，三生万物，当你这样区分下去，分到九以后，思想维度就相当丰满了。谈问题，一定要一分为三一分为多，不要平铺直叙，要有重点和新的角度，让人感到有新意的延伸。一个人不是要把别人最好的学到，而是要把自己最好的发挥到极致。要思考在现有的基础上怎样做到最好。你应坚持写下去，让自己同中国形象的建立和新生一起思考，为无数个体的人性丰满而写作。
二  整合创新：理论思辨与指腕笔墨的文化精神整合
陈凤珍：作为北京大学中文系的访问学者，我在来北大之前本与书法无缘。对书法认识的改变，是从去年春天开始的，缘于在北大的学习，缘于北大书法班。您既是中文系的教授博导，又是北大书法所的副所长。您与书法所师生对书法的酷爱，对“文化书法” 理念的执着，在潜移默化地影响着熏陶着我。正如您所说的：“修为如春园之草，不见其长，日有所增；失德如磨刀之石，不见其损，日有所亏。”我现在对书法有着浓厚的兴趣。但由于才疏学浅，对“文化书法”理念理解不深，还请老师您赐教。您不仅在学术上打通古今学贯中西，而且书法绘画也皆通，您是以学者著称的，人们熟悉的是您的学术著作，但是，人们还想了解您的另一面，了解您的书法绘画创作之路。首先请您谈一谈学习书画的历程。
王岳川：我从小痴迷书法和绘画，小学和中学时代几乎每天沉醉在写字画画中，拜师不少，“习作”流传甚广。后来居然在县里小有名气，被聘在县中学教了一年的中学语文和美术。
陈凤珍：我插一句，您能说得更具体一些吗？比如几岁开始学书法、绘画？学什么？学得如何？
王岳川：我最早从5岁开始写颜真卿的《多宝塔碑》，然后写他的《家庙碑》，颜字继承了二王传统的书法，对我的影响很大。到了小学、中学，书法还频频获奖。到了高中，国画、书法等方面经常实践，开始有得心应手之感。上大学后，更是每日临池不辍。1980年获得四川省大学生书法一等奖，1981年获得中国第一届大学生书法比赛优秀奖。从颜真卿开始，然后写二王，尤好《兰亭序》。1982年初到北京后，开始转向草书尤其是狂草，对怀素、孙过庭、王铎很痴迷。在我看来，只有草书才能代表中国最纯粹的艺术精神。楷书还具有实用性，唯独草书是纯艺术性的，它是一种纯艺术，表征着中国书法的最高境界。要把草书写好也是非常困难的，二十几年来我一直书写不辍，当然都是在做学问之余来做的。
学画最初学的是工笔画，当时根本不知道画中乾坤大。后来跟老师学泼墨写意花鸟，开始感到笔墨的无尽意味，更重要的是获得西南师范大学美术系苏葆桢教授的点拨，在写意葡萄的笔墨线条上有了质的飞跃。从画葡萄入手，到画兰花，画荷花，尤其是墨荷。后来我去香港澳门看大学者饶宗颐先生所画的巨幅荷花展，人文境界之高迈令我感动。我同香港饶宗颐先生交往，对墨荷等大写意有了更高的体悟。后又与曾来德先生、程大利先生切磋，对大写意山水有了兴趣，可惜总是感到时间不够，经常画一半就被会议电话催走了。最近我也在从事一些创作，今后有机会可能会办一个书画展。另外，我上大学开始治印，而且乐此不疲，大学四年竟然治印千方以上。我经常在汉印的朴茂和精致中感到方寸之间，寻丈之势。我大学上的是中文系，而诗、书、画、印都喜欢。我觉得这些拓展了我的艺术感受力和鉴赏力。
陈凤珍：您认为，学习书法绘画艺术与学术精神是相通的吗？
王岳川：广义上说，文学艺术乃至学术研究在终极境界上是相通的。1977年考大学时，我犹豫再三报考了中文系，从此走进了思想学术的殿堂，而未能在艺术殿堂中从事美术专业，每每思之，终有些遗憾。如今人到中年，在学术重压下的我，只能将画画看成自己释放文化想象力的空间，在岁末闲暇时恣意挥洒一二。在我的理解中，一部中国绘画的历史画卷，实际上是一部形象化的中华民族审美心灵发展史。我经常问自己：在中国为何逸笔草草、墨气四射的宋元写意会胜过工细刻画和色彩人为？古人名画所禀有的沉雄气势，使其历百代而益葆宇宙人生之气的原因究竟何在？中国绘画上凡意高意胜者，大多为虚空留白，惜墨如金；触目皆为残山剩水，野渡孤舟，论意则笔划不周而意势有余，中国绘画究竟要在一笺素白上表达何种情怀、意绪、观念、精神？在这种文化追问中，我感到理论思辨与指腕笔墨在文化精神中渐渐整合。学术与艺术的统一，使我的人生乐莫大焉！
作为一个学者，我感到美术给我很好的感性启示。每次看书画大家的原作，都有一种怦然心动的感觉，能够体悟他的用笔、构图，体悟他对前人的推进和创新。在日本看到王铎、傅山书法的原迹八十多幅，心有戚戚焉，而且能够和日本的书法高手一起探讨这些字画的品相书风，颇有些古今合一的快意恍惚。如果一个学者或艺术家对艺术、对书法史、对艺术史毫无了解，只是做自己单一学问和艺术，那么他就有可能萎缩了自己的艺术感悟性。就会语言干瘪或面目可憎。我认为，艺术给我带来的就是一种“诗意地栖居”，或者更通俗地说，艺术让我感受到了生活当中蓬勃的生气，艺术提升了我对大自然用心感触的艺术感受力和感悟性。
陈凤珍：在您自己的创作实践中，您感觉书法技法最为重要吗？当今有些人认为技法很重要，主张硕士生、博士生也应以掌握技法为主。对这种观点您是怎么看的？
王岳川：在我看来，技法当然重要，但是这是比较容易达到的。技法是中学、大学要解决的问题，到了研究生期间，就要更多地从形而下之器转到形而上之道上来，需要更多地了解甚至钻研经史子集，然后去创作标新立异、流派创新的书法作品。到了读博士期间更加需要一种大气磅礴、大气盘旋的胸襟和气度，更加需要领新潮、领潮流，而且是了解天下，创作新境界。如果到了硕士阶段，甚至到了博士阶段还没有过技法关，还在练习在中学大学期间就应完成的技法训练，那问题就大了。打个比方，我把书法技法看成是驾校学院学开车技术，诸如学怎么刹车、行车、左拐、右拐、看灯、倒车、入库、进位等等。但他一旦上路就不仅仅是技法问题了，而是有超越技术的更广大的问题丛等着他。谁敢说从驾校出来的都成为赛车手了？“技”要近乎“道”才出神入化。
“技近乎道”，任何艺术和技术到了很高的时候接近于道，但还不是道本身。艺术是一个悲剧事业。有些人认为艺术是个好玩的事业，等他进了这个行就会有深刻的沉重感。不要怕沉重，因为我们的灵魂沉重，轻飘的只有鹅毛。在沉重之后能突然醒悟，进而创造出了新价值，那就善莫大焉。回到我们的书法和绘画，今天很多人关注的就是技法，就类似于在驾校，他们还没出门，还不知道外面的世界是如何精彩。因此，今天大学里书法硕士生和博士生的培养就是要超越单一技法训练，把技法和文化整合起来进行全新创新。只有这样，中国绘画和中国书法才有光明的前景。
陈凤珍：在长期的艺术实践中，您加强了艺术美学理论批评的文化厚重感和专业性，您的书法理论著作颇受书法界关注，像《中国书法文化大观》95年出版，到现在还受到厚爱并不断再版。作为美学理论家和文化批评家，您是创作和理论双丰收。请谈一谈您在书法美学理论方面的著述状况。
王岳川：除了自己的中西学术研究以外，这些年我将一些精力花在书法美学理论和文化书法实践上。一方面，在自己的文化批评工作中为了更好地与艺术家创作高度达到某种契合，在艺术创作实践上需要下苦功。另一方面，也是更重要的方面，在书法美学理论和书法文化研究方面必须有自己的理论体系和书法思想。这些年在书法美学理论研究方面出版著作有《书法艺术美学》（1995年版）、《中国书法艺术精神》（2004年版）、《书法文化十五讲》（2008年版）、《书法艺术精神》（2008年版），主编的有《中国书法文化大观》（1995年版）、《中外名家书法讲演录》（2008年版）、《书法身份》（2008年版）、《北大书法研究生班书法精品集十卷》（2007年版）。同时，我正在作一本英文版的《中国书法》，向海外推介中国真正的书法大家，展示给西方人的是能完美结合中国书法传统与创新的作品和书法家，展示真正的中国书法文化史。今天的中国书法，再不应该仅仅由外国人向西方介绍、再不应该由知之不多的国外汉学家向西方推介，更不应该是中国的留学生一知半解地向西方介绍，而应该是由本土“双语”精英同时也是书法精英来介绍。这项工作希望有更多的同道来共同完成。
三  文化书法：现代性话语语境中书法的审美呈现
陈凤珍：您在书法方面提出不少的新观念，诸如“文化书法”、“书法文化输出”、“走近经典”、“走进魏晋”等，正同您在文化领域提出“发现东方”、“太空文明时代”一样，颇具有学术前瞻性。十几年前，您在《中国书法文化大观》中，提出了“书法文化”的概念，“书法文化”的提出在当时就引起了人们的关注，而今时过十几年，您进一步在理论界首先提出了“文化书法”的概念，这一理念提出后，得到了书法界众多同仁的赞同，他们认为，“文化书法”是当前书法的一种文化思考，它表明了当代书法承续传统精神后的一种新的发展可能性和未来方向性。我的问题是，您是基于何种考虑而提出了“文化书法”？
王岳川：提出“文化书法”不是凭空的，而是基于多方面的考虑。首先，这是我对中国当代书法流派观察和思考的结果。当代多元书法格局有其失范失根的弊端，但也为新的书法流派的产生提供了较为自由宽松的环境，比如艺术书法、学院派书法等等。那么，能否产生一种“文化书法”呢？我想，从流派上说是可以的。当然，“文化书法”并不一定是流派，仅仅说明文化书法产生于多元的书法时代这一客观环境中。就文化氛围而言，文化书法的提出还受到杜维明先生“文化中国”的影响。同时，提出“文化书法”，也是北大学术精神的必然使命。北京大学在蔡元培先生时成立了“书法研究会”，其后差不多80年北大没有书法教学机构。在2003年11月8日，北京大学成立了书法研究所，第一次开始正式招收硕士、博士和书法研究生班，这是北京大学走向真正的综合性大学、文化的大学很重要的一环。但北大书法教育由于处于后发劣势，面临诸多问题。中国书法已经是流派众多，门派复杂。北大应该走怎样的路？当时分析，北大面临的问题是，综合性大学究竟应该培养怎样的书法人才，仅仅是走西方现代派艺术之路？还是在西化资源叠加些中国元素构成一种新的实验品呢？还是走纯粹中国式的道路？最后我提出“文化书法”的概念。那么“文化书法”的本质规定性是什么？是种书体吗？是种风格吗？是种流派吗？我们开了多次会议，讨论争辩很厉害，但也达成了一些基本共识。“文化书法”是种理论的诉求，它要求书写者，具有相当的文化积淀，在经史子集方面，在诗词歌赋方面，在韵律格律平仄方面，达到很高的水平。同时，他书写的内容以经史子集为主，或以自创的合乎格律的诗词，或具有当代性视觉感受力为主。在书写字体中既有传统功夫，又有适当的现代的视觉冲击力。有了这样的文化与艺术的整合，“文化书法”就能逐渐发展起来。
陈凤珍： 具体来说，“文化书法”的提出具有怎样的文化大背景？
王岳川：“文化书法”的文化背景最主要的是现代性话语，西方的现代性改写了中国的文化身份，重塑了中国的艺术景观。在现代性影响下，当代书法分成了零星的风格或流派：传统书法、现代书法、后现代书法、后殖民书法、学院派书法、民间书法、艺术书法、新古典主义书法，观念书法，行为艺术书法等。大多数书法流派都是跟着西方走，在现代性这一点上，中国比韩国、日本走得更加偏激，在质疑传统、拥抱形式中，中国传统资源大量流失。其实，全盘西化和现代化是需要质疑的话题。如都说纸寿千年（用传统手工做出来的纸寿命有一千年），西化后用机器生产的纸寿命大抵只有三十年。裱字画本也是我们传统的手工活，现在逐渐被机器代替了。在我看来，在现代性怂恿下，一味西化是人类短视的结果。传统当中好的精神应该保存下去，何况传统需要现代化，现代也需要传统经典化。现代也需要重新找到自己的文化根源，不然现代性就变成了狂躁的恶魔，现代人就成为狂妄颠覆传统斩断传统的“变色虫”。
在全盘西化背景下，书法界就出现了一种文化偏执状态——书法无文化或书法反文化，书法不再审美，书法反审美。当书法走到这一步时，公众开始拒绝厌恶书法家，甚至拒绝书法。书法从影响中国历史进程，从过去的考举人考进士考状元的重要考试敲门砖退回到文人雅玩，又退回到几个人的小圈子书法——书法广阔的社会基础正在消失，中国书法的文化共识正在破裂。理论界将中国书法最近十年称为“书法战国时代”，就是指一种很难统一、莫衷一是、分散离析、各自为战的局面。中国书法在短短十年中，经过了书法流派不断刷新的过程，之后的书法应该是什么呢？在中断了传统消失了文化之后，书法应该是什么形态呢？这些问题困扰着我，深入思考后我尝试着提出一种侧重传统、侧重文化、侧重精神的“文化书法”，这与文人书法、学者书法有相似之处。文化书法是对当前书法的一种文化思考，并在这种思考中不断完善自己，但它并不认为自己就是最终的真理，而只是表明一种可能性和方向性。
陈凤珍：“文化书法”理念很具创新性。提出“文化书法”这一重要理论范畴后，您一直在阐释和丰富其内涵，在这里您能否对文化书法做一具体阐释，并对文化书法的内在本质做一概括？
王岳川：大体上说，所谓“文化书法”意在突显中国书法的文化根基和内涵, 强调文化是书法的本体依据, 使书法成为文化的审美呈现，文化与书法具有非此不可的关系。书法是“无法至法”的艺术形式，是超越技法之上的直指心性的文化审美形式。
其一，从命题的话语形态上看，“文化书法”中的“文化”是定语修饰语，“书法”是名词性中心词，它突显了文化形态意义的书法本体，强调以文化来提升艺术品味的书法形态。同时从价值定位上说，文化书法提供一种大文化背景，一种书法艺术中的人格风范，使人们认识到书法所承担的东方形象塑造意义，书法所体现的中华文化魅力所在，并由此激发人们喜欢本土艺术、拓展本民族的文化精神。
其二，从北大艺术教学看，我把蔡元培先生之后中断了八十年的北大书法教育传统加以的“接气”，在北大正日益完善的文、理、艺三位一体的格局下，用书法将中国文化精神传承下去，这恰与梁启超的“各种美术之中，以写字为最高”、冯友兰的“书法评论的标准，不在于用笔、用墨、布局等技术问题，而在于气韵的雅俗。如果气韵雅，虽然技术方面还有些问题，那是可以救药的。如果气韵俗，即使在技术方面没有问题，也不是好书法，而且这些弊病是不可救药的”同气同道。“文化书法”是北京大学的特色。文化书法强调北大文化资源和北大担当的文化任务。文化书法是大学书法教育的纲领，意在恢复传统中有生命力的经典仪式、生活方式和书法感受方式。文化书法代表综合性大学特别是北京大学的教学纲领，让北大书法的创作与教学更适合自身的特点。北京大学重视“文化书法”的研究生高端教育，并将这一“书法新理念”推进到国际书法领域。
其三，强调“文化书法”与“书法文化”的紧密关系，强调中西艺术文化整合创新。文化书法是一个开放性的概念，标志着东方文化的身份。书法是文化的，不仅指文化是书法的指纹，也是书法的深度的保证。……文化书法不想成为西方二流艺术的模仿，也不认可西方中心主义的审美趣味和艺术风尚成为人类唯一的欣赏方式的看法和做法，而是要重视东方文化和西方文化重新组合之后而生成的一种新书法。
其四，“文化书法” 强调书法与传统和未来的关系：。文化书法通过文化沟通了与传统的联系，也通过书法本身连接了现实和未来。因此，文化书法既有深厚的传统文化支撑，又具有丰富的当代魅力。文化书法力图较好地处理自身与传统的关系，去充分地继承书法的文化传统，并在此传统上有所创新，不是一味标新立异，而是勇于做文化的担当者和传承者。
其五，“文化书法”对当今书法出现的问题，有加以深度反思的要求：。文化书法必得要纠正时尚书法的“十个主义”：一是书法唯技术主义，二是书法唯美术主义，三是书法唯精英主义，四是书法唯视觉主义，五是书法唯本能主义，六是书法媚外主义，七是书法消费主义，八是书法拜金主义，九是书法部落主义，十是书法市场主义。
其六，强调“文化书法”强调书法关系到中国文化形象塑造，主张书法不能全盘西化，而是要不断拓展成为世界性的艺术：。文化书法有远大的书法形象塑造的抱负，就是用中国刚健清新的生命线条去修改整个人类的视觉欣赏方式。西方的艺术欣赏方式曾深深影响了东方，那么在新世纪，以中国、韩国、日本为主的东方书法也应该去修改人类的欣赏方式。在强调在大国崛起，国家强调“文化软实力”的时刻，应该进一步坚持书法文化创新而推出“文化书法”。文化书法特别强调对传统的精神传承和文化创新的同一性，尤其强调“走向经典”。走向什么就同时意味着走出什么，走向经典就是要从一个世纪的文化虚无主义中走出来，从主体性的误区——小我一己的狂妄中走出来，走向中国书法经典， ……“文化书法”第一步就是倡导发现“魏晋书法风骨”，使之成为今日书法的精神资源和文化地基。
其七，文化书法强调书品与人品紧密相关。有的人字写得很好，一字万金，但人们只要发现这个人品行有亏，马上就会取字下墙。当然，历史上“因人废字”，“因人废文”这种情况不多，因为艺术除了德道，还有相对独立的艺术形式。我只是想说明这样一个问题，书法在人们心目中的分量是很清楚的——好就是好，不好就是不好。文化书法强调德（道）与艺的统一，这是艺术的至善境界。那些反道、违道、失道的书法可以一时，但绝不可能一世。
其八，“文化书法”反对将书法列为“美术”一味谈形式、构图。认为如果那样就是“剑走偏锋”，那样写出来的字可能会背离东方文化传统，背离大书法家和书法名著诞生的过程。书法不是仅仅通过技巧、技术或者说形式、构图就能获得很高的水准。我们要遵循古人探索数千年的经验，把书法书写得更加精粹，而不是相互比矮来自毁长城。贬低自己去迎合西方，那是后殖民主义文化心态的表现。
其九，文化书法坚持书法的文化特性，而非将其看成单纯的艺术现象。在古代，从来没有单纯的书法家，几乎所有的著名书法家都是文化大家和大学者，如王羲之、颜真卿、苏轼、赵孟頫等等。而且在20世纪，许多大书法家也都是文化大家，比如沈尹默、林散之、季羡林、文怀沙、启功等。书法是艺术更是文化，文化是书法的根本和地基，这构成了文化书法的价值出发点。如果一写字就想获奖，一出手就想拍个好价钱，一创作就利欲熏心地要拿到什么黄金白银，那出发点就彻底错了。书法创作，就是要在淡淡的心境下，朗朗的氛围中，幽幽的书香里，感受心性的郁勃之气，感受一种生命的诗意气氛。谁也不敢写一些国骂的或乌七八糟的书法作品送人，这意味着书法除了形式之外，肯定还有一个不可动摇的东西，这个东西就是文化。书法和文化是彼此相关的，二者具有互动性和互通性。
四  中国身份：世界化进程中文化书法的本体立场
陈凤珍：刚才您谈到，“文化书法是一个开放性的概念，标志着东方文化的身份”。您能否再详细谈谈这方面的情况，谈谈文化书法是如何坚持自己的本体立场的？
王岳川：东方和西方艺术门类中都有文学、绘画、音乐、舞蹈、电影、建筑，但是书法是东方艺术所独有的，在这个意义上，书法是向西方证明和体现中国形象的东方代表性的艺术形式。“文化书法”有鲜明的东方价值立场，保持对这个时代的参与意识。“文化书法家”需要做的事情是：坚持文化书法对人的塑灵性，在文化的气息中让书法回到书法，让书法成为书法，让书法就是书法，书法不要叠加那么多世俗的东西，更不能叠加反书法的东西。
在我看来，文化是人的生活方式，包括物质文明和精神文明。文化是我们的“生命指纹”，书法是中国的文化指纹。在世界全盘西化的文化病态和价值虚无中，东方的文化书法应该理直气壮地站出来，为了群体和睦、人类和谐、世界和平而站出来。东方书法绝非写字，而是通过线条的运动表现出一种心灵的修复，重塑生命的心电图，其意义绝不能小看和自我轻贱。中国书法目前存在着一些问题，书法仍处于“个体户”时代。中国的一些书法家最热心的是个人一平尺卖多少钱，而我在韩国、日本却很少看到这种现象，他们的书法家把精力用在培养成千上万的学生上，主要收入来自于学费和学生的感恩。这样一来，他们形成了一种良性循环，新人不断涌现。中国似乎是竭泽而渔的方式，一些书法家的字越卖越贵，越卖越少，最后变成孤芳自赏，这种“书法个体户”的做法对大国文化崛起非常危险。
近年来,我多次到韩国、日本和欧洲访问，对于中国书法在全球化时代的位置和意义有着切身的感受。2003年，在韩国召开的一次国际学术会议上，韩国一家博物馆的馆长公开宣称“王羲之的《兰亭序》是用韩国的高丽纸写的”，我当场予以驳斥。2005年，在汉城举办的国际现代书法双年展上，一位韩国教授甚至提出：应当废除中国的“书法”、日本的“书道”等名称，全东亚都统一为韩国的“书艺”，以对应西方的“Calligraphy”词义。我同样对此加以反驳。这几次文化冲突对我的震动很大，深感在国际文化交流和大国文化崛起中，书法不是小事，而是中国文化中最值得重视的文化之一。
就书法的国际地位而言，中国书法现在的国际地位值得关注，中国书法在众多的书法国中被“边缘化”。韩国、日本、新加坡已经质疑当代中国书法的水准和价值。新加坡在1988年就成立了国际书法家协会，中国只是会员国而不是原创国。而韩国人认为，中国书法在十年之后会因其对传统整体疏离而逊于韩国。日本人到现在都认为在面对西方时只有日本的现代书法得到西方认同，比如手岛右卿的《崩坏》，认为中国书法手札在重视展厅的视觉冲击力的当代已经没有多少实际意义。
尽管由于一些国家和地区的“去中国化”——不写汉字，不写书法，甚至将书法西化美术化，这种西化思维加剧了中国文化边缘化的状态。但是，随着中国国力增加和国家的和平崛起，世界将会重新审视和阐释中国。未来的中国汉字和汉字书法将有重大发展，并将逐渐成为全世界人民接收和欣赏东方抽象艺术和文化的解读密码。
在中国文化重新崛起的新世纪，书法已经超越了技法层面的有限意义，而具有了中国文化形象的象征意义。每当在国外看到一幅书法，我都有一种由衷的激动，似乎找到文化根基般的感动和充实。中国书法代表了东方文化当中最具有特色的、最具有亲和力的一方面。书法不仅是一门艺术，书法本身已变成一个国家文化自觉和自信的重要表征，中国应该向世界展示东方汉字的毛笔书写文化的独特魅力。
陈凤珍：“文化书法”强调，中国书法应该“在中国文化创新谱系中展示中国的文化细胞和基本内核”，可见，“文化书法”，很重视书法的文化底蕴。那么，请您详细谈谈“文化书法”是怎样呈现书法的文化身份的。
王岳川：“文化书法”强调文化对书法的根本性意义。书法究竟是什么？有人说书法是美术，或说书法是技巧，但我认为书法最重要的属性是文化。中国书法是东方汉字文化圈的标志，在世界各类艺术中只有书法和文字结合得最为紧密, 一提到书法就不可能不提到汉字。汉字是中国文化最重要的载体, 没有汉字审美书写的中国文化是难以想象的。从文字诞生并被书写时开始, 书法就从来不是单纯的艺术现象，而是一种复杂的文化现象。尤其到魏晋时期，中国进入了“书法自觉”的时代，自此书法作为中华民族集体创作和欣赏的重要文化范式被传承了下来。但是，今天中国书法却到了一个临界点，到了一个由渐变到突变的临界点，同时到了一个中国书法在本土上面对全球性、东亚性的临界点。中国书法过去在相当长的时间是在国内自己做，现在，韩国、日本、新加坡都忘了这个东方的老大哥。北大正在努力走进书法文化，建立文化书法体系，改变彻底西化的模式，为东方艺术留下一些话语和审美空间，为西方关注东方艺术留下一份文化备忘录。
“文化书法”强调书法的文化内涵，注重创作中多些孔老孟庄的内容，籍此传播中国文化的审美编码，从而实现书法对人的塑灵性。“文化书法”的理念，强调书法与文化的关系。书法具有精神“内在性”，它和人的内在情感相关。人的情感很多，七情六欲之类。书法犹如人的宗教情绪、哲学情绪、形而上学情感，是人的一种正面的情感、向上升华的情感，还有人和人之间和谐相处的情感。可以看到，古代书法大部分都是信札。王羲之、王献之很多的书法作品，包括《兰亭序》，都是在人与人之间交流中产生的。他们没有想到要去参加一个美术展，没有想到去参加一个会去获得一个大奖，没有想到去获得很大一笔奖金。在古人那里，书法完全是一种自然、无为而天然修成的。可是，今天在西方的拜金主义导引下，人们有太多的功利目的，为了外在的东西而抛弃了内在的情感，使得书法日益背离了书法的本质，变得越来越不像东方文化的标志性书法。
书法在中国已经成为民族精神中重要的文化象征。具体体现在：一是时间的绵长，二是空间的广阔，三是社会生活方面的深入。可以说，书法渗入进了中国文化的方方面面，不管是国家的大型建筑题名还是民居庭院内饰，不管是日常生活还是大型集会或节日庆典，甚至山水园林、亭台楼阁等各式建筑都离不开书法提升其文化品位，书法进入了中国文化的神经单元，进入中国人日常生活的方方面面，甚至连写一个请帖都离不开书法。中国古人对待艺术非常淡泊宁静：焚香、沐浴、打坐、静心、入禅，然后轻轻提笔蘸墨，写出一片流云一片清净一片高山流水。
艺术是清泉，可以涤荡心灵。当书法具有精神性传达功能的时候，它传达的是中国式的儒、道、释精神——中国思想名言警句的思想训导、个体修养、生命修为、人生励志等功能，已然超越了艺术性而作用于人的意志和精神，甚至关涉到人们对生死的本体看法。如果我们今天仅仅将书法看作是美术（“Calligraphy is fine art”）的话，那么会出现很多问题。
五  传承经典：后现代语境中“走进魏晋”的精神追求
陈凤珍：那么，在全球化后现代语境中，北大的“文化书法”应该追求什么？
王岳川：在全球化后现代语境中，北大的“文化书法”，应在当代中国书法流派众多的话语角逐中, 超越西化跟潮的流派横向移植, 超越五四情结的现代性诉求, 超越技法结构层面的艺术话语, 坚持以文化为心性的书法文化本源。北大不是一个保守的地方，北大一个世纪以来在风雨诡变中成为了前沿思想的催生地，她一直是当代社会的领潮者。在全球化后现代语境中，“文化书法”，更应注重书法的创新。这种创新是在本民族和生命修为当中生长出来的一朵花，而不是一朵纸花。“文化书法”强调要不断走近经典, 不断创意经典, 从而创造出书家自己的经典。走近经典, 为了继承；创意经典, 为了图新。
陈凤珍：您最近提出的“走进魏晋”，就很具有创新性。
王岳川：我把“走进魏晋”视为“文化书法”的第一步。只有“走近经典”、“走近魏晋”、“创意经典”，从大量古今优秀作品中吸取养分, 再结出自己的新果来, 按照这样的“文化书法”理念创作出的作品, 才可能具有历史的厚重感并能揭示出当代艺术精神的症候。“文化书法”特别强调对传统的精神传承和文化创新的同一性，尤其强调“走近经典”。走近什么同时意味着远离什么和走出什么，“走近经典”就是要从一个世纪的文化虚无主义中走出来，从主体性的误区——小我一己的狂妄中走出来，远离虚无与小我，走近中国“书法经典”，对“书法经典”保持尊敬并加以传承，对“历史辉煌”的时代加以接气并重新阐释。我最近欣慰地看到书法界有朋友提出“激活唐楷”，有一定道理，我也提出：“文化书法”的第一步就是倡导发现“魏晋书法风骨”，使之成为今日书法的精神资源和文化地基。
在中国书法史上，魏晋书法前所未有地充满强烈的个人生命气息和饱含生命体验的个体精神。近些年来，书法界将眼睛盯着明清乃至民国时期的书法，在商业层面，更注重其拍卖价值，从而将书法与金钱的关系更为刺目地凸显出来，在艺术层面，片面抬高“怒笔木强”、“武夫桀颉作气势”的犷悍怪诞书法，而遗忘了更为经典的魏晋书法韵味及其文化精神传统。书法真正人文自觉时期是在魏晋时期，韩国、日本的书法都是受中国的影响发展起来的。但是，现在他们对书法的热情大大高于中国，对书法人才培养的重视程度大大高于中国，国家和社会对书法的拨款资助力度也大大高于中国，显示出巨大的差异。
我认为，当代书法这种过分的商业化和怪异化现象是值得反思的。“文化书法”的精神价值取向注定了要将传统具体化凝炼化为流动的生生不已的新传统，注重“走近经典”就在于呈现中国书法文化自觉时期的魏晋情怀、魏晋精神、魏晋风度、魏晋风骨。魏晋是中国书法真正觉醒的时代，由汉末天下大乱开启的魏晋时代比任何一个时代都更能让人体会到“生年不满百，常怀千岁忧”的生命体验，而魏晋书法也正是个体历尽艰辛坎坷之后的生命精神和艺术气象的整体提升。狭义上的魏晋书法指曹魏两晋，广义上的魏晋书法则包括魏晋南北朝。“文化书法”所追求的书法气象风骨既包括了魏碑的方正雄强，也包括了晋帖的萧散通脱的风度。优雅的“晋韵”与含金量很高的“二王笔法”已然成为中国书法的格高韵深、直观玄远、生命体悟的代表，“魏晋风骨”使得书法成为人寄情抒怀的精神慰藉和追求高迈人生理想的文化载体。
正惟此，“文化书法”从书法自觉和生命自审的魏晋时代寻找文化基因，将魏晋风骨作为一种审美风范整合进今天对文化传统的延伸中。“文化书法”重视个体生命时间意识中无所依傍的行云流水之美，重视蕴含深厚传统的文化修养对人与艺的双重提升，重视个性人格精神与艺术形式的统一，从而使“文化书法”在当代具有创新的文化潜力和生命魅力。“文化书法”强调在书写中融入自身生命对文化的理解，在书写中展现强烈的自我人格精神投注。书法因此成为涵养情性的一种重要方式。简淡流美的书风带来的是新的生命境界，不滞于物的人生才是破除消费主义迷障的绝好方式，这也是“文化书法”特别强调魏晋风骨的原因。
六  精神拓展：文化书法艺术与文化整合的创新之路
陈凤珍：自2003年招收第一届书法研究生班以来,你们一直贯彻“文化书法”理念，落实“文化书法”艺术与文化整合的创新精神，取得了可喜的成果。您能谈谈这方面的情况吗？
王岳川：首先是教学理念的探索创新。在教学实践中，我们强调文化对书法具有不可忽略的重要意义，强调“文化书法”、“走近经典”、“走进魏晋”的精神追求。但是，“走进魏晋”是继承，而继承不是目的，继承是为了创新。
在教学实践中，反复强调，北大“文化书法”在追求“走进魏晋”之时，还有区别于民间书法、艺术书法等其他书法流派的独特的创新性风格。“文化书法”自身有两个定位，一个定位是，“文化书法”是一种理论的思考和精神的探索，强调“生生之谓易”，强调“走近经典”、“走进魏晋”，张扬传承不息固本创新的精神，它反对书法山头主义，强调书法文化视野中的大书法观。在这个意义上，“文化书法”不是书体，也不仅仅是书风，它更多的是对书法提出一种文化铸灵性的要求。同时，“文化书法”反对一切人为的做作，反对一切拼凑的书风和泥古不化的书风，强调书法的精神生态平衡和文化生态平衡的东方特质。
另一个定位是，“文化书法”有其相应的内容和形式，有它的审美的风尚和基本的风格要求。这种风尚和风格又是在文化、经典中提升、提炼出来的。“文化书法”写的所有内容，严格上说都要求是真正代表中国文化的经、史、子、集的内容。“文化书法”旗帜鲜明地要求内容与形式的统一，主要有以下几个方面：一是文字的正误，强调对古文字的严格要求和书体的严谨把握。二是要求多写经、史、子部的内容。不能仅仅写集部中那些耳熟能详的诗词，而尽可能写包括《诗经》、《尚书》、《礼记》、《易经》、《春秋》五经在内的中国文化经典中的警言佳句，用篆书、隶书、行书、草书去展现博大精深的中华文化。三是贯穿中庸之精神。书法的阴阳节奏、计白当黑、虚实相生，都蕴含了显明的中庸之道。很多人还抱残守缺认为中庸不重要，这是对国学完全误读的结果。四是诗词的平仄、格律、音韵问题。我每次看书法家写字，尤其是写自做诗的时候，大多平仄有问题，很多人没有过这一关，缺乏基本的文化训练。当然，能写自作的诗词已经相当不错，因为创作自做诗文在全国的书法创作展中所占比例不到百分之五，但不能满足于此，而要精益求精，要更上一层楼。书法的形式技法有难度但好解决，而内容精神方面很难，需要不断地修为才能得到提升。
我强调学生在注重笔墨功夫和韵味的同时，加强书法文化学术性的研修提升。因为，大学是大师汇聚之地，是思想和艺术传承之所。大学书法强调将中国文化精神通过书法高等教育传承下去，以影响莘莘学子的文化精神编码。文化书法不仅讲求书法的典雅清正，而且要求书法具有深厚的文化意味。文化书法的本质意义在于其文化根基，以传达出当代学者对汉文字的审美书写和汉字文化圈的文化传承。那种仅仅张扬个性的奇思怪想的所谓反美学书法，违背了书法的文化精神。
我主张学生们都应该坚持自身的人文精神和文化特性，珍惜书法的内在韵味，提升书法的文化品位，张扬书法艺术的文化意识，不要把传统变成僵化的文本，而要让传统变成一种活生生的精神，从我们每个人身上流过去。书法是一种学术文化，应有哲学思想贯穿其中，才能达到艺术创新。北大书法凸显素质教育与专业教育并重的特色，将文化思想资源注入当代书法艺术领域，这无疑对当代东方书法的发展有着不可忽略的意义。
陈凤珍：北大书法研究生班的学生们，在北大这个有着百年文化底蕴的高校中，经过两年的努力，将书法和文化、书法与哲学、书法与传统思想、书法与西方的最新思想相融合，使中国书法同西方文化的前沿思想相对话，从书法基础理论到专业创作水平都有不同提高，在理论研究和创作实践方面都取得了丰硕的成果。
王岳川：2006年4月底，首届书法研究生班毕业作品展在首都博物馆进行了展览，近200幅内容丰富、形式多样的书法作品，向社会交出了一份厚重的答卷；2007年出版了《北京大学书法研究生班书法精品集》十卷；2008年初，北京大学出版社推出了北大书法所7本系列书法文化理论教材：《传统文化与书法》、《书法文化精神》、《书法身份》、《书法艺术概论》、《书法的立场》、《中外名家书法讲演录》（上下）等，全方位、多视角展现浓郁深厚的北大书法文化精神、当代书法流派风貌和国际书坛发展大势。
陈凤珍：社会各界对北大书法所寄予厚望，人们希望北大书法研究所，坚持“文化书法”的理念，在“中国文化世界化”路途中，再创新的辉煌。人们期待着“黄埔二期”、“黄埔三期”……早日走向社会。
王岳川：北大书法所会竭力在书法教材、创作教学、书法理念、国际展出、高峰会议等多方面做得更好。多次举办中国、韩国、日本书法国际展和高峰论坛。同时，正在策划举办中国与马来西亚、新加坡书法国际展，中国与美国大学书法提名展等。“苟日新，日日新，又日新”，以桃李天下的播撒领一代书法之风，这是北大文化书法的文化追求。北大书法以“得天下书法英才而教之”为己任，立志通过振兴高等书法教育、倡导书法与文化的互动将中国书法文化世界化，并与书法高等院校和书法界一道开启一个新的书法文化时代！
七  书法文化危机：新世纪中国书法申遗显现的文化症候
陈凤珍：近来，有两则消息让人亦喜亦忧：一是中国人民大学海外文化调查表明，中国书法第一次超过中国京剧成为海外人士辨识中国的文化符码；二是亚洲书坛不断传出韩国书艺要申请世界遗产的消息。尽管中国书法超过中国京剧成为海外人士辨识中国的文化符码，确实是条大快人心的喜讯，但韩国抢先将端午祭申请为自己民族的非物质文化遗产后，又要把韩国书艺申请为世界遗产，不能不令人担忧。在这种背景下，中国书法界却对中国书法申遗发出了不同的声音。请就这一现象谈谈您的看法。
王岳川：去年五月，安石递交申报书将汉字书法列入非物质文化遗产项目进行保护，认为汉字书法文化是人类文明史的活化石，但现在能提笔写毛笔字的中国人越来越少，需要国家加以保护。同样，中国书协主席张海在去年8月20日《羊城晚报》中认为，“书法申报世界非物质文化遗产已提到中国书协的议事日程。目前，有关的申报材料已准备好。每个遗产申报都需要有传承人的资料，传承人的人数要恰当，水平要高，还要得到普遍认可。文化部门和中国书协共同确定传承人。基本差不多了，这个程序完成后就开始申报。”
中国书法界对书法申遗有不同的声音。支持者的看法是，中国热爱书法的人数有千万大军，但电脑则使书法的普及和延续受到相当的影响，通过申遗可以让国民重视书法文化。异议者的看法是，书法与中华民族和汉字同在，只要汉字存在，书法申遗似乎意义不大。我赞同中国书法申遗。因为不能仅仅盯在汉字与书法的关系上，而忽略书法国际之间的微妙“文化战争”关系。在我看来，如果书法被韩国或日本抢先成功申遗，我们再去跟人家争谁是书法的原创国，这将使所有中国人蒙羞。
在这个意义上，新世纪中国书法申遗反映了三方面的文化症候：
首先，中国文化在面对整个世界的时候仍然被遮蔽，我们被挡在了日本、韩国等现代化国家后面。日本现代书法兴起之后，西方只认可日本的少字数书法。最近韩国对申遗特别积极，比如将中医申遗。不管是端午祭，还是《兰亭序》的用纸，还是主张废除“书法”、“书道”而统一为“书艺”，都说明韩国具有一种文化大国的东方意识。这一点，我觉得中国应该有所自警并捍卫自己的文化权利。
其次，中国书法申遗势在必行。我在海外的谈话中也多次提及过中国书法申遗，但没有明确地形成文字。中国书协主席张海先生将中国书法申遗步骤化很有必要。张海的提法有一定的社会基础和合法性，因为在全球化的当今世界，中国再也不是“中心之国”，而是诸多国家当中的一员，当邻国们纷纷供出自个的祖先牌位，甚至把我们祖先的原创变成他们的东西时，我们应当捍卫自己的文化权利。书法申遗是主动应对文化危机，值得重视。
再次，应当重新认识书法在文化战略中的位置。近20年来，中国主要以经济为中心，长期以来对文化重视不够。今天中国已成为GDP世界第四的大国，文化战略问题值得思考。未来国家之间的竞争，不是军事和经济的竞争，而是文化的竞争。孙子曾说“攻城为下，攻心为上”，凭什么攻心，凭文化！在我看来，在所有艺术门类里，惟有书法是西方比不过中国的，因此书法在国际文化战略中占有非常重要的位置。
我认为，在书法申遗的同时，中国书法界应当埋下头来扎扎实实抓一些基础问题，比如书法教育考评、书法理念创新、书法家人格修为、书法国际论坛等。日本、韩国展示的是国家书法形象，而中国如果仍然热衷于书法个体户式的书法形象，那中国书法的未来将是不可乐观的。当然，书法家也要生活，也要赚钱，但不应该贪图暴利，不应该只为赚钱，应当思考个人位置与大国形象塑造之间的关系。
总之，书法这一名称，书法这一艺术门类，书法这一大国文化形象，书法这一悠久历史，都是不能丢掉的，更不能被他者遮蔽。我们追求的东西未必能得到，而我们不珍惜的必然会失去。我期望千年老祖宗留下的书法申遗获得成功。
陈凤珍：请您再谈谈申遗对于书法有哪些切实的好处？
王岳川：前不久中国人民大学的副校长做了一个惊世骇俗的调查，这个调查就是向欧洲、美国等海外人士发行卷子十万份，请他们谈中国文化的形象代表是什么，结果书法当选，成为超越了京剧的中国文化的形象代表。只要走在海外的街上，碰到中国书法的笔墨，你就知道它是东方的，是中国的。那么，中国国内呢？教育部第一次确认了在全国实行书法考级，也是把书法这门艺术纳入到教育制度之内。有了制度性的保证，我相信中国书法的未来，东亚书法的未来，乃至我们整个人类书法的未来是光明的。中、日、韩三国的书法，代表了当今世界书法的最高水平，但也有各自的问题。因此，申遗一方面是进一步扩大书法的影响，另一方面也是推出悠久的书法文化传统，连接数千年的书法精神史，就此而言书法申遗不仅对书法有益，对文化也有益。
陈凤珍：关于书法申遗，也有人有着不同的见解。他们认为与其嚷嚷着让书法变成遗产，不如现在花大力气在世界范围内推广我们的书法，请问您怎样看待这样的说法？
王岳川：这个问题可以分两方面看，首先，书法是人类性的艺术，推广到全世界是有其必然性的，第二，书法也是中国人独有的艺术形式和文化形式，这种形式的内在精神正在流失，申遗也有其必要性。二者并不是矛盾关系，而且也没有定于一尊的方向和路线。中国书法在短短十年当中，传统书法、现代书法、后现代书法、后殖民书法、学院派书法、民间书法、艺术书法、新古典主义书法层出不穷，但书法的美丽精神也在飘逝。书法申遗有不同的意见，但不能因为有不同的意见就不去做。新世纪书法申遗有其合理性，不能一概否定。
陈凤珍：申请非物质文化遗产的艺术都要具备一个重要条件即目前这种艺术的处境濒临灭绝。无论您是否认为书法濒临灭绝，但是目前在书法界确实有人提出了要书法申遗。请问这种书法申遗的呼声是否体现了在中国书法界内部确实存在着部分人对书法本身没有信心？
王岳川：申遗是国际性造成的，是我们一心抓经济建设忽略国际文化战争造成的，如果还井底之蛙，忽略文化的重要，今后的问题会接踵而至。《文化冷战与中央情报局》《艺术的阴谋》很能说明问题。不能有些人以其昏昏使人昭昭，就将天下看成太平无事的。我坚持认为，凡是不珍惜的终将失去。书法也是这样。书法技术化导致的书法边缘化，以及书法商品化导致的观念化使书法困境出现，值得关注。
申遗反应了书法界的某种心声。实际上，书法是一个人的心电图。手岛右卿的《崩坏》代表的是现代人对天地坍塌、礼崩乐坏的感受，其内心已经处于生病的边缘。韩国金炳基教授向我推荐了一本书讲的是一个科学家拿一杯水，给这杯水演奏巴赫、贝多芬、莫扎特的乐曲，结果这杯水的分子结构发生了奇妙的变化，它的分子结构组合变得极其的优美，充满了生机和活力。而当音乐换成摇滚乐，换成非常尖锐的声音，尤其是换成电锯锯木头和磨金属的声音时，水分子的结构发生了类似癌变的分子结构变化。由此可以想，我们创造的艺术是应该让我们的身体――我们的身体的90%是水――成为癌细胞的聚居地呢，还是应该让我们的身体变得更为生机勃勃呢？由此又可以提出这样一个问题：书法是为了什么？仅仅是为了赚钱吗？今天中国有很多书法家都梦想着一夜成名，这样自己的书法就可以卖大价钱？我认为这种想法是错误的。书法不是为了钱，而是为了人，为了人自身的完美而创造的。书法申遗或许可以说是基于某种精神上的自我文化认同和自信。
陈凤珍：相比较云锦织造技术，蒙古族长调民歌，古琴艺术等众多非物质文化遗产名录上的非物质文化遗产，中国书法目前至少似乎还不存在着后继无人的危险。有人说，“与其投入大量人力物力去保护书法，还不如去保护一些真正需要保护的非物质文化遗产。”请问您如何看待这种说法？
王岳川：有的时候不能等到后继无人才去保护，如果我们在它存在的时候不去珍惜，那就谈不上保护了。当然，这里也不是要保护书法，只是一种心灵上的爱护。书法有其价值，其他非物质遗产也有其价值，我们可以统筹兼顾，对任何艺术都应基于相应的关怀，这些是不矛盾的。
具有悠久历史的中国书法，在当代虽然谈不上后继无人，但是在当代也面临着诸多危机。第一，国际上对书法的理解有限。国际上，中国书法数量不足，层次低，质量差，严重影响了中国书法的国际形象。第二，国际书法的审美共识还未建立，这方面日本走在了我们前面。我们应该积极建立一种国际性的审美共识，以应对书法的文字变化、形式变化和内容变化。第三，书法普及之后的书法大家的推出还未引起人的足够重视。所以，要从重视书法普及到重视书法提高，这方面大学书法教育责无旁贷。第四，书法的生存环境问题。书法脱离日常性，书法在当代失落了。青年一代不再用笔写字，周围有那么多的艺术特别是大众文化艺术的浸染，书法如何走进青年一代的心中。如果书法一味地追求艺术性、技术性和形式性，而忽略了文化性、精神性和人格心性的提炼，那么青年一代就真的可能抛弃书法。正因为书法如同诗歌、哲学、思想一样，有着浓厚的文化气息，所以在消费时代才有着特殊的精神文化魅力。
陈凤珍：如果中国书法申遗失败了，您认为会对中国书法有什么影响？
王岳川：一些人会无所谓，一些人会感到遗憾，一些人会有失落感，但是地球还会转下去。我认为，中国书法今天需要解决的根本问题是，再也不能仅仅因袭西方。如果仅仅模仿西方，就会出现像有一次书法展竟请了一位德国人做书法总评委那样尴尬的事情，那个被我们中国人推为总评委的德国人根本就不懂书法、不懂笔墨、不懂线条，他根本没书法基础传统。令人尴尬的是，这个德国总评委说，当你们中国的书法让我们来说好的时候，你们的路线就错了。难道我们中国书法不应该深思吗？难道我们中国书法连自我意识都没有吗？在我的理解中书法申遗是个好事情，但是不是体育竞争，一定要拼个你死我活。我们只是想通过申遗，使大家比过去更多重视一点书法的良性发展，多一点书法国际眼光和中国立场，多一点出精品的意识，少一些书法暴富的情结，少一些非书法因素对书法的健康发展的阻扰，少一些国际上对中国作为书法原创国的有意忽略。
陈凤珍：韩国人抢先将端午祭作为自己民族的非物质文化遗产申报下来了，如果有一天，中国的汉字书法遭遇到同样的情况，请问您将如何看待这件事情。
王岳川：端午祭的问题，情况比较复杂。不过受到东方文化影响的韩国这种行为的确让我们感到了危机，别人都很重视，为什么我们自己不重视呢？如果汉字书法韩国申遗成功的话，这就更加令中国书法被动不堪了。在我看来，书法申遗是中国书法自觉意识和忧患意识的体现，这种努力是真诚的也是可贵的，它标识了中国人的民族精神和文化凝聚力，这在当代尤显珍贵。
八  自主创新：超越西方现代书法激发中国书法原创力
陈凤珍：在西方文化全球化扩散的过程中，中国书法遭遇到种种问题，请您在现代性后现代性的大框架下，谈谈“书法原创力”问题。
王岳川：“书法原创力”的问题是当代书法文化必须解决的问题。在弄清中西文化走向的大观念以后，书法美术创作的理念就已然明晰。我们需超越现代艺术之后，不断地去调整自我文化视野、文化心态，寻求新的笔墨意向，从而使其心手双畅万法唯心——消逝了所有“主义”的纷争和话语权力的争夺，只剩手中之笔与心中之象，人与墨互相激荡创化，在“损之又损，以至于无为”的书法之道的运行中，获得一片纯净心境，感到一洗尘寰万物清新的人与艺术的生态和谐之美。
“原创力”这三个字很重要。第一，它不是因袭的、挪用的，它是对二十世纪“文化拿来主义”的一种反思。在鲁迅时代，文化需要“拿来”，因为那个时候中国贫弱，只能向西方“盗火”来煮自己的“肉”。但是，今天中国富强起来，需要自身文化的大国形象，如果拿出卡拉OK，那是日本的，拿出波普文化流行文化行为艺术，那是美国的，甚至中国的大片也是好莱坞模式的。中国能以什么创新让欧洲、美洲其他国家的人感到大国文化形象呢？所以需要“原创力”。第二，是真正的“创”，“创”是生命一种激发状态或高峰体验，是需要集中大家的精力去独创的。就像传说中郑板桥苦练书法，以手划被，划到夫人身上的时候，他的夫人说：你有你体，在我身上划什么？他一下子体会到了创“体”的重要性，认识到临摹前人的那些法书，对他来说都是创新的准备阶段，真正成为“我”书法形象非独创不行。第三，“原创力”的“力”是一种文化生产力，这使得中国形象获得强劲的文化竞争力。在这个意义上，新世纪中国书法只有获得书法文化的正面阐释和民族文化身份认同，才能使国际视野中的中国书法走出低谷，而成为民族的文化指纹。
在全球化语境中“书法原创力”的提出，意味着在坚持全方位传承传统精华的基础上，解放思想并将人类一切美好的东西加以整合，同时提出高于并超越前人的书法观念、书法形态、书法创作技法、书法传播方式。一切走捷径的、走旁门左道和比矮的书法，都是不可取的。说到底，书法是普世的，任何人都可以走进书法，书法不是某些人的专利，书法与个人修为关系紧密。人是需要有灵魂的，古人写书法，绝非像今人那么盲目和迷恋方孔兄。书法与经济有关系，但艺术不是为了钱，它更不与方孔兄等价。往深里看，新世纪中国书法同中国形象相关，中国在国际文化交往中会更加具有文化自觉与书法自信，不再盲目地向西方美术上靠，也不再在形式结构上成为西方美术的附庸，而是认真审视书法的本体性，整合多种艺术的有效性成分，纳入书法文化谱系中，最终加以创新而成为新的书法元素。当然，这不是短期行为，而是长期的可持续发展的书法文化进程。
中国正在成为世界上一个不容忽视的文化大国。据我所知，十年前全球学习汉语的不到六百万人，而今天，全球学习汉语的已将近六千万，并且还将持续上升。那么是否有这种可能：西方人心里已能欣赏书法线条的美，他又学习了汉语并写汉字，那么他有没有可能拿起毛笔来，用浓墨在一张素签上涂抹一下，感受一下书法的魅力呢？这就意味着中国书法家有向海外普及和推广书法的可能性。
陈凤珍：“文化书法”正如中国文人画一样，气象宏阔，意蕴高深，问题是这些高质量的能够体现东方韵味——中和品格、创新意识、生命体验、高妙境界的作品，如果输出去的话，西方人能欣赏了吗？
王岳川：西方的霸权单边主义已经使得他们饱尝苦果，今天美国再也不可能像打朝鲜打越南那样颐指气使，说干就干了。美国已经不可能再是霸权主义的一家言，而是成为世界多国部队中的一种比较大的声音而已。这个世界再也不是由美国说了算，而是由大家说了算。过去一个人的发言和训斥，今天变成了众声喧哗的圆桌会议，这是历史的进步，这是民主全球化的结果。
同样，艺术也不应该仅仅是美国的艺术，艺术不应该成为波普艺术、流行艺术、行为艺术的天下，相反东方艺术、中国艺术也应该成为整个人类的可以被欣赏的东西。文化书法、文人画代表了东方精神，这种精神正在引起西方的注意，所以我们才有文化输出，才有发现东方。西方才说，如果中国不崛起，就是人类的灾难。中国的崛起使人类大家庭多了一位更重要的成员。这个更重要的成员当然不仅仅是有钱，也不仅仅是手上有核弹头，而是他有周身透出的文化气息。
文化在面对西方人的时候，应该成为东方人重要的文化财富，一笔巨额的无形资产。在这个意义上，没有一个国家可以用武力征服人而达到长治久安。中国的秦始皇仅仅两代而已，一二十年就烟消云散。今天长城犹在而始皇安在哉？古罗马可以说是铁骑踏遍了整个欧洲大陆，可惜它也未能长久存在下去。汉代独尊儒术，结果它延续了四百年，在这个意义上来说，只有文化才是一个国家和平安宁、和谐发展、长治久安的唯一保证。对国家如此，对世界同样如此。
文化书法、文人画恰好是把天地万物浓缩起来，它和画匠画是有区别的。画匠画是抛弃自己去描摹对象，尽可能使自己和对象完全合一。而文化书法、文人画不一样，文化书法、文人画是把天地万物精简，是让自己内心大气盘旋的气象、浩然正气勃发以后而创作出世界所无的作品。如果画匠是师法自然，那么文化书法、文人画则是艺术家独出机杼，外师造化，中得心源，创造出的世界上独一无二的艺术。比如苏东坡画的红色的竹子，斑竹，谁见过红色的竹子呢？没有，那是他独一份的。文与可画的曲折的竹子，谁见过弯弯的从地下弯过来长出来的竹子？其实，文与可表现的是宋代文人在重压之下的顽强生命精神，想尽一切办法倔强地往上，表达出文人的气节和浩然正气。所以在这个意义上说，我们应该重新来认识文化书法、文人画，不要去低估它们，它们是中国具有创新意义的和独特哲学意味的艺术。当然这需要引导，需要书法界、美术界、拍卖行、评论家，以及大学的专业教师和海外的双语精英的沟通，进而逐渐形成一种良性的市场环境，使得文人画通过美术、文化书法通过书法传达的不仅仅是技法而是文化，是中国文化精神、中国文化形象。
总之，在中国逐渐世界化的新世纪，中国书法应该向整个世界呈现中国身份，在东西方艺术对话中坚持中国立场，在国际文化交流中体现中国指纹，在中国文化创新谱系中展示中国的文化细胞和基本内核。如果没有这些重要的中国元素在内，所做的书法大抵只有“书法个体户”的意义。相反，在国际化的今天，中国从“军事中国”、“政治中国”走向了“文化中国”，我们甚至可以开始强调“书法中国”问题，这意味着中国在和平崛起中，有可能将包括书法经验在内的文化经验转化为人类共赏的审美经验。

网站编辑

【名家近况】王岳川

学术／理论架构

大国文化与正大气象
——王岳川与李泽厚在美国的学术对话


王岳川：泽厚先生好，转眼又是好几年没有见面了。我这次到美国做巡回讲演，有机会到您家里看望您，很高兴。国内学术界学人也想念先生，但是先生好像很少回国？
李泽厚：我都老了，你还没有什么变化。我主要生活在美国，但每年都回国3、4个月。
王岳川：今年是您80大寿，是否打算在美国开庆寿会。
李泽厚：人老了， 打算谢绝一切祝贺，包括有朋友在香港为我搞的一个会，被我谢绝了，我始终坚持两条，一是感谢，二是我不参加。
王岳川：90大寿我们来做。
李泽厚：如果活到100岁就可以做寿了。
王岳川：应该没有问题。
李泽厚：肯定有些问题。
王岳川：在美国医疗条件非常好。
李泽厚：寿命很大部分是基因决定，与基因有很大的关系。我感觉过了80是活一年算一年，过了90活一天算一天。
王岳川：我看您现在的整个精神状态跟六十几岁的人一样精神。下面，我想就一些学术界感兴趣的话题纵深地谈谈如何？
李泽厚：好啊，我们谈谈。
一 从美学本体论到情感伦理学的演进
王岳川：您是保守派还是激进派？
李泽厚：我两派都不是，这两派都骂我。
王岳川：我注意到您一直陷在保守主义、自由主义的漩涡之中，他们双方都认为你不彻底。你对康德、马克思、自由主义、后现代、儒学等均是取其有用之处而相互阐发。你独立地想自立一派的——“体用派”。
李泽厚：你说的有道理。冯友兰先生给我写的条幅是“西学为体，中学为用”。张之洞说“中学为体，西学为用”，而我则提出“西体中用”。
王岳川：我想了解的是，先生在美国，跟美国的学术界和汉学界有什么交往？
李泽厚：我在国内、国外，每年回去4个月，所以的人都不来往，我有“三不”，不见人、不开会，不上电视。因为凤凰卫视台找过我几次，统统回绝了，基本上执行这个。包括最近收了一个请帖，好像是出席国际美学大学方面的。但我也不打算参加。
王岳川：先生卧在美国丹佛深山旁是不是在撰写什么大著作？最近有什么新的思想和研究领域？
李泽厚：我有自知之明，我已经是上个世纪的中国人了，有的文章已经说过了，写的是上世纪中国人，我自认过时了。
王岳川：国内学界还是比较关注您的最新思想，尽管您是上个世纪为主的人，但是您是跨世纪的人，您觉得做中国哲学和中国美学在中国崛起以后会有一些什么新的动向吗？
李泽厚：我从来不做任何估计，我今年出版的新书给你看看，最新的两本书是《伦理学纲要》，《李泽厚谈伦理学》，都不是讲美学的。我自己很重视这两本书，是今年出的。主要是把我以前讲的伦理学的东西集中了，我为什么集中这些东西，因为都是以前讲的比较零散，集中以后可能把中心意思更加突出，加上有一些东西是最近几年的新思考。
王岳川：作为著名美学家，您为什么你重视这《伦理学研究》，好像这个也谈到了情和体的问题。
李泽厚：美学我已经告别十年了，关注伦理学问题，情和体是大问题，也有一些政治问题，我认为比美学重要。“情和体”说解决了康德的一个大问题。而且中国将来的问题——情和体的问题很突出，价值观念转型无法回避。在中国文化里，美育的地位很高，不能仅仅看成是审美问题，审美与人的伦理相连接，就同中国文化深层结构接上了，这就是我讲的“情本体”的本意。
王岳川：您的“情和体”的提出，是通过形而下的变异改变形而上的僵化的结构。但是，伦理学关乎的是价值论，美学关乎的感性学，这两方面有一定的学术跨度。美学与伦理学的关系是一个相当重要的问题，自康德的三大批判将本体论与认识论划界以后，认识论迅速取代本体论，而随认识论哲学的成熟，审美的功能越来越与伦理学相关联，并为人的终极价值关切的思考而存在着。
李泽厚：从程朱到阳明到现代新儒家，讲的都是“理本体”、“性本体”。这种本体仍然是使人屈从于以权力控制为实质的知识—道德体系或结构之下。我强调情本体，不是道德的形而上学而是审美形而上学，才是今日改弦更张的方向。我进一步将“情本体”的基本范畴确定为“珍惜”。珍惜就是因为对生命有限的惆怅。所谓珍惜，就是“珍惜此短暂偶在的生命、事件和与此相关的一切，这才有诗意地栖居或栖居的诗意。”这种珍惜当然不是宗教意义上的，宗教追求的是无限，是来世的超脱和永恒。现世恰恰不需要珍惜，而只有承受痛苦并摒弃尘世。但情本体却从对个体有限偶在的珍惜中“寻觅到那‘时间性’的永恒或不朽”。
王岳川：多年前我写的《艺术本体论》，提出了“活感性”，与先生的观念有些接近。我认为生成着的活感性既不同于一般的感性，又不同于理性，而是一种新感性和新理性的统一。活感性的特点在于使人在异化社会中失落了的生命活动、节律、气韵回归到个体、从而使人避免了物性和神性的异化，使人的感性具有普遍必然性的历史社会的超生物质素，并不断生成完美的感觉和感性的反思。换句话说，活感性不仅是审美实践的感性，更是在历史上生成和发展着的感性，是积累着理性并以理性规定着质的感性。
李泽厚：更深一层看，中国人不信仰宗教，没有心灵的上帝，太务实，朝钱看。80年代90年代的人更甚。
王岳川：这的确是一个问题，这可能与经济大潮兴起20年而人文思潮处于低谷有关，有的新生代缺乏文化信念和文化身份，将幸福感狭隘理解为有钱和好玩，在充实经济增长的同时，重视人生的意义和人生幸福感使得人文学界具有更大的责任感。
李泽厚：前年我去洛杉矶与一个神社成员对话，我认为上帝观念是一个理性观念。三岁的小孩要爱上帝，但他不知道谁是上帝，没有这个观念。但三岁小孩知道爱妈妈，这就是具体的情本体呈现。中国和西方有很大的不同，就在这个地方。中国强调的是亲子感情，本来动物就具有这个本能，母鸡爱小鸡，舍命都要保护它，真正的特点是把动物性的提升而理性化，理性化以后就便成了有着亲子之爱。我强调是儿子对父亲的孝道，动物里面的孝比较少，但是有这个关系，还是有这个感情本体。这个是情感性的东西，中国文化有很大的特点，为什么要爱你的父母亲，要赡养他们。西方的上帝命令是执行理性命令，中国不是，“情”、“理”就剩下一个情。另外，我认为佛学高于正义，我是反对信的佛学，但是理论上我认为佛学高于正义。中国人讲情、理，合情合理、通情达理，这是“情”和“理”联系在一起。但这是非常粗糙的一种说法。有一个搞基督教的，我跟他辩论输，就是讲爱子和上帝是理性的，他不承认，动物不知道有上帝，三岁小孩也没有上帝的体认，上帝是一个认同的观念。
王岳川：中国伦理学和情本体集中体现在“孝”上。但这一中国文化的凝聚之地，被近代西化文化打上了一层挥之不去的罪感文化印迹，使之谈孝色变。这种“去中国化”的文化自卑主义和文化自我边缘化，应该终止了。我认为，孝文化是东方人文生命构成，孝的内涵是一个“诚”字，诚意正心的“诚”。格物致知，诚意正心。儒家经典要求人从小事做起，从一个事情的规律性的考察开始，然后获得智慧。然后是诚意，要求把心摆正。现在国内的情况是情感问题越来越麻烦，孝道越来越淡薄，啃老一族很厉害。今天还有几个人去相信三纲八目？还有几个人对父母亲去尽孝顺？今天中国最流行的词，不是孝，也不是养儿防老，而是“啃老”一族，难道不是吗？今天，社会现代化或者获得现代性了，现代性以后孝文化就指斥为封建遗留物，出现很大的问题。反过来，今天的美国的金融危机仅仅只是金融危机吗？今天的金融危机恰恰是美国的人文危机、文化危机、价值危机和他们所处身于其中的虚无主义的危机，乃至同消费主义危机的危机共振。
李泽厚：有道理。这也是一个理性的问题，商品经济来了带了灾难，没有一个权利理性命令管制着人的利益和人对物质的欲望，这个欲望作为基础。当然教育也是有问题的，啃老一族，你做父母的教育的好也不会这样，如果让步的话也没有办法，还是因为太爱子女了，甚至溺爱。
王岳川：所以他们说原来从养儿防老到现在啃老一族，这个社会的伦理学本质发生了很大的变化。人文学科应该关注这些本体层面的话语。
二 中国了解世界与西方了解中国
王岳川：现在全世界学习汉语的人越来越多，国家汉办统计将近6000万，您觉得您在国外生活这么多年，应该给这些外国人怎么样的中国元素和中国身份认同。
李泽厚：我到美国21年了，主要在大学是教书，讲中国哲学思想。
王岳川：您给美国大学生讲中国思想中国哲学时，他们对什么层面的问题感兴趣？
李泽厚：美国大学生对阴阳、五行感兴趣。我讲的庄子他们也比较感兴趣。  
王岳川：在教书过程中，你有没有考虑给美国大学生编英文的《中国文化教程》《中国哲学教程》？这样会使得他们更直接地进入中国文化文本和中国哲学精神。我在国内也在做一些中国文本翻译和输出工作。
李泽厚：我在美国大体上只是教书，而很少搞中外文化交流。主要原因是我认为中外交流还早，当然千里之行始于足下，现在做也可以，我也不反对，要等外国人了解中国的东西，包括我的书翻译英文不翻译都没关系，翻译以后现在有人看没有看也无所谓，我觉得没有到那个时候。我估计中国问题让西方感兴趣要100年以后，100年以后对我个人而言我早就不在了，但对历史长河而言并不漫长。我注意到，西方对中国最友好的人，其内在心理还是欧洲中心的。
王岳川：我想中国文化输出不会等上100年，中国正在成为世界关注的话题，人们希望更多地了解中国文化中国观念中国模式中国话语。我这次到美国二十几所大学巡回讲演，深切地感受到人们对中国的态度正在发生深刻的变化。
李泽厚：我同意的看法。中国文化总有一天会对整个世界有重大影响。因为中国从最基本的说起，但是这个影响我认为是100年以后，对历史来说是很短，对个体来说非常漫长。现在中国富起来了，西方人要懂得中国文化得懂中文，然后才能同中国人做生意。对中国文化真正感兴趣是少数人。
王岳川：有道理，有人在美国街头做了一个实验，拿出一张人民币，问出租车、公司职员、白领等等，80%多说不知道100元人民币上的头像是毛泽东，这说明中国人自己觉得对海外影响很大，其实远不是那么回事，仍需要自省和努力。
李泽厚：中国对西方的了解更多，西方对中国的了解比较少，也不能怪这些人怎么想，因为他们过去或现在还不需要了解中国。
王岳川：中国作为后发国家，西方中心主义者没有那种了解中国理解中国的文化冲动和价值诉求。
李泽厚：因为中国的存在对西方没什么影响，就像没必要了解厄瓜多尔一样，首都在哪里都不知道一样，它的存在对你没关系。等中国的存在现在开始了，但是还是刚刚开始，这个影响首先是经济上的，到文化上还更远。过一百年就会大改观。
王岳川：尽管不能尽快立竿见影，但是仍然必有人筚路蓝缕去开拓去做事。万事开头难，文化输出必须要有人现在就去做。
李泽厚：千里之行，特别是您这次到美国介绍中国文化和中国形象，是传经来了。其实我有时也在这里做一点这方面的事，想听听你的高见，就是说我们哪些是最重要的。
王岳川：在我看来，一个能够广泛地影响世界的大国，一定是一个思想家辈出，在参与世界知识体系建构的知识生产中，不断推出新的整体性思想体系的国度。更直接地说，就是不再拼凑他国的思想文化的百衲衣，而是以中国经验中国元素建构的社会生活理念和生命价值观，成就自己文化形象的整体高度和阔度——必须在人类文化价值观上，拥有影响和引导这个世界前进的文化力量。我常想中国在国际化的学术话语是否只能有西方人提出来？中国思想是否应该成为西方学界关注的问题而非边缘问题？真正的学者应该提出在国内能获得学界认同，在国际可经得起批评辩论的中国思想。我们必须对西方神话般的“普世价值”增补差异性思维角度，打破文化单边主义和文化霸权主义，全面总结中国现代化经验中的“中国模式”，使知识界切实在文化创新和中国思想的世界化上做出努力。
李泽厚：很好，是应该让美国知道中国一些最根本的东西，但是根本性的东西要分好几个层次。形而下层面，形而上层面。让西方人从最近30年中国经济为什么搞的这么好开始关注中国，尽量用深入浅出的道理讲清楚。然后才能进入中国文化深层结构，一般老百姓有不同的层次，普及汉语和汉语思想还是挺好的。
王岳川：是这样，我们在国内、国外讲很多理论的时候他们不太感兴趣，但是你拿出毛笔，他们会觉得很惊奇，因为他们都是硬笔，从鹅毛笔到现在的圆珠笔、钢笔，毛笔软软的觉得很好玩儿，而且跟西方的刷子又不一样，中国的毛笔很轻，还有弹性，就发生变化了，他们很感兴趣。这个提示就是在讲中国文化和中国艺术要把实践引进去，如果没有实践，光说不练也不行。
李泽厚：所以他们对太极拳有兴趣，中国就是武术，很多的美国人都喜欢这个，的确是另外的东西，跟西方的东西不同，你刚才讲毛笔的这个例子很好，对和他们不同东西有兴趣，以前对东方神秘有兴趣，这个东西它没有的。
三  向海外推介中国现代性经验和思考
王岳川：所以我现在做一个工作，想把二十世纪经过欧风美雨的中国著名学者关于中国现代性思考集中翻译出版。因为原来传教士们做完的工作，就是把中国先秦古籍，一直到差不多明朝的古籍译成英文。我注意到这么一个问题，北大前些年请了位德国专家来讲美学大家鲍姆嘉通，在讲的过程中他发现中国人对德国文化和历史人物了如指掌，说到歌德、希勒、贝多芬，甚至是马克思、恩格斯、尼采、海德格等，如数家珍。有一个中国博士向他提了一个问题——请您谈谈对鲁迅的看法？他问：鲁迅是什么地方？这位德国教授不知道鲁迅是一个人还是物甚至是地方。我感觉古代中国文化西方人还是略知一二，但是现代中国文化他们就比较隔膜了。所以我想挑选一些重要著作译成英文，让西方人了解一下中国人经过了这么艰难的现代化经验，经过了一个世纪艰苦卓绝向西方求火，然后逐渐形成自己的文化身份和品格。
李泽厚：你讲到点子上了，现在讲庄子、老子、孟子问题国外可能比国内的学人还好，但是他们不了解的就是当代的。实际上中国现代当代变革对西方而言更重要，因为中国的存在是从现在里面升华出来的，你这个看法和工作很难得的。搞研究还是研究中国当代前沿问题，有的研究庄子、老子这些古代的东西，他们想以这个东西参加国际会议什么的。其实，讲现代的东西西方人更感兴趣、也更需要消除他们的文化误解。这点很多人不了解，所以你有这个见解很不简单，但是这个难度很大。
王岳川：尽管很难，但一定要开始做，我现在与一个文化基金会合作，努力推进这方面的工作，中国20世纪知识分子尤其是世纪末的知识分子，能够全新眼光用自己的著作来表明自己坚守的文化理念和身份的少而又少。
李泽厚：是的，这个更少。
王岳川：向海外整体推介整个中国现代性的历程和经验的著作，力求写出新意，写出新的角度，具有新的眼光和新的方法论，杜绝一切老生常谈。
李泽厚：对，新的角度和方法新的资料很重要。我最近看到国内出版的一些新书，有的人出版的东西太杂，已经不是“著作等身”，而是“著作超生”了。而且，国内书出版太多，装帧纸张都很好，但是仔细一翻都是垃圾，一点价值都没有。
王岳川：因为这些东西没有原创性，只是一些东拼西凑的东西，一些速生速朽的东西。
李泽厚：它不讲原创性，那些普及的也可以，但是也不行，就是乱七八糟的拼凑，书店似乎琳琅满目，但反而埋没了一些好著作。可惜了。
王岳川：现在我们翻译的书中，有一本是先生的书，请授权。
李泽厚：翻译是很麻烦的事。
王岳川：但是这个工作要做，哪怕二十世纪减缩后挑选出二十个人。
李泽厚：我觉得少而精为好，精挑十个人就足够了。中翻英，不是本国的语言，很有难度。现代中国学术有一些西方的毛病，但也有一些是西方没有的中国思想，一些有价值的中国问题领域。选择翻译要保持中国学者自己的风格。我经常举一个例子，一些文化在全盘西化中文化语言都被同化掉了，无声无息地消逝了。中国学术就不一样，中国智慧是生成的智慧。几千年没有断过的历史，这么大一个人口的世界，时空实体，这个很厉害。像埃及、玛雅的文化都消亡了，但汉文化发展得这么大，真是一个奇迹。
李泽厚：你多年前研究后现代主义，记得十几年以前你送给我你的《后现代主义文化研究》一书，我带到美国来时常翻一翻。研究了中国古代思想史、近代思想史、现代思想史以后，我现在有兴趣思考一些后现代的问题。
王岳川：后现代、后殖民主义中的确有些东西值得人类思考。但是在艺术上，后现代大抵丧失了新锐的价值思考，而剩下些脏乱差的视觉暴力的东西，一些违背人性甚至反人性的东西。可以说是二战导致艺术家产生文化对抗性和虚无感，他们的理论是：社会生活如此肮脏、血腥，所以艺术不再是美学而应该是丑学。北京有一个“798艺术区”，不知道先生去过没有，很多人看过以后做噩梦，里面的恶心的东西确实很糟糕，完全仿造西方一战、二战的颓废艺术、虚无艺术和美国的流行艺术、波普艺术。现在，我们在北京大学提出“守正创新”的观念，反对一些人守邪追新、守歪超新、守怪求新，我们提出守正创新的“正”是正宗、正脉、正统，然后是“正大气象”！当今世界，日常生活的审美消解化已经弥漫周遭，消费主义全面扩散遍布地球。我举个例子，央视的节目是否保留主要参考收视率，但是收视率分布很不科学。一些文化层次较低的人会喜欢比较俗的节目，而大部分的白领、金领、知识分子却没有收视率的点击权，他们丧失了文化话语权。结果节目就越来越低俗，越来越没有正大气象。如果各电视台还是用西方那一套以点击率、收视率为准的消费主义模式，其结果将是中国文化在电视上劣胜优汰，大国形象荡然无存！出版图书也是这样子，追求利益的最大化使一些人丧失学术良知和基本判断力。
李泽厚：看来文化犬儒主义和文化自卑主义弊病容易旧病复发啊。但是我呆在美国，美国是后现代主义的大本营，所以我有时候也关心一下这方面的东西。我注意到，美国后现代主义反权威、反中心、反价值、反文化的倾向这些年有所收敛，一些艺术家开始提出“回归古典”、“回归精神”、“回归价值”。但是，看来国内一些人反倒有些拾人牙慧地继续推进后现代主义的那些东西。他们最好出来看看，才知道什么是一个民族文化中最重要的，肯定不是舶来品！
王岳川：对此，我提出“正大气象”的新世纪美学原则。我觉得今天“汉唐气象”已经没有了，“孔颜气象”也正在失效，还剩下一点卑微不堪的晚清破败气象。中国学者扎堆去研究晚清，我认为问题很多。书法也是这样，现在晚清、民国的书法拍到天价，有两个原因：一是这些作品还在，二是后代流传有序，唐朝的已经拿不出来了，所以晚清作品就被炒作成天价，结果附带把晚清败国之象的东西变成了新世纪中国的正面形象。同样，电视上播清宫剧太多！真正对西学非常了解同时对国学经典非常精通的人并不多见，而且他们正在丧失其思想者地位和在文化软实力中的重要性。
李泽厚：国内真正有点国学功底的人不太多，应该更潜心地研究真学问，最终对人类有价值的还是真正的学问。
王岳川：你写了《中国古代思想史》，可以看出你对中国古代思想史下了功夫，同时对中国现代性问题也作了思想探索。目前中国的大学不重视古代经典和文化思想源头，中学课文里古代诗文越收越少，一些名篇都被淘汰掉了，当代连周杰伦的歌词都入选了课本。这种文化断根、文化虚无的做法后患无穷。中国经典难入课堂、中国书法不入教室的文化短视现象，实在值得学术界、教育界人士关注。
李泽厚：我感觉最近几年不少家长送孩子读古文，尤其是学前的孩子。
王岳川：国内办了一些私塾班，要送孩子去背“四书五经”，“四书”还可以记诵，“五经”很难背的，谁能把《春秋》背下来？
李泽厚：我认为现在背“五经”没必要，唐诗宋词可以背一下。我们这一代都是课堂教育，背那些古文，不难的。新一代处在信息社会中，《唐诗三百首》背熟就够了，《易经》不用背。
王岳川：我认为仅仅背诵古代经典是不够的，更重要的是，在全球化时期将中国思想、中国精神整合成当代对人类有启迪意义的思想。我在做一项工作，将中国先秦到清末的经典著作100本、20世纪学术大家的著作100本、新时期以后反映中国文化生态的著作100本组织中外英文专家翻译成英文。这样可以将中国思想文化整体介绍给西方读者。我们也可以将你的著作精编一本20万字的书译成英文，请你授权翻译出版。尽管先生认为西方了解中国要100年，我这样想，酒好也怕巷子深，人家可能不感兴趣，但是我们要主动输出。
李泽厚：刚才给你看的那本英文版厚书（The Norton Anthology of theory and criticism，《诺顿理论与批评选》第二版）收入了我的一篇文章，是西方专家编选的全球美学家的代表论文，收入了我的文章（《美学四讲》），出乎我意料。编选者是美国很有名的学者，编选出版世界范围内的重要选本。说明中国美学家已经进入世界美学的视野。
王岳川：这是值得高兴的事情。但是一本选本还不够，还需要我们主动地输出。我总在想，西方视角下对中国的观察不能代替13亿中国人的思想，5000年的中国文明更不能被忽视。全球文化的美国化将是人类文化的退败。好在随着中国的崛起，一元中心和二元对立的时代正在终结，我们可以期盼未来超越文明的冲突，进入文明的共存和互惠。
二、汉字文化在新世纪的重要价值
王岳川：我注意到，你十几年前曾总结出中国发展的四个问题：经济发展、个人自由、社会正义、政治民主。你不认为经济能直接决定政治、文化，市场经济也并不必然地带来现代民主。但现代民主却以经济为前提，否则便不稳固。反之，如果没有现代经济的存在和发展，一切恐怕都难以保障和持久。
李泽厚：是的，我认为，在经济发展之后必须注重个人自由，在社会正义基础上有必要提出政治民主。中国崛起最终不仅仅是要在经济上崛起，而更重要的是要在文化上崛起，这才是真正的崛起。
王岳川：西方文明受东方文明影响很大。从历史上看，西方文明既不是一种连续性文明，又不是独立成熟的文明形态，而是深深地受到东方文明影响的文明形态。西方现在不可能忽略中国文化的存在，这是因为在世界失衡与人类动荡中，东方文化有助于文化精神动态平衡，人类求和谐发展的需求使得中国文化必然走向前台。
李泽厚：西方文化从源头上与东方文化密不可分。就文字而言，中国文字不是语言的书写，跟西方不同。因为我没研究语言学，我没法评论，我只是提一些看法而已。中国文字和西方不一样，中国是文字统治着语言，西方则是文字跟着语言变，是语言中心主义的，所以现在西方人都不懂11世纪英语。
王岳川：所以五四时期钱玄同们要废除汉字是多么危险的事情。从中国20世纪不断修订汉字、简化汉字和汉字拉丁化倾向中，可以看出历史上错误的引导。钱玄同等人在1916年左右提出的“废除汉字说”其实是从日本人那里抄来的。我们知道，公元645年，日本的“大化革新”可以说是“全盘中化”，就像明治维新“全盘欧化”一样。经历了一千多年之后，日本终于明智地终结了“废除汉字说”和全盘拉丁化的鼓噪，确定了两千多汉字作为日文常用汉字。作为汉学载体的汉字，对于日本近代文化的发展以及对整个“汉字文化圈”的发展意义重大。
李泽厚：很可笑，汉字是废除不了的，汉文化是去不了的。但在繁简体字问题上我主张简体字。书法可以写繁体。
王岳川：中国废除汉字问题同样很严重。中国文化和艺术很长时间以来，一直是“东亚汉字文化圈”国家的重要文化地基。在日本废除汉字后，1945年美国要求朝鲜半岛废除汉字，当时韩国以写中文为高雅，结果韩国和朝鲜废除了汉字，连书法都用韩语的拼音。之后新加坡、越南、中国台湾的汉字使用也受到影响。曾经中国台湾的中小学课本中古代诗、词、文比重占70%，后来变为60%。中国台湾的学者说，他们发现内地人民教育出版社出版的中学课本当中的古诗、词和文仅占全部内容的30%。这值得我们深思。我们在相当长的时间里太过“现代”了，现代文学、现代美术、现代音乐等，却忽略了传统经典的传承续接和守正创新。汉字在一次次的简化过程中处于一个非常尴尬的境地。
李泽厚：这的确是值得整个民族文化界思考的大问题。
王岳川：那些“去中国化”的冷战思维应该终止，那些“废除汉字”的想法已经没有市场。中国汉文字极为丰富，《中国汉字大辞典》收录中国汉字9万多个。
李泽厚：汉英辞典上5万多都用不了，所以中国不简单。中国文字很广大，所以我认为秦始皇很大的功劳就是这个。
王岳川：秦始皇的五大贡献已经丧失了四项：“车同轨”，早已过时；“度量衡”，已经失效；“修长城”，而长城内外是家乡；“吞并六国”，而六国早就不复存在。但是“书同文”仍有中国文化传承意义和国家统一意义。
李泽厚：造字以后慢慢和语言接轨，这个东西要好好研究，而且我认为语言是要表达情感的，一些以前没有、后来才有的，比如感叹词什么的，这些东西怎么样和文字结合起来？甲骨文之前的符号到战国文字，时间漫长。如前所说，中国是文字统治着语言，而不是语言统治着文字，不是口头语言的文字书写，字起着决定性的作用，可是现在这个题目没有人去做。而且关键问题是文字怎样和语言结合起来。
王岳川：中国文字使得各民族具有文化认同感和文化亲和性。中国文字是仍有生命力的“东方魔块”。在这个意义上，中国需要重新认识自己在世界文化中的位置，不仅意识到中国文字的长久生命力和汉字文化圈的文化辐射力，而且意识到中国不应该满足于人类物质生产加工厂的地位，也不应该基于若干个人财富积累走一条非可持续发展道路，更不是要谋取利益的最大化而导致价值沦丧。中国应发扬东方伦理文化精神，通过个体的文化修为，促使民族文化逐渐走向自觉、自信、从容、高迈，不再渴望中国文字拉丁化或中国文化走向“西化”。
李泽厚：我认为学者们应该花大力气将中国传统精神讲透彻，传承文化精神才是硬道理。但对中国传统不应继承“形”，而应该继承“神”。我不参加国内的国学、儒学活动的原因，就是那大抵是一些“形”的东西，不外乎就是一些仪式性的东西，还包括一些空论道之类的东西，所以国内学人“文化宣言”什么的，我明确表示不赞同的。我注重将仍有强大生命力的中国文化精神传承下去，同时不排斥吸取外来文化的营养。
王岳川：我们已经触及到中国文化深层结构问题，你刚才讲“形”、“神”的问题很有意思。我认为，中国儒家文化在政治制度方面丧失了鲜活的生命力：第一，儒学作为官方意识形态已经失效，不管是作为治国方略，还是“内圣外王”，都随着西方现代性的进入而受到前所未有的打击。第二，儒家思想必须在反躬与个体心性修为中，放弃意识形态的诉求。其实当代中国知识分子应该扪心自问是否还有“学术者，天下之公器”的气概？心中是否还有“天下”？手中还有没有“公器”？第三，儒家思想尤其是中庸思想遭遇西方“竞争哲学”和“丛林法则”的挑战，坚持宽厚中道的儒学在充满竞争的现代社会中遭遇到了危机。直面当代儒学三重困境，不难看到，作为官方意识形态的儒学将会慢慢地淡出历史，而作为第二层面的个体心性修为的儒学和第三层面的重视反身而诚、精神生态平衡的儒学，可能具有更宽更大的国际意义和东方文化复兴的意义。
李泽厚：你的看法很有道理，点出了问题的实质。其实从礼乐文化开始，以儒家为主，儒、道、骚、禅相辅的华夏哲学、美学、文艺以及伦理政治，都建立在“心理主义”的基础上。“心理主义”的核心不是理智认识，不是道德伦理，不是上帝神灵，而是情感本体，是“情理交融的人性心理”。这一点很重要，情理交融的人性心理才是儒学仍有新生命的地方。以儒家精神为主体的中国文化在新世纪怎样发展，的确值得好好研究。
三、美学观照下的中国书法文化精神解读
王岳川：你作为美学大家，对艺术有什么样的实践和爱好？
李泽厚：我对青铜器、绘画很感兴趣，尤其是诗词方面算是强项吧。我认为搞美学的总是要对某一门艺术有比较深的造诣，才可以做得比较深。
王岳川：我注意到你家里墙上有很多你拍的照片，是不是你对摄影艺术很感兴趣？
李泽厚：我喜欢拍照片，但并不专业，我每到一个国家就会拍很多照片。我横跨欧亚大陆，走了很多地方，我最欣赏的是柬埔寨，吴哥文化很有魅力，值得学界重视，中国很少去注意、关注，这方面的内容很重要。
王岳川：我看见你的墙壁上有几幅书法，你喜欢书法吗？你作为美学家对书法怎么看？你研究华夏美学，对青铜器等谈得比较多，但对书法好像谈得比较少。
李泽厚：我喜欢中国书法，但是对书法研究不深，更谈不上书法实践。但是我特别喜欢书法那种自由状态，那种飘逸超迈的境界，还有书写内容对中国文化的深刻表达。但我只是喜欢，没有深究。人应该有自知之明，我没有研究的不敢乱下定论。
王岳川：其实你在谈论宗白华先生的时候，就已经触及到了中国书法。宗白华先生的中国立场使得他更多地关注中国文化、中国艺术乃至中国书法。
李泽厚：是的。我坚持认为中国美学“四大主干（儒、道、骚、禅）”说。我对中国美学的特点曾概括为四个方面，即“乐为中心”、“线的艺术”、“情理交融”、“天人合一”。而“乐为中心”后来发展为我的“乐感文化”；而“线的艺术”主要指的是表情的艺术，就是以音乐、舞蹈、书法为代表的艺术。而书法作为“线的艺术”最能表达中国情绪。
王岳川：我记得你曾在《美的历程》中说：汉字是象形文字，是“净化了的线条美———比彩陶纹饰的抽象几何纹还要更为自由和更为多样的线的曲直运动和空间构造，表现出和表达出种种形体姿态、情感意兴和气势力量，终于形成中国特有的线的艺术：书法”。
李泽厚：是这样，书法是表达情感的形态，无论是草书还是行书，而楷书的形式感更强一些。我曾说过：唐代绝句（入乐）、草书（线条）、音乐、舞蹈这种“音乐性的美”，将中国传统重旋律、重感情的“线的艺术”，推上又一个崭新的阶段，也真正成为“盛唐之音”。
王岳川：在我看来，古代书法能够反映时代之音，而当代书法对时代而言已经不仅仅是一种艺术形态，同样是中国文化的重要表现形式。在其他艺术全盘西化的症候中，东方书法不应成为西方二流艺术的模仿，也不能认可西方中心主义的艺术风尚成为人类唯一的审美方式的做法，而是要重视东方文化和西方文化重新组合之后而生成的一种新书法。
李泽厚：书法在古代有重要的人文价值和审美价值，但我担心的是在这个“电脑时代”似乎书法的实用功能减少了。
王岳川：但是书法的艺术功能和文化功能却增强了。只不过国内书法界比较混乱，需要加以厘定。就美学意义而言需要厘定书法症候的是：书法唯技术主义、书法唯美术主义、书法唯精英主义、书法唯视觉主义、书法唯本能主义、书法媚外主义、书法消费主义、书法拜金主义、书法部落主义、书法市场主义。
李泽厚：书法问题这么复杂，需要从理论和实践两个维度加以认真清理。宽泛地说，我仍很重视美学与伦理学跨界研究，我认为人的情感不同于动物的情感，而是一种文化伦理情感。中国文化既不是理论也不是单纯的实践，中国美学既不是名词概念的堆积，也不是艺术经验的汇合。中国美学讲的是陶情冶性，它有一个塑造生命意识的过程。所以中国讲究心斋、养气、道器、虚实等等。其实我讲人的自然化，在这一结构中间培养着“情”。当今世界有很乱的东西，也有可持续下来的东西，我们需要的是耐心。
王岳川：的确如此，全球化时代，当西方人用西方的思想统率了全球，要全球同质化变成一体时，东方应该发出自己的声音。东方应该清理自己的精神遗产，让这个世界不仅有西方的法律精神，还要有东方的德教精神。人类的未来不是由西方说了算，而是应该由东方加入自己的文化声音，将单维之声变为多元之声。人类才能互相倾听，互为体用。

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【名家近况】王岳川

学术／理论架构

书法申遗与中国形象
——北大书法所所长王岳川教授谈书法申遗问题


1、记者：书法目前在中国的现状是怎样的？是越来越兴旺还是越来越濒危？
王岳川：从表面上看，书法很热闹，写书法的人很多，但是，经过二十年普及书法以后，中国书法获得了广泛的群众基础，但是就本质而言，当代书法水准整体提升并不明显。而且，就书法的国际地位而言，中国书法现在的国际地位值得关注，中国书法在众多的书法国中被“边缘化”。韩国、日本、新加坡已经质疑当代中国书法的水准和价值。新加坡在1988年就成立了国际书法家协会，中国只是会员国而不是原创国。而韩国人认为，中国书法在十年之后因其对传统整体疏离而逊于韩国。日本人到现在都认为在面对西方时只有日本的现代书法得到西方认同，比如手岛右卿的《崩坏》，认为中国书法手札在重视展厅的视觉冲击力的担待已经没有多少实际意义。在这个意义上说，中国书法当然不可关着门充老大，相反要清醒地看着世界，反省自己的书法文化观和市场观，进行书法艺术“文化突围”，恢复中国书法在国际上应有的“文化席位”。在国内塑造新的书法大家的品牌意识，文化意识，创新意识。对书法个人而言，就是要让每个人练成强兵强将，然后在国际上形成一个高端。
2、记者：这种兴旺或者衰弱是如何体现的？是书法绝对人口的增加（削减）？是书法理论研究的大幅度发展?还是您所认为的别的什么表现？
王岳川：表面上的兴旺不能表明国家书法水准的整体高度，相反，这种不太正常或者不深刻的书法虚火，有可能将浮躁的病灶掩盖了，将表面热闹现象当成正常现象。大规模的“群众运动”也导致了一些问题，泥沙俱下，市场至上，大师不彰，有的人越写越俗，越写越烂，越写越品位低。那些按照自己的理念和思维，遵循自己的学术旨趣和书法的审美趣味去发现自己的人文深度，力争突破自己的樊笼，够达到超越自己乃至超越时代的高水平的真正书法家，并不多见。大体上说，中国书法人口是很多的，但书法大家不多，书法高度不够。据我所知，中国书协的会员有六千多人，各省市书法家协会的会员有十万人，全国各个县的书法家协会会员有百万人，全国喜欢书法学习书法的不少于一亿人。所以书法在中国有广阔的群众基础，这是它的长处之一。但是，由普及到提高的重视程度不够，在普及广大的群众基础书法和书法大家水平之间出现了空洞，因此当代书法家中书法大师气象仍不多见。第二，书法观念注重传统精神，但也有过分西化的倾向。大部分人在写字的时候，都较自觉地按照经典，但也有少数人按照西方的先锋派前卫意识去模仿，形成一些怪异的书法。第三，书法的技术追求成为主要追求，但容易走向唯技术化。中国书法进入现代以来，硬笔书法、钢笔字、电脑打字等，使得毛笔书法的阵地在缩小，反过来人们比较自觉地把书法的艺术追求变成书法的主要追求，而不是把一般的写信，人与人之间的文化交往的实用性当成第一位。突出书法的艺术性，就是突出了它的展厅性，就有可能偏离了文化和精神了。第四，中国当代书法批评和理论审视不够，书法家可以说成千上万，而批评家、理论家屈指可数，使得中国的书法现在的发展变得创作与批评失衡，缺乏一种真正清明的理性。
3、记者：  书法兴旺或者式微的原因是什么呢？ 是客观环境的改善还是书法人不懈的努力？或者是您所认为的其他什么原因。
王岳川：中国书法这三十年的历程，可以称之为“书法的自觉”或者叫做“书法复兴运动”，主要指是与二十世纪七十年代以前不同的文化氛围和创新心态。过去学书法存在问题，很多人写字没有将其同文化思潮和文化复兴联系起来，仅仅是为写字而写字，甚至是老人退休以后的休闲活动而已。到了七十年代后期，随着思想解放，文化勃兴，文艺复兴，很多人开始重新思考人的问题。书法也开始复兴，有书法的观念的复兴，每个人通过书法寻找自己的情感体验，将书法看成是人的精神解放的艺术表征，将这一国粹艺术铸造成时代精神的体现，进而推进了书法的国际交往力和世界化进程。
古人对书法的看法，比当代人高得多，书法在他们心目中有很重要的地位。第一，他参加科举考试，字是敲门砖，字需写好。第二，字好代表这个人的学问好，因为字如其人， “心正则笔正”，心都不正笔就不正，是歪斜的，但当代专门有人写偏锋，写病笔。书法在古代很重要，是因为书法是一种人和人之间的保持情义的一种方式。王羲之的书法是不展出的，但写给对方以后往往就珍藏起来，成为情感交流的表现形式。而今天一些人做的书法是为了搞一个展出，为了拿到金奖。这样的书法已经忽略了日常交流，忽略了社会之间真正的心对心的人文关怀。
4、记者：现在书法在中国人的日常生活中并没有像过去那样的重要了，在越来越多的情况下，电脑打字取代了手书习惯。于是，有些人抱怨现代科技对于书法产生了负面影响。请问您觉得现代科技对于书法这种状况应该负主要责任么？或者说，现代科技难道带给书法的仅仅是这些负面的影响么？为什么？现代生活还需要书法么？
王岳川：书法是很古老的艺术，但它在全世界的定位跟西方所有艺术都不一样。书法影响了西方整个二十世纪抽象艺术。可以说，书法面对西方来说，具有更新的吸引力，让西方人感觉到东方的艺术魅力。当代社会中，我想书法出现的问题不能一味抱怨科技，而且人类很早的时候就开始使用书写工具了，人对工具的正确的应用才是最重要的。实际上，科技力量的介入也可以成为推广书法艺术的重要方式，比如书法作品的网上检索、网上展示等等。在现代世界，书法的实用性固然不多了，但书法艺术性的凸显对人性的关怀却突出了。挥毫泼墨所产生的万千变化会让人意识到自然的神奇。写书法是处在一种很静心的环境中，去书写古典文化诗词警句，饱含一种文化关切和人生况味。所以，我认为书法在现代科技化生活不是不重要，而是很重要，只是需要我们重新发现，而不是一味追求视觉刺激、感官刺激，而是追求一种内心的感动。
5 、记者：书法真的需要申遗么？对于这个问题，我简单地进行了一下分类，请您根据自己的情况作答。
王岳川：书法申遗是有其必要性的。中国书法界对书法申遗有不同的声音。支持者的看法是，中国热爱书法的人数有千万大军，但电脑则使书法的普及和延续受到相当的影响，通过申遗可以让国民重视书法文化。异议者的看法是，书法与中华民族和汉字同在，只要汉字存在，书法申遗似乎意义不大。我赞同中国书法申遗。因为不能仅仅汉字与书法的关系，而忽略书法国际之间的微妙“文化战争”关系。在我看来，如果书法被韩国或日本抢先成功申遗，我们再去跟人家争谁是书法的原创国，这将是使所有中国人蒙羞的事情。
6、记者：如果您认为书法需要申遗且您对第1题的回答是书法越来越兴旺，您能不能解释一下为什么在书法越来越兴旺的前提下，书法仍然需要申遗保护，这两个结论看起来是矛盾的。
王岳川：书法在表面上是兴旺的。但这个兴旺无法掩盖书法内部所出现的各类问题。如各类书法大规模引进西方形式，创造了非汉字书法、行为书法、装置书法、后殖民书法等等，越来越远离了书法本身。在此情况下，书法作为一种传统的艺术形式遭遇到越来越多的现实的挑战，但从申遗上说，书法的定位应该是传统的、文化的和精神的，否则现代的各类艺术形式都要申遗了。书法申遗是将书法传承千年的精神传统和文化血脉展现出来，它具有更广阔的人类文化视野，而不仅仅是因为当代书法问题。所以，在我看来表面兴旺和书法申遗之间应该是不矛盾的。
7、记者： 如果您认为书法需要申遗且您对第1题的回答是书法越来越濒危，请您谈谈申遗对于书法有哪些切实的好处。
王岳川：书法濒危，倒没有这么危言耸听，实际上书法在悄悄发生着某种变化。前不久中国人民大学的副校长做了一个惊世骇俗的调查，这个调查就是向欧洲、美国等海外人士发行卷子十万份，请他们谈中国文化的形象代表是什么，结果书法当选，成为超越了京剧的中国文化的形象代表。所以，书法，只要走在海外的街上，碰到中国书法的笔墨，你就知道它是东方的，是中国的。那么，中国国内呢？教育部第一次确认了在全国实行书法考级，也是把书法这门艺术纳入到教育制度之内。有了制度性的保证，我相信中国书法的未来，东亚书法的未来，乃至我们整个人类书法的未来是光明的。在我看来，中、日、韩三国的书法，代表了当今世界书法的最高水平，但也有各自的问题。因此，申遗一方面是进一步扩大书法的影响，另一方面也是推出悠久的书法文化传统，连接数千年的书法精神史，就此而言书法申遗不仅对书法有益，对文化也有益。
8、记者： 如果您认为书法不需要申遗且您对第1题的回答是书法越来越兴旺，请您就韩国人把抢先将端午祭作为自己民族的非物质文化遗产申报下来了谈谈您的看法？如果有一天，中国的汉字书法遭遇到同样的情况，请问您将如何看待这件事情。
王岳川：端午祭的问题有不同的书法，情况也比较复杂。不过受到东方文化影响的韩国这种行为的确让我们感到了危机，别人都很重视，为什么我们自己不重视呢？如果汉字书法韩国去申遗的话，这就更加令中国书法被动不堪了。书法申遗是中国书法自觉意识和忧患意识的体现，这种努力是真诚的也是可贵的，它标识了中国人的民族精神和文化凝聚力，这在当代尤显珍贵。在这个意义上，新世纪中国书法申遗反映了三方面的文化症候：首先，中国文化在面对整个世界的时候仍然被遮蔽，我们被挡在了日本、韩国等现代化国家后面。日本现代书法兴起之后，西方只认可日本的少字数书法。最近韩国对申遗特别积极，比如将中医申遗。不管是端午节，还是《兰亭序》的用纸，还是主张废除“书法”“书道”而统一为“书艺”，都说明韩国具有一种文化大国的东方意识。这一点，我觉得中国应该有所自警并捍卫自己的文化权利。其次，中国书法申遗势在必行。在全球化的当今世界，中国再也不是“中心之国”，而是诸多国家当中的一员，当邻国们纷纷供出自个的祖先牌位，甚至把我们祖先的原创变成他们的东西时，我们应当捍卫自己的文化权利。书法申遗是主动应对文化危机，值得重视。再次，应当重新认识书法在文化战略中的位置。近20年，中国主要以经济为中心，长期以来对文化重视不够。今天中国已成为GDP世界第四的大国，文化战略问题值得思考。未来国家之间的竞争，不是军事和经济的竞争，而是文化的竞争。孙子曾说“攻城为下，攻心为上”，凭什么攻心，凭文化！在我看来，在所有艺术门类里，惟有书法是西方比不过中国的，因此书法在国际文化战略中占有非常重要的位置。
9、记者：如果您认为书法不需要申遗且您对第1题的回答是书法越来越衰微，请问您作出这种选择的原因是什么？
王岳川：书法有衰微的一面，这不可否认。我在1998年去日本东京大学拜访一个日本教授，他从床底拿出一捆字，非常不屑地说你们中国当代书法不行了，你们祖宗的书法还不错。我说何以见得？他就把他的那些书法打开，我一看，真是脏、乱、差。我再仔细一看，还有很多是假的，是在北京旧物市场卖的假货冒充大师。也有一些名家的作品，但写得很差。后来又在广西机场碰见一个书法家，他把书法作品集送给我以后，在飞机上我翻了五六页以后再也不敢看了。他的字是集天下脏、乱、差之大成，把最差最难看的那些书法败笔，全都写到一幅字里边去了。他命名他的书法说成最具有“创新”的“后现代书法”。我很疑惑，难道日本人真的不知道书法的好坏了吗？为什么这样的假书法家却能够如此风行天下？而一些真的好书法家却没有人过问呢？如此的败笔书法能够挣得大钱，也是把我们的书法真是丢人丢到国外了。这说明这个世界缺乏理性的分析、缺乏理直气壮的理论批评家。
10、记者：申请非物质文化遗产的艺术都要具备一个重要条件即目前这种艺术的处境濒临灭绝。无论您是否认为书法濒临灭绝，但是目前在书法界确实有人提出了要书法申遗。请问这种书法申遗的呼声是否体现了在中国书法界内部，确实存在着部分人对书法本身没有信心。
王岳川：申遗是国际性是造成的，是我们在一心抓经济建设忽略国际文化战争造成的，如果还井底之蛙，忽略文化的重要，今后的问题会接踵而至。《文化冷战与中央情报局》《艺术的阴谋》很能说明问题。我们不能有些人以其昏昏使人昭昭，就将天下看成太平无事的。我坚持认为，凡是不珍惜的终将失去。书法也是这样。书法技术化导致的书法边缘化，以及书法商品化导致的观念化使书法困境出现，值得关注。
申遗反应了书法界的某种心声。实际上，书法是一个人的心电图。手岛右卿“崩坏”代表的是现代人对天地坍塌、礼崩乐坏的感受，其内心已经处于生病的边缘。韩国金炳基教授向我推荐了一本书讲的是一个科学家拿一杯水，给这杯水演奏巴赫、贝多芬、莫扎特的乐曲，结果这杯水的分子结构发生了奇妙的变化，它的分子结构组合变得极其的优美，充满了生机和活力。而当音乐换成摇滚乐，换成非常尖锐的声音，尤其是换成电锯锯木头和磨金属的声音时，水分子的结构发生了类似癌变的分子结构变化。由此可以想，我们创造的艺术是应该让我们的身体――我们的身体的90%是水――成为癌细胞的聚居地呢，还是应该让我们的身体变得更有生机勃勃呢？由此又可以提出这样一个问题：书法是为了什么？仅仅是为了赚钱吗？今天中国有很多书法家都梦想着一夜成名，这样自己的书法就可以卖大价钱。我认为这种想法是错误的。书法不是为了钱，而是为了人、为了人自身的完美而创造的。书法申遗或许可以说是基于某种精神上的自我文化认同和自信。
11、记者：关于书法申遗，也有人有着不同的见解。他们认为与其嚷嚷着让书法变成遗产，反而不如现在花大力气在世界范围内推广我们的书法，请问您怎样看待这样的说法？
王岳川：这个问题可以分两方面看，首先，书法是人类性的艺术，推广到全世界是有其必然性的，第二，书法也是中国人独有的艺术形式和文化形式，这种形式的内在精神正在流失，申遗也有其必要性。二者并不是矛盾关系，而且也没有定于一尊的方向和路线。中国书法在短短十年当中，传统书法、现代书法、后现代书法、后殖民书法、学院派书法、民间书法、艺术书法、新古典主义书法层出不穷，但书法的美丽精神也在飘逝。书法申遗有不同的意见，但不能因为有不同的意见就不去做。新世纪书法申遗有其合理性，不能一概否定。
12、记者：书法曾经对中国人生活有着重大的现实意义，现在书法在生活中的实用功能却越来越被弱化。如今中国书法更像是在博物馆中生活。您觉得这种现象的原因是什么？
王岳川：正因为我们遭遇到全球化，而全球化是西方强加给我们的，所以我们只能用回应的办法来面对全球化，所以人类共同性审美形式不是我们主动提出来的，我们是被动提出来的。因为我们提出这样的问题，我们就意味着我们今后就没有家园，没有可以欣赏的艺术，我们丧失了自己文化的地基而成为博物馆文化。人们听从美国的“三片文化”——薯片，麦当劳，快餐的东西；芯片，电脑；大片，电影。而我们只能以书法提供一些东方的趣味，为现代生活提供某种精神营养素。书法实用功能退化并不意味着它的精神功能也消失了，这是特别要注意的。
13、请问是博物馆生存状态还是一种平民广泛使用状态对书法发展更有好处？或者说是阳春白雪的贵族书法更有生命力还是草根式的书法更具活力。
王岳川：两种状态都有其特点，博物馆给人的感觉是高度、水准，平民状态则更加原生态，有很多鲜活的东西。二者是相辅相成的，我们应该保持开放的胸襟，开拓一种多元的书法呈现状态。自古以来高雅艺术和民间艺术都是互动的，而不是绝缘的，高雅艺术有走向极端的一面，民间艺术也同样会流于表面而没有文化深度。在此意义上，二者的有机结合是书法发展的重要保证。
14、请问，如果书法以同升学考试挂钩的方式来吸引青少年来学习，请问您觉得这对书法的发展是件好事情么。为什么呢？
王岳川：至少会让他们去接近书法，但我更强调书法应该深入人的心灵深处。考试是一种方式，而不是一种目的。考试在中国古已有之，关键是让这种考试具有灵活性、变通性，而不要太注重标准性，尤其是艺术，更应该认真考虑考试的多元多样形式。
15、相比较云锦织造技术，蒙古族长调民歌，古琴艺术等众多非物质文化遗产名录上的非物质文化遗产，中国书法目前至少似乎还不存在着后继无人的危险。与其投入大量人力物力去保护书法，还不如去保护一些真正需要保护非物质文化遗产。请问您如何看待这种说法？
王岳川：有的时候不能等到后继无人才来去保护，如果我们在它存在的时候就不去珍惜，那就谈不上保护了。当然，这里也不是要保护书法，只是一种心灵上的爱护。书法有其价值，其他非物质遗产也有其价值，我们可以统筹兼顾，对任何艺术都应基于相应的关怀，这些都是不矛盾的。
16、书法人提出让书法申遗，会不会是故步自封的表现？为什么书法人没有说让中国书法走向市场，用市场运作的方式来盘活书法？
王岳川：书法申遗是一种保护，但也是公众的视野，应该是具有开放性。走向市场只是一种形式和过程，而且市场本身也有其弊端，市场经济还需要宏观调控，更何况是艺术性的市场，更应强调人文性、艺术性和精神性的调节，使市场走向良性发展。让书法活起来，市场是一个方式，但不是唯一的方式。
17、如果中国书法申遗失败了，您认为会对中国书法有什么影响？
王岳川：一些人会无所谓，一些人会感到遗憾，一些人会有失落感，但是地球还会转下去。我认为，中国书法今天需要解决的根本问题是，再也不能仅仅因袭西方。如果仅仅模仿西方，就会出现像有一次书法展竟请了一位德国人做书法总评委那样尴尬的事情，那个被我们中国人推为总评委的德国人根本就不懂书法、不懂笔墨、不懂线条，他根本没书法基础的传统。令人尴尬的是，这个德国总评委说，当你们中国的书法让我们外国人来说好的时候，你们的路线就错了。难道我们中国书法不应该深思吗？难道我们中国书法连自我意识都没有吗？在我的理解中书法申遗是个好事情，但是不是体育竞争，一定要拼个你死我活。我们只是想通过申遗，使大家比过去更多重视一点书法的良心发展，多一点书法国际眼光和中国立场，多一点出精品的意识，少一些书法暴富的情结，少一些非书法因素对书法的健康发展的阻扰，少一些国际上对中国作为书法原创过的的有意忽略。如此而已。
18、您觉得目前来说，保护、发展中国书法最应该做的是些什么工作？
王岳川：可做的工作会很多，诸如高等书法教育、书法国际交流合作、书法理论创新研究等等。主要就是发现书法在新时代的价值。亚洲的价值将在中国、韩国、日本、印度等国家的共同努力下，逐渐发展成为一种能够代表世界发展方向、注重“和”的精神的先进文化。西方人现在开始学习汉字和汉语了。据国家对外汉语教学办公室统计，全世界学习汉语的人口，已经由几年前的几百万人，增加到了将近八千万人。这八千万学习汉语的人，最终都将会拿起毛笔，学习汉字书法。书法不是一个国家的事，而是诸多国家都可以来做的事情。
15 受到电脑等现代冲击的并不是书法，而只是写字的方式。即用毛笔写字的人少了，而书法爱好者、书法练习者并没有少，反而比过去更多了。书法的处境并不是那样的岌岌可危。请问您怎样看这种说法？
王岳川：中国书法具有悠久的历史，但是在当代却面临诸多的危机。首先，国际上对书法的理解有限。国际上的中国书法数量不足，层次低，质量差，严重影响了中国书法的国际形象。第二，国际书法的审美共识还未建立，这方面日本走在我们的前面。我们应该积极建立一种国际性的审美共识。应对书法的文字变化、形式变化和内容变化。第三，书法普及之后的书法大家的推出还未引起人的足够重视。所以，要从重视书法普及到重视书法提高，这方面大学书法教育责无旁贷。第四，书法的生存环境问题。书法脱离日常性，书法在当代失落了。青年一代不再用笔写字，周围又那么多的艺术，特别是大众文化艺术的浸染，书法如何走进青年一代的心中。如果书法一味地追求艺术性、技术性和形式性，而忽略了文化性、精神性和人格心性的提炼，那么青年一代就真的可能抛弃书法。正因为书法如同诗歌、哲学、思想一样，有着浓厚的文化气息，所以在消费时代才有着特殊的精神文化魅力。

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学术／理论架构

“文化书法”之正大气象
——王岳川教授访谈录

时间：2011年6月5日
地点：济南•山东师范大学
被访者：王岳川 北京大学中文系教授、博导，北大书法所所长，中国书协理事
采访人：王子庸 山东师范大学书法所博士生

1王子庸：首先感谢王教授接受我们的采访。您是文艺学界著名学者，后来是北大书法研究所所长，您主要精力在哪边？
王岳川：过去二十多年，我主要在学术界作西方文艺理论和中国文艺理论。可以说从77级高考大学，一直到现在都在从事这项主要工作。但是在90年代，我出国了两三年，在国外的一些大学任客座教授，感觉到整个西方对中国误解很深，所以2000年我回国就提出了八个字：“发现东方，文化输出”。有些刊物报道说是我学术转向，其实这不能叫做转向。我大学本科论文做的是唐代诗歌，研究生期间做的是西学，在北大任教主要研究后现代、后殖民、文化研究、生态研究，基本上追踪当前世界上前沿的话题加以审理。追踪这种话题的目的是为中国文化的世界化——全球化中的中国文化重新世界化的定位。我研究结果是：后现代主义使西方中心主义夭折，不可能再霸权；后殖民主义是让东方重新出台，但这个东方被赛义德定义为中东，因此我写了一本书叫《后东方主义》，这本书是说不仅有赛义德的中东，而且还有我们的中国——远东。现在西方的主要精力是放在中东的，他们为石油而战，为宗教派别而战，但是远东正在会成为西方关注的中心。
“发现东方”，说明我们不仅要研究西方，而且要发现自己的长处、弱势、问题，乃至弊端，然后清理，看看哪些东西已经死去了，哪些东西已经被我们自己埋葬了，哪些东西还可以整合起来变成新的文化形象，最后还有哪些可以重新创新，变成一个大国文化的资源。“文化输出”是主动积极向西方可持续地输出中国文化中的仍有生命力的优秀部分。我做国学清理方面的工作，在中央电视台讲《大学》、《中庸》。但全盘西化了一个多世纪，国学的魅力和影响仍在小范围中——建筑已经全盘西化了，音乐已经全盘西化了，美术已经先锋化了，文学的诺贝尔奖情结很浓，但国人一直未获奖。随着中国的大国地位的确立，中国文化乃至书画拍卖慢慢热起来，使全盘西化潮稍微受到遏制。于是，我发现只有书法，是西方暂时比不过东方的，也就是说它真正成为西方所欣赏的差异性文化。所以我在2003年，在北大成立了书法研究所，坚持向海外输出中国书法文化成为研究所工作重点。书法研究所一方面研究书法文化高端理论，并且出版了十几本专著，一方面是书法普及与“守正”的实践，实行蔡元培的“以美育代宗教”的美育宗旨。北大书法所坚持国内的书法山头不要涉足，国内书法混乱的市场也不感兴趣。我们只是向海外中国书法文化输出。这些年，我带所里的博硕生、教授，书画家到国外去了十几次办展和访问，美国、欧洲、拉美、非洲、东亚，去了很多国家。北大书法可以去开拓新的领域，而且是不为任何名利而战，只为中国形象而战。
从严格意义上来说，后现代使西方中心主义丧失地基，后殖民主义让东方重新出台，而文化输出则使得整个世界重新认识一个全新的中国。王国维说过“学无古今学无中西”，任何一个学者仅仅只做中学或者仅仅只做西学都是远远不够的，他只有真正会通中西，才能成为为这个世纪发出声音的学者。如果全盘西化的话，他只不过是鹦鹉学舌或者是二道搬运工，对于普世性价值创建难建寸功。按照这个思路，我向海外输出的时候，就很强调书法文化的重要性。2000年我回国那一年，整个西方世界来中国学习汉语的学生不超过三百万人。但是2010年，国家汉办统计数据是六千万人在学习汉语。我想当他们拿着毛笔书写的时候，会体认到中国文化的精深博大。可以说，书法在中国汉字文化圈重新兴起，向海外文化输出当中，它的便捷性和直接性比京剧，比国画，比小说更重要。尽管京剧是国粹，但大多数中国自个唱不好也不感兴趣，老外更麻烦；国画入门技法要求更高，而形而上含义不足；小说诗歌向海外输出有个翻译问题，汉学家马悦然们不翻译，就没人知道中国文学是什么样子。
王子庸：我认为，您谈到的书法在中国汉字文化圈重新兴起并向海外输出中，其便捷性和直接性比京剧、国画、小说更重要的看法，很有意义。
王岳川：英国前首相撒切尔夫人几年前说了一句话，中国传统文化的资源不会成为当今世界的知识体系，因为他们太老了。西方人可能会从中间挑出个别字句，比如“己所不欲勿施于人”，对今天他们有所启发或佐证，但是不会成为今天的国际通则。在这一点上，我认为中国应该锲而不舍地“登高必自卑，行远必自迩”，从小处做起，从书法做起。书法在弘扬本民族的民族精神和向海外文化输出工作中有三大特点。第一，书法一端与中国古文字相连。只要一说书法，与甲骨文、钟鼎文、大篆、小篆、楷书、行书、草书紧密相关。当这些古老文字书体摆到西方人面前，会使他们夸大自我民族感收敛，因为他们引以自豪的希腊文已将近两千五百年，但甲骨文已经三千五百年，而河南舞阳的二十多个符号字已经八千年了。第二，书法的另一端承载着经、史、子、集。今天国骂小说，国骂文章，并不少见。唯独书法，我没看见一幅国骂书法。书法写的都是“自强不息，厚德载物”， “道不远人”、“立己达人”，“道法自然”，“心远地自偏”，“白日依山尽”。这些恰好是经史子集中的嘉善之词，而且这些经史子集语词在日常生活当中已经不存，今天人最时髦爱说什么“给力”啊，“ok”啊，等等，日常生活中人们很少触及到古汉语，唯独书法，把中国古代的精神碎片加以保存和展示在当代生活中。第三点，书法在公共领域公共空间中所处地位十分重要。人们买一件家具，一台洗衣机、一个冰箱，往往搁到洗手间或厨房。而一幅书法，不会搁到厨房或搁到洗手间里。它挂到门口叫对联，挂在厅里面叫中堂，挂到佛教圣地叫大雄宝殿，挂到西湖叫亭台楼阁，它充满了中国文化的历史文化和人文精神，它的重要性不是简单写字、不是技法能够达概括的。基于这三点，我把书法作为中国文化海外输出第一站，这就是为什么我孜孜以求坚持不懈努力地要做的基本体认。书法文化海外传播这件大事一定得推行下去！
王子庸：确实是。您的“文化输出”是很有责任感、使命感的一个行动。那么，关于输出的方式——怎样往海外输出呢？怎样让西方人接受？除了书法交流展览，还有其它方式吗？
王岳川：很多啊。我跟大英博物馆的高级东方美术顾问苏立文教授有长篇对话，我问他三个问题。第一，中国当代书画在大英博物馆展出，你们对谁有价值是不是有深入的谱系了解？他说没有，熟人推荐可考虑展；第二，你展出是老外来凑热闹，还是看门道，还是真正知道东方文化魅力之所在？回答是大多看热闹。第三，中国文化在欧洲展出，西方人究竟是对差异性文化感兴趣，还是居高临下地看？回答可能居高临下看的多。我很欣赏苏立文先生的坦诚。说者无意听者有心，我们一定要努力地让西方了解中国书法的谱系，谁高谁低，谁野谁正，一定要很清晰。第二，要改变西方的文化猎奇心态。第三，要表达中华民族文化包括书法在整个世界中的重要性，不是仅仅成为一种文化风景，互相倾听、互相对话。对此，我有几个步骤，第一，带学生老师，还有国内我们提名的专业书画家出国办展，向海外直观宣传。第二，到海外去讲学演示，从理论上澄清认识。六年前，我陪一位部长去过英国，我讲演了一个月。去年四月，我一个人独行美国二十多个州，26所大学，8所孔子学院，讲演了将近一个月。今年的2月份，我去了欧洲的法国、德国、瑞士、捷克，向海外传播。3月份和著名电影导演谢飞去了拉丁美洲的古巴、牙买加和哥斯达黎加，去办了三个书法展、做了三场讲演。听讲的人大都是一些大学的校长院长博士生等，参加的人数很多，而且很多人对中国文化很感兴趣。第三，东亚文化圈的重新建立。因为书法在欧美、拉美，乃至于非洲，还是比较隔膜，他们都是拼音文字，唯独汉字文化圈仍然书法热流涌动。我们应该通过努力，重新把东亚的“去中国化”变成新世纪的“再中国化”，让亚洲的汉字文化圈重新兴起。如果中国文化再不兴起或者缺乏精神高地的魅力，那么日本仇视中国，韩国抵制中国，越南挑战中国，菲律宾和中国对着干，印度也是戒备森严，在这样的东亚局势下，中国文化辐射影响力将越来越小。越是经济庞大，越是军事雄强，大国小国之间敌对的情绪就越高。所以古人说“攻心为上，攻城为下”、“不战而屈人之兵”、“文则化之”，“怀远人”，“怀柔”，怀和柔就有深刻的文化在其间。
王子庸：“文化书法”，您多次文章中访谈中都提到。把您的这个理念，落实到实践的话，应该是怎样的一种创作面貌？
王岳川：“文化书法”我最初提出来的时候，刘正成先生就有点质疑，他那篇文章我坦荡地收入在我主编的《中外名家书法讲演录》中。他认为提出“文化书法”可能会遭到一些质疑，事实上确有一些质疑的声音。但是，这些年支持文化书法的朋友更多，而且越来越多，每天都收到大量信件和邮件。“文化书法”，我最初提出时是想对书法界的文化缺失状态或者有的人的反文化倾向加以纠偏，仅仅是标举一种新的审美范式，而没有想成为一个流派，现在逐渐在各家各派批评或者支持声援中慢慢有点流派的形态了。
王子庸：那您现在认同不认同文化书法是一个流派？
王岳川：我不完全认同。但是在理论和实践的推动下，它也许会成为一个书法流派。就漫长的中外文艺史看，但是只要某理论家提出一种理论，并有一群相对集中的理论家聚在一起，有着共同的行动纲领，其创作风格特征具有相近的美学风格，并具有一定的书法家群体互动性，就可以认为是一种流派。其实，我们想想，孔子之后儒分八派，老子之后道分八家。“成一家之言”，这是司马迁早就说过的，你只要自圆其说就行。
当然，也有人认为文化书法说不通。有个省书协主席说，“难道还有反文化的书法吗”？我只好抱歉地说，这位省书协主席太忙于挣钱了，他都没读过后现代主义后殖民主义的著作，后现代主义开篇就说自己的立场是“反文化”。后现代的中国抄袭版——后现代书法，其基本模式都是反文化的。只是他学术不行视而不见听而不闻，或根本就没听说过。还有质疑者就认为，文化书法的内涵和外延是什么？我不想太多掉书袋，直白地说，文化书法提出的前提是这个世界反文化的书法太多，反汉字的书法太多，反审美的书法太多，因此文化书法旗帜鲜明地张扬书法的文化内涵，它要求坚持文化书法的人以文化为本位，尊敬文字，尊敬语言，尊敬笔墨，尊敬珍惜书写的生命高雅状态，而不是把书写弄成酒醉饭饱剔着牙打着嗝，狂写一种一种酒肉书法，一种杀气腾腾的书法。历史上有人曾质疑禅宗的合法性，说它没有什么了不起，它跟过去的佛教没有什么不一样。但在我看来，禅宗告诉你禅定的生活方式，就是简而又简损之又损——禅的生活就是充满一种问询和追问生命意义的生活，而不是穷奢极欲的消费主义生活，是弱水三千取一瓢饮的顿悟，而不是弱水三千取六千瓢饮的疯狂，是九取一收的生命感悟和珍惜——在“直指人心，见性成佛”中透过自身实践，从日常生活中直接掌握真理，最后达到真正体认本真自我。还有质疑者提出文化有很多定义，难以确定。要去掉书袋说定义的话，“文化”的定义在西方所有的字典当中有两万六千多种解释。我认为一言以蔽之，文化主要是一种生活形态和精神生活方式。所以，我提出“文化书法”有几重含义：
其一，重在将书法变成人心中珍贵之境，变成我人们日常生活的审美实践，变成生存环境中名家书写的流畅优美雄强的书法氛围。进而言之，文化书法强调书写的笔墨是其来有自、传承有序的，不以反“二王”而标榜自己的新潮，因为种“弑父”而寻找“继父”的所谓全盘西化虚无思潮早就过时了。
其二，文化书法反对将书法文化丰富的文化内涵消解掉，而剩下形式结构，似乎除此之外一无所有。其实，书法的“书”就是文字，书法的“书”就是内容，如果没有这一底线，就可以叫做画法，或者什么法都行，唯独不能叫做书法——只要有“书”法这个“书”字，就必须书写“字”，这个“字”就必须有“意”，这个“意”必须有神韵地传达出来而成为“法”。
其三，文化书法是公共领域和公共空间的审美提倡，书法不是个人的关着门闭门造车，也不是裸体艺术家自己在屋里拿着墨往身上浇的试验，更不是反文化的反大众的，甚至是挑唆大众的，宠媚大众的反文化书法。书法是一种很重要的公共空间艺术，它不是小团体排外的一种利益驱动活动。书法是为了大众，为了提升大众审美趣味的艺术，所以是“文而化之”的高雅艺术。
其四，强调书写的内容尽可能地要达到一种文化的高度。首先，书写内容上最好自己有足够的学养能够填词作诗甚至能做文写赋，如果达不到也要走进经典坚持书写经、史、子、集。真正的书法大家书写内容都是尽可能自己作诗作词作文，王羲之的《兰亭序》、颜真卿的《祭侄文稿》、苏东坡的《寒食帖》，乃至于米芾、王铎的诗和词，历朝的都是自己吟诵书写。当代启功和沈鹏也基本上自己写诗填词。但是更多的书家都是抄古人东西，本人也未能免俗。在去年出版的《王岳川书法集》里大部分写的是经史子集，但是我正在重新淘养我在国学方面气息，在今年出版《王岳川书法作品集》里面大量增加自己创造的诗词文赋。我想，我自己的努力别人似无可厚非，实在要厚非，我也不以为意。其次，就形式而言，文化书法尊重经典书法，经典书法以中国传统的历朝历代的经典为出发点，所以它对书写审美上的粗野、粗陋、粗糙都加以过滤；文化书法并不认同馆阁体，坚持过犹不及、不偏不倚，过分地馆阁我所不取也，过分地怪诞我所不取也。第三，文化书法的美学风格不讲求西化书法的“黑云压城城欲摧”，它不欣赏这样的西方式风格，但它支持选择这种风格的自由。我欣赏孔子的美学原则“子不语：怪力乱神”，对奇奇怪怪耸人听闻的东西暴力的东西、残忍的东西，还有乱伦的东西、乱国的东西，神神秘秘的东西，均不欣赏。我认为应还书法以本心，还书法以干净，还书法以清洁。文化书法坚守的书法高雅纯真，就像我们不喝阴沟水、吃地沟油，我们希望喝西藏拉萨的高原的纯净清水。文化书法的美学原则强调崇高和优美多元选择，你可以写碑的崇高也可以写帖的优美，甚至碑帖结合的处二者之间。但文化书法不赞成暴烈或者让人看了以后有跳楼自杀的感受的书法，更不欣赏萨特的美学原则“恶心”书法。文化书法拒绝恶心、拒绝残忍，拒绝贬低崇高和优美的东西，这是我们的美学原则。第四，文化书法的坚持提升大众“化大众”的诗意氛围，在与大众平等对话中共同提升彼此境界。在传媒时代我们不讨好大众，而是“化大众”——文而化之，春风化雨，犹如春草滋生的那种状态。书法家是平等待人的，是像孔夫子一样“道不远人”。“道”远人就不是道，只是邪门歪道。最后，文化书法坚持海外推进代表中国文化身份的中国经典书法。“学术者，天下之公器”，艺术不是为稻粱谋的工具！我将会怀着善良的心，为了二十一世纪大国崛起和文化软实力提升去倾心努力。文化书法是向海外传达中国文化“仁者爱人”的善意，传达中国面对西方霸权的一种坚贞不屈，传达中国永远不会低下自己高贵的头，传达国际文化上的平等互动和取长补短。
王子庸：很精彩！具体说来，您说的文化书法，古代的人就不说了，当代书家您觉得哪几个书家算是比较有代表性的？比较完美地体现您的这种理念呢？
王岳川：历代文人书法基本上都可以归属于文化书法领域。当代的沈尹默、于右任、林散之、启功先生的书法应属于文化书法。书法界有句话，有些是“名人书法”，有些是“书法名人”。名人书法是名大于书，官大于法，人们拿他的字是看他的名，至于盛名之下其实能副不能副，谁也不知道。书法名人是技高于名，他的技法、艺术境界、名气更大，换言之，他的名气是经由书法达到的。像于右任、启功这些都是精于书法者，但不要忘了，他们都不是职业书法家，于右任是大官，他的为官空闲之时才挥洒笔墨。启功先生是鉴定家、古文献家、北师大教授，他不止一次给我说，我是北师大教授，而不仅仅是什么书法家。但启功先生因书名过大而盖过文名。欧阳中石先生应属于文化书法，他把首都师大书法研究所改名“中国书法文化研究院”，他的书法宗旨与北大文化书法宗旨相合，他是坚定不移地支持我的。我1994年出版的260万字的《中国书法文化大观》，那应是国内最早提出“书法文化”这个概念的。沈鹏先生的书法主要倾向也是属于文化书法的。沈先生传统功力很深，八面出风，用笔精当，他书写自己的诗词，强调：“书法也讲趣味性，但必须是“书法”的“趣味”。应让尽可能多的人理解欣赏书法之美，懂得什么是好的书法，什么是不好的书法，什么是高雅的书法，什么是低俗的书法”。林岫的书法、孙晓云的书法，应该属于文化书法，女书法家写的二王传统，又自己写诗词，我觉得已经很努力了，值得赞许。当然北大书法所的招收的高级访问学者、博士生硕士生、研究生课程班学员的的书法，也力求具有文化书法的审美风貌，在具体风格上还是百花齐放的。至于我自己的书法，也力求更具有文化内涵和文化书法审美风貌。我只要刻苦努力达到池水尽墨的程度，就可以做得更好。其他就不一一举例了。
王子庸：王教授，您提出“文化书法”这一概念，这之前有王镛先生提出的“艺术书法”，他们有的说“艺术书法”这个提法，在逻辑上有一些问题的：书法本身就是一门艺术，怎么还要提“艺术书法”呢？有些人也质疑您的“文化书法”，也是从这个角度来质疑的，就是说书法本身就和文化密不可分啊，为什么要单独提“文化书法”呢？
王岳川：我跟王镛先生比较熟，但是没有当面请教过他这个问题，我不能代人去回答这个问题，我只是从我的角度去揣测：最早它叫“流行书风”，是别人批评文章命名的，所以他们既认可又不能认可。后来就提出了“艺术书法”。“艺术”这个词在英文当中是“art”，“art”这个词应该译成“美术”，所以艺术书法译成英文的话是“art calligraphy”，叫做“美术书法”，或绘画书法。在中国人心目当中认为，书法是视觉艺术，但书法是不是美术还得另说。那么王镛先生他们更把书法看成一种美术，看成一种通过墨色浓淡枯润，布局和谋篇的方式，我相信他有他的某种考虑。
“文化书法”有人认为是同义反复，这是一种误读。按照二十世纪西方的流派，比如说现象学，但是有一派叫做现象学解释学，这就是同义反复，因为解释学的理论就来源于现象学。但是它这么定义是有道理的，它是延伸了现象学中解释学的部分，解释学关注的部分和现象学关注的部分不太一样，它更关注意义，所以它只是把现象学当中关于意义的关注那部分，叫做现象学的解释学。那么文化书法也是这样，其纲领提到文化那就意味着：第一，后现代世界是反文化的世界，它要重新打出旗帜，张扬文化；第二，它认为书法的内容重要，所以它反对形式主义书法；第三，它强调书写美学风格的宁静致远，优美典雅，不偏不倚，中庸性的，合乎中国传统东方温文尔雅的传统的温良恭谦让的书法。有些人形式逻辑学勉强，但是辩证逻辑很差。文化书法是一个充满善意的吁求，一个文而化之的呼唤。有人在咬文嚼字，我不反对，它可以让我们更理性规范，但是文化书法的文化启蒙和文化纠偏的意义谁也诋毁不了。
王子庸：还是关于您提的“文化书法”：因为书法不是通过一种直接的方式来表现你这个人所拥有的文化或者学识，书法它要表现的那种学识或者文化要转化成一种心性、精神的东西，然后通过线条笔墨把它表现出来。咱们看到不少这样的现象：很多人很有学识很有文化，但写出来的字并不好，甚至很俗，很不好。
王岳川：之所以叫文化书法没有叫学术书法，也没有叫学者书法，就基于这个考虑。学者写的字写得不好的比比皆是，大美学家宗白华，大美学家朱光潜，还有国学大师张岱年先生，都喜欢写书法，但是从专业角度看，他们都达不到专业性水平以上。所以我提的是“文化书法”，不是说只要是一个大学者，他的字就一定能写好，只要是个高官，只要是个部长，他的字就一定能得到更多意义的，不行的。从古代来看，写得好的人，他们有一种共同性，就是学而优则仕。王羲之不是专业书法家，他是右将军。颜真卿也不是专业书法家，他是大将。苏东坡也不是专业书法家，他是杭州市市长。郑板桥也不是专业书法家，他是一个七品芝麻官一个县长。包括黄山谷，甚至所谓“刷字”的职业书法家米芾，也是在皇帝周围行走的人。那么大学者梁启超罗振玉王国维的字也没有达到专业以上，他们学问那么大，但他们的书法仅仅处于神、妙、逸、能四品中的能品。包括冯友兰，今年的拍卖市场他的一幅对联，拍卖了七万多，但冯友兰也不是职业书法家。所以学问大、官位高，并一定成为一个书法家。但是文化书法要求的是这两条都要达到一个均衡值：如果你是一个学者，那么你的技法上必须达到专业以上；如果你是一个书法家，你必须在文化上达到文人高度。你连唐诗三百都背不了，《古文观止》都读不通，那就只能表明你是一个写字匠。当然，“文化书法”四个字中“书法”是主语，“文化”是修饰书法的定语，所以需要我们注意书法技法的重要性，因为你毕竟写的是“书法”，”文化”是内在于书法之中而不是游离于其外的。
再引进一个词，法国哲学家布尔迪厄说的“文化场域”，进入这个“文化场域”的人你才具有话语权，所以书法不是千军万马都可以成为时代旗帜的，它其实是一种领先者举旗者能够成为时代之精神，每个时代都有每个时代的新美学原则。技法是一个书法家的基本功，在书法上叫做初级阶段，“池水尽墨”后的高技法仍然是书法基础，打个比方，我们现在必须把英语学到八级，能达到在国际会议上流畅发言的程度，但是你发言的内容震撼人心才是最重要的，而不是你发言的声音的甜美。如果忽略这一点就会本末倒置，你可以是英语播音员上去发言，但讲出来的东西鹦鹉学舌，有什么意义呢？技法是一个书法家必备的最基础的东西。王羲之池水尽墨，钟繇也是池水尽黑，努力打下建造书法大厦的深厚技法地基。中层要达到一个什么样的程度？要达到经史子集无一不通，琴棋书画万般皆备，而且将人格精神中喜怒哀乐传描出来，要不就写不了张旭的《古诗四帖》、怀素的《自叙帖》，写不了颜真卿的《祭侄稿》，写不了王铎的连绵草，他们的情绪那么强烈，使书法充满个性。最高的水平是领时代审美风气之先，这就是王羲之得开风气之先。王羲之完成从汉魏隶意朴质书体到娇美流变书风的蜕变，其书法舍弃秦汉的丰碑巨额而走向尺牍简札的清逸，传达出晋人尚志气平和、不激不厉的审美神韵，崛起了一种新的美学原则。书法出现了全新的审美趣味，即由汉代隶书楷书的厚重宽博转变为魏晋以降的崇尚清瘦神骏的书风。到唐代又由魏晋清瘦尚韵的书风转变为崇尚雄强丰腴的书风，表现为宽阔舒放、气度轩昂，在展示个性特征时又具有法度规矩。唐代尚法的书风中仍有“求奇”的艺术追求，即在楷书上追求严正整饬，而在行书上追求抒情写意，在草书上追求浪漫狂放。
我为什么经常讲启功的书法，其实他的书法含金量不高的，他自个也这么谦虚地说过，但是为什么启功书法会成为文革后一个新的美学原则？就在于文革杀气腾腾的书法结束了，终于让人拨开黑云见到青天，风轻云淡的书法成为一个新美学原则。一个书法家，如果不领略到时代审美风貌这一点，只能被时代所抛。今天中国成为大国崛起的时候，再也不可能写颓败的书法，那种无病呻吟的书法，以至于那种黑云压城、杀气腾腾、酒肉气的书法。所以书法最底层最坚实的低级阶段是笔法、结构、章法、墨法。中层关注自己的人格襟抱，情感高雅。高层关注时代精神境界，思考的是“道”，而不是思考的“技”。书法一定是技进乎道，如果是道进乎技的话，那就是反文化的书法。

王子庸：您提“文化输出”，“书法作为一种文化指纹推向世界”，刚才您也提到苏立文先生说，西方人到大英博物馆看中国书法看不懂。中国人，包括现在一些搞书法的，其实对于一些高妙的书法也是不能理解的，古人就说“高书不入俗眼，入俗眼者非高书”。那么，往西方输出书法，西方人接受起来会不会很困难？怎么才能让他接受呢？
王岳川：当时中国文化的海外输出很弱，所以西方人瞧不起中国书画。随着大国崛起，西方对中国文化充满了兴趣，新一代汉语学家或者是学过几年汉语的人会更加了解中国。在海外输出文化的时候，我一般要求学生们写中国传统的经史子集，由此增进对文化中国的了解，增进对中国文化亲和性和认同感，减少敌对感和冲突感。第二关于书法很高，越高的书法越不让人看懂的问题。这个美学问题并不难。一个书法是境界高，像弘一法师书法，粗粗地看一般人会觉得普普通通，你只有看进去，才能得到“绚烂之极归于平淡”的美学感受。至于一些怪字却自认为天下第一，没有多少真正的美学元素，更多的是炒作，这种书法是蒙不了人的。其实历朝历代写怪字的人不少，但是中国书法史的淘汰是很严酷的，最终能够得到历史承认的书法才是“高书”。这些还是让历史去淘汰去见证吧！

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【名家近况】王岳川

学术／理论架构

论“书法不文人 文人不书法”症候
——在《书法报》的书法文化高峰对话

时间：2012年夏季
地点：《书法报》社
主持：邹恒划：《书法报》社长、总编辑
对话：王岳川：北大书法所所长，中国书协理事，中国书协教育委员会副主任
刘永泽: 湖北省文联主席，中国书协理事
唐一民：华中师范大学长江书法研究院院长

主持：邹恒划：在华中师范大学长江书法研究院成立时候，我们和长江书法研究院共同在华师举办“书法与文化大繁荣论坛”。论坛因为时间的关系，很多专家没时间长篇阐述自己的观点。今天我们借这个机会邀请到北京大学博导，书法研究所所长王岳川先生，长江书法研究院院长唐一民先生和湖北省文联刘永泽主席，请你们三位就目前大家对于书法以及和书法文化相关的一些你们所首要思考关注、关心的问题做一些探讨。
刘永泽：岳川教授在半年前有一个约定，对书法教育、书法文化的传承创新在《书法报》上做一个论坛，应该是在我们2012年的春天，我们实现了这样一个约定。这次长江书法研究院的成立作为一个契机给湖北书法事业带来一股强劲的东风。长江书法因此院的成立，我个人看法至少有几个方面的意义：
    一、它是湖北荆楚书道又一个新的平台的诞生。因为湖北是一个教育资源丰厚、文化底蕴丰厚的一个省，在教育上面我们的大学在全国排第三，学生在全国排第一。我们有几十所大学都成立了艺术学院或者开展艺术专业的教育，书法艺术在湖北的教育也伴随着湖北美术学院开设美术教育之后，华师成立了这么一个机构，应该说是一个加强，是一个提升。
    二、从全国教育系统书法艺术的战略布局来看挺有意义的。因为北京北师大有启功老先生所传承的一代书风，首师大有中石老先生成立的书法文化院，还有北大王岳川教授的书法研究所。我们想在南方、东方、西方，师范大学一类开展师范书法艺术教育相继都有一些学术机构和组织，中部是作为中部战略支点一个文化支点的体现。也是我们文化跨越发展，科学发展的一个践行。从这个意义上来讲，它也是很有意义的。
    三、从传承荆楚书道的时间来看也很有意义。湖北是一个书法资源大省，书法名人荟萃，书法名篇、名作也是很丰富的省，长江书法研究院成立以后有几个方面工作可以开展：
    （一）书法文化资源转化为书法的品牌景观，品牌效应。书法资源很多，这一点全国也有共性，但是怎样把书法资源有效地转化为书法文化的品牌，这个需要一定的积淀，一定的传承，一定的创新或者说需要通过努力来打造这个品牌，形成这个品牌。襄阳暨全国第九家书法历史名城挂牌以后，黄冈在申办书法城，这个工作也得到中国书协极大的认可。
    （二）书法名牌、品牌转化为书法文化的力量。文化的力量是无穷的，文化的软实力怎么变成硬支撑，在这个探索当中赋予了长江书法研究院历史使命和时代的一个要求。怎么样把它转化为书法文化的力量，这里边的工作有很多，我把书法事业列为若干个方面，其中书法教育、书法宣传传播是很重要的内容之一。
    书法教育当中，首先要树立走进经典，借学习经典、敬畏经典、崇尚经典，要有这个意识。长江书法研究院，林院长他们也在商量一个计划创建编纂《中国历代书法八大家作品鉴赏集》，这也是对经典的传承或者是对经典美学的审视或者是一个书法教育普及性的一个神秘的教材。同时有一个远景的规划就是把书法院建立一个专业的书法的图书馆，这种图书馆他要具有很高的专业性，很强的学术性，要通过我们现在已有的书法出奔无，整个搜集、整理、策划、布局，拿出专业图书馆的图书使我们在书法教育当中有更多的书法教育家和书法爱好者，特别是我们未来的书法研究生、博士生，他们能够在这样的机构里边吸取一些养分。
    第三，我们积极倡导荆楚书道。从荆楚书道里边要品道、悟道、寻道。我觉得岳川教授讲到的一幅书法作品不仅仅是技法的问题，不仅仅是形式美的问题，还有很多一篇名作、一篇经典有很多内容或者在作者创作的一些经历，一些美学，体现出一种文化的道义。展示出书法艺术的道义之间，这个荆楚书道我们要弘扬、传承，具体来说就是要把湖北的地域的书风整合好、梳理好，为此我们建立了五大碑林：一个是东坡碑林；一个是要建立曹禺文化的戏剧碑林，运用书法的形式；一个是大峡谷生态旅游大自然的书法碑林；一个是武当碑林，传承六百年，道教历史的书写《道德经》的一个碑林，还有一百年的时候建立了一个百年，百年纪念当中留下百篇书法作品的手艺碑林，这个就是一种寻道、品道、传道的实践活动。长江书法研究院的这么一个成立，给我们带来的机遇也带来了挑战。带来了很多宝贵的一些资源，经验，我们更要在这个基础上做一个新的起点，来推动全国书法事业的发展，我抛砖引玉，我站在一个实际层面当中说这么几点，从书法文化层面、书法艺术鉴赏层面、书法教学层面还要听岳川先生和一民先生的高见。
   
    王岳川：非常高兴出席长江书法院的成立大会。今年正好是北京大学书法研究所成立九周年，而北大书法所的前身是北大书法研究会。一个世纪前的“五四”前夕，蔡元培先生在北大创立三个研究会：戏剧研究会、书法研究会、画画研究会，后来还成立了一个口才讲演研究会。当时沈尹默先生作为北京大学书法研究会会长，在北大办了书法研究会好些年，后来去了上海，解放初期在海派书法创立上走向经典，走向文人书法做了重大的贡献。北大到了建国以后，文理综合，把很多大学的著名教授整合到这儿，结果有了庞大的理科，有了庞大的文科，独独艺术这一足砍掉了。本来是三足鼎立，德智体美，结果现在变成了文理综合型大学。到了八十年代北大教授呼吁才成立了艺术教研室负责全校的美术欣赏、音乐欣赏，基本上是公共课。后来成立了艺术学院。
2003年我们成立了北京大学书法艺术研究所，坚持书法理论与书法实践并重。我意识到，现代化使得徒手线的写作变成了奢侈品，变成了不重要，被边缘化，所有的东西都是机械化、直线条，列车、火车、塔尖都是，在这种全球统一化、全球规格化、全球机械化的情况，徒手线人性的风范和对自己个性的表达非常重要，这在中国书法当中体现出来。
    据我所知北大书法所成立了以后，山西大学、深圳大学、济南大学，清华大学都纷纷综合性大学成立了书法研究所、研究院，但是南京大学、复旦大学和武汉大学似乎还没有动作，可见华中师大很有眼光，在武汉率先成立了书法研究院，很有文化战略眼光。
    湖北书法资源非常丰富。除了三国古战场人们津津乐道的赤壁等，宋朝是一个文化大发展的朝代，四川的苏东坡被贬到了黄州五年，第三年写了《寒食帖》，江西黄庭坚在这儿留下了墨迹，米芾本来就是湖北襄阳人，其书法地位很高，书法代表人物苏、黄、米三家都在湖北，可以这么说，这是一个书法大省，但是长期以来书法大省的荣誉没有搁到湖北的头上，我觉得中部崛起和华中书法研究院的成立会促成书法大省和书法大市的出现。
我们从事高等书法教育的学者艺术家想做什么？书法教育历朝历代就有，过去起码有三种形态：
其一，师徒相传，获取经典密码，这是古代书法相传的重要方式。比如蔡邕写了一本书论秘不示人，后来被韦诞拿到了，钟游当着曹操的面向韦诞索看，没给，钟繇拍胸抓出血来，差点儿晕死过去。传说韦诞死后钟繇派人把坟给挖了（现在考证出钟繇比韦诞还死得早）。一个大臣为了拿到这份书法经典的密码，就像武林高手要争武林秘笈一样，今天我们的秘笈就在书论当中，却没有几个人看。后来，钟繇死后又把这件书论埋在自己棺材里，又被弟子掘了。最后这本书落到了王羲之父亲王旷手上，王旷在外地当官，临行前把它缝到了枕头中。王羲之十岁左右一直写不好，有一天偷看了枕中书突然感悟。王旷回来后看儿子写得如此之好，问是不是看了枕中书，果然！王羲之加上刻苦练习“池水尽墨，入木三分”，终成大家。教育传承是获取经典的主要过程，师徒相传，父子相教，口舌相授皆为妙法。其实，古代人包括像米芾要看到一幅书法精品真迹也很难，连唐太宗都派人“智取”《兰亭序》。米芾有一次在船上看到一幅王羲之真迹，当时就要用自己的十幅字去换，对方不同意，他抱着这卷字就要跳河。可以说，在皇帝身边行走的大画家大书法家，居然为了一幅真迹这么无赖地强行索取。今天这幅真迹就在《中国书法全集》里边，却没有什么人看。一些书法人只看自己拙劣的线条，很怪诞的布局和一些不成体性的所谓创新。我认为书论的经典性，书法的示范性，人们都忽略了。
其二，私塾教育，私塾所教有很多人，一个老师教十七、八个人，包括像孔子私家教育，弟子三千也不少，贤人七十二。但是这种教育模式在“五四”前就已经中断。
其三，全民教育，我们称为平民教育，有教无类，现代化的教育一定会传播到书法教育当中，北京大学书法研究所、华中师范大学长江书法研究院就是现代教育模式。这就给书法家书法教育家提出一个问题，古代书法家可以拿一本帖自个儿琢磨，拜师求艺，甚至还跪拜师父。今天更广泛的、更科学的、更普及的、更精准的教学方法出现，但是却缺少因材施教的个体性。但两害相权取其轻，我认为这种大学教育尽管遭到一些人质疑，但它是在变革当中的正统，是在发展当中的问题，而不是要退回私塾教育去，也退回不到口耳相传、父子相传的方式，那种方式只能成为现代书法一种辅助性的方式。
再看一下中国书法教育有几种方阵，有三大方阵：
第一大方阵是美术院校。沈尹默的书法在解放以后在上海影响很大，但基本上在大学体系中没有什么影响。大约在1961年左右，在浙江美院即现在中国美院有一批书法教授开始进行教学。其后，启功先生在七十年代在北师大进行教学，欧阳先生在八十年代开始招收书法博士生。中国书法教育出现了两个体系，一个是美院系统，一个是师范院校系统，他们的教学方法、目的完全不一样，美院系统把书法看成是跟文化无关的美术，就是拿一支笔说明线条的七十六种写法，点的、墨迹的墨分五色，主要谈的就是精准的技法，可以获奖的技法，可以参加国际大赛的技法。相对而言，美院系统的学生是把文化搁置一边的。今天就出现一个问题，“文人不书法，书法不文人”。写书法的全不是文人，甚至还不懂文化的人，写得很好，写得很有视觉冲击力，但是大部分文人，北京大学2000多个教授不写书法，全国不下七、八十万教师或者上百万教师，不写书法，文人不书法，书法不文人，文化从指缝当中溜掉。书法不能剥离文化，书法应该多写文化少些炫技。过去的文人一定是琴棋书画经史子集，缺一不可，今天文人的片面化断片化，还有几个文人可以弹古琴，还有几个文人可以写书法，还有几个文人可以书画等等。这就叫“文人不书法”。反过来的一个现象是“书法不文人”，书法家玩技巧尚可，但是技巧后面的文化就玩不转了，抛弃文化的专业更是一种短命的专业。美院书法技法突出是它的功也是它的过。它的功就是和国际最新潮接轨，美国有行为艺术，他就搞书法行为艺术，脱光了一桶墨倒下去；美国有波普艺术，他就有书法波普艺术；美国有后现代艺术，他就有书法后现代。只要你有的新潮中国先锋书法就一定要跟上去玩一把。有人现在写非汉字书法，写看不见墨迹的书法，我看过一个书法，远看是一张白纸，近看若隐若现有点儿暗暗的花纹，也是书法，起名叫“飞白书”，蔡邕当年写的飞白书如果是这样子的话我们当足以乐死，只好这么说，否则无言。
第二方阵师范院校，家教非常严，行为师为范，什么叫做师，什么叫做范，他是规范得很清楚。师范书法教育一定是要写好三笔字：粉笔字、钢笔字、毛笔字。哪个学生临帖临不好过不了关，三笔字师范院校的家教教统非常严格，但是缺点也很明显，恕我直言，北师大的学生写的书法大都像启功，首师大的学生写的大都像中石先生。我有一个理论，好的老师应该是“以手指月”，不要让学生写的象你的书法，要通过你的手去看“月”，那个“月”才是历代书法经典这一本体，“手”只是一个接近本体的方法。我对日本的教学方法也是这么批评的，一个好的老师一定是通过自己的手让学生看到更大的宇宙本体、精神本体，而不是看到我的一些现成的有限的笔法，那样的话就会一代不如一代。我不相信任何人临摹启功能超越启功。只有吃百家饭穿万家衣才可以穿出一个不雷同的人。师范院校书法的功保存了传统的命脉，过就过于守成而创新不足。
第三方阵是综合型大学，比如北京大学、山西大学、深圳大学、暨南大学、清华大学等，我们也开过一些会，综合性大学既没有师范院校学生必须的三笔字，没有这个渴求，该怎么教学？师资从什么地方来？综合性大学既没有美术院校技法的专精度，又没有师范院校教师的相对集中性，我们也在探索。但它还有一点点优势是文化底蕴很厚，像北京大学大师林立，各家各派都很多，学书法的听过季羡林讲东方美学，听过袁行霈讲唐代诗学，听过金开诚讲传统精神就不一样，一种文化自信感油然而生。当然，这三派划分是相对的，今后一定会久合必分，分久必合，都是为了中国书法的崛起，为“汉字文化圈”的重建而荣。
    唐一民：刚才刘主席跟王教授都谈了很多、很好，我都同意。我也想说几点，第一个是书法的重要性，第二个是我们今天书法艺术所面临的重要性；第三个是我们以后应该怎么做和可以怎么做。
中国书法艺术的重要性就在于它是我们进入中国传统文化，进入中华民族，尤其是汉族的精神世界，一条具体实战的途径，而且是不可脱离的途径，这一点跟其他民族不一样。现代世界上只有汉族使用的汉字是唯一的象形文字，是目治的，曾经几个民族有的都消失了，其他的民族基本都是拼音文字，象形文字是用眼睛来辨别，拼音文字主要是看耳朵来辨别的，是耳治，而且象形文字是以天地万物为模拟对象，拼音文字是以人类能发出的声音为模拟对象，前者无限，后者有限，只有象形文字可以发展出一套精致的线条艺术，拼音文字不可能，不存在这种可能性。中国的书法艺术是独一无二的世界文化的瑰宝。如果一个人想要走进汉族人民的精神世界，走进中华文化的传统，不通过书法或者说对汉字书写没有概念，这是不可能的。学习别的民族的文化没有这个问题，我说对于书法的训练、培养，这个是培养我们民族文化、文化传统的亲近感和认同感。这一点就是非常之重要，很多朋友意识不到这一点，只把书法当成一个简单的手艺，或者再高一点一个艺术，他没有把书法跟文化这样紧密地连接起来。
刚才王教授谈的我很同意，今天的局面是文人不书法，书法不文人。很多所谓书法家，文化底蕴是可怜的贫瘠，写来写去就是古人的几句格言，再早些年就是伟大领袖的几首诗词，自己的东西都没有，我现在写字的时候我给自己定了一个不成文的规定，我写的东西基本上都是我自己的东西，我写的诗、我的词、我的话，干嘛要写别人的东西。书法这个东西是要跟文化，本来就是跟文化紧密地结合，我们应该看到如果书法传统中断，这是一个对中华民族来讲是一个很危险的问题，等于是釜底抽薪，把文化给削弱，乃至于流失，对别的民族没有这个问题，你不会写书法，不会英语一点问题都没有，打字就好了，英文的花样文字算个什么呢，跟中国的书法是没办法比的东西，对中华民族来讲，书法不仅是独一无二的世界文化的瑰宝，而且是绝对不可以丢弃的文化基础，一个进门的钥匙，别的民族可以丢，我们不能丢中国的书法，丢不得，这个问题很重要，而我们面临的情况是我们的书法和书法艺术在大陆，至少在大陆是严重的流失，严重的断裂，而且很多地方存在以假冒真，是非颠倒的观念。我们现在存在着很似是而非的观念，刚才王教授批评这种情形，我也非常同意。
比如说继承跟创新的问题，书法可不可以创新？书法当然可以创新，王羲之不同于钟繇，米芾不同于王羲之，苏轼跟米芾同代也不相同，何绍基不同于苏轼，而且正因为他跟文化，跟写书法人的气质、才情、涵养都连在一起，势必风格不一样，你能够成为大家你就创新，但是创新只能在写字上创新我们现在很多人是拿画字来冒充创新，拿做字来冒充创新，把西方的思潮囫囵吞枣地弄过来，也搞中国书法来创新，怎么可以呢？西方的他一套观念跟中国的书法根本没有可以结合的地方，没有书法，我们去向一个没有书法的国度学习书法，书法到底是什么呢？书法是文字、汉字的书写艺术，汉字是什么呢？汉字是中华民族所创造的表情答意的符号系统，人类最了不得的地方在什么地方？因为人类是一个符号的动物，这个是非常了不起，我们的情感，我们的思想是不具象的，是不能保存的，是即刻小时的，我们有什么办法把这种不具象的、不能保存的，即刻就消失的东西固化下来，给它具象化，让它能够保存传到后世，传到远方，这就决定了我们可不可以发展我们的精神文明，为什么狗没有精神文明？为什么现在的鸟窝跟一万年前的鸟窝没有两样，而我们人类的房子与日俱进，就是因为我们的祖先可以把他造房子的经验用符号系统留给我们，湖北人可以把造房子的经验用符号系统传给上海人民，这就是人和动物区别的地方，这个符号系统，人类使用的最严谨、最繁复、最了不起的符号系统就是文字。
既然文字是作为一种符号系统，从符号学角度来看，它是两个最根本的部分构成的，一个就是符号学的术语叫做能指，就是我有一个可以代表的东西，比如说我这个杯子，这个就是能指，另外一个要素是所指，就是我这样一个符号指什么东西，那个意义就是所指，一个符号如果只有能指不称其为符号，你说我这个东西不表示任何意义那还叫符号吗？不叫符号，今天的书法就是这个样子，有一些朋友把书法写得完全不像字，完全不可辨认，上面隐隐约约可以看到东西，也叫做“书法”，这都是骗人的江湖术士，怎么能叫书法呢？因为你把符号的根本的问题拦腰斩断了，不代表任何意义，你也可以搞得很有型，我也可以承认你是艺术，但是你不要叫书法艺术，你叫笔墨艺术，可以呀，你叫线条艺术可以呀，你干吗叫书法艺术，而且还叫中国书法艺术，你自己创作一门艺术有什么不可以呢？这就是似是而非的概念，而且现在很流行，最开始从日本人那边过来，我们今天到现场还有很多人在搞，很多人还想把这个东西创造一个局面出来。
书法的本体性就是我刚才讲的符号，这是本体性，如果搞得完全不是，不能表意，这个不叫做书法，而且这个创新会变得毫无规则可言，我刚开始到美国留学发现有一些所谓现代、后现代艺术就是这样的东西，把一个豪华的大厅里边放一个马桶，甚至放一堆大便，他说我这是艺术，你不了解而已，你不懂而已，对不起老兄，你去欣赏你的艺术吧，我实在不能欣赏这堆大便。其实我们这一类的错误观念很多，我如果要说得再严重一点，我们这些观念甚至还有一、二百年历史留下来的东西，现在很多写书法的朋友，目前还在非常推崇康有为那批人，晚清的时候推崇碑派，说碑派才是中国书法的正宗，非常之奇怪。到了晚清，中国书法有很久的历史，很多人想变一下，于是就有那么几个人想把碑刻的东西弄到里边来，可不可以？可以，就是把刚健之气引进来，矫正帖中的柔弱之风，这个可以，但是你硬要说碑刻才是中国书法的正宗，我觉得你完全是颠倒是非。
书法是什么呢？书法是中国人用毛笔在纸上和绢上写的东西，而且要写成信札、写成公文传递，碑是怕这些东西保存不了，然后刻在石头上，这样可以保存久远。刻在石头的东西反而显得正宗，本来用的这个东西反而成了歪门邪道，而且你一定要用毛笔写出一个刀刻的形状来，这个可能吗？你只好去做，这个已经二、三百年了，错误的观点，我说的不好听，你看康有为的几个字，你觉得康有为的字写得好吗？大家都震于他的名声，什么百年来的大书法家，老实讲康有为根本写不好，没有几个字像样的，他自己说他眼中有神，腕底有鬼，是有自知之明，我们现在把腕底有鬼捧到天上去了，康有为的字有什么好呢？帖派才是正宗，现在书法上还有许多错误的观点都有待纠正。但是我们当务之急是普遍的从青年到从事文化研究的学者，整个都不重视书法，只是把书法最了不起的到了晚年作为一种调剂心身的一种玩艺儿玩一玩，这个是我们现在面临最严重的问题。这个问题的严重性就是我前边讲的不要看低，我们的文化是釜底抽薪的问题，是大问题。
我觉得在学生当中，青少年当中推广书法极其重要。我们对书法的推广必须从教育系统，对青少年进行一定的强制训练，能够真正达到目的。否则，光是靠社会上提倡，把它当成一个消闲的工具，当成一个金字塔里的艺术是不够的。我觉得罗主席特别指定华中师范大学成立长江书法研究院，罗主席真正是高瞻远瞩，通过师范系统，通过学校系统才冷却真正把我们面临的这些问题纠正过来，而且是从底纠正过来，从青年、少年纠正过来，如果我们的小学、中学，昨天我还说，还应该加上大学一年级，都有一个正规的普遍的书法训练，这个对我们整个民族文化的传承、发扬有极大的功劳，而且这个功劳是要从将来看不是那么短时间的，这个玩艺儿不是立竿见影的，不是活学活用的，这个是要一段时间看出来的，就好象我们这一百年来对传统文化的破坏到今天才显示出严重的恶果，我们现在做书法的推广教育，也许要到几十年，上百年之后才能看到美果，但是我们一定不能短视，训练不能太少，一个礼拜一节课，小学生是不够的，台湾地区到现在大学一年级书法还是必修课，而且是两个小时，没有把这一课修及格就拿不到毕业证书，非要这样才行。这样就牵扯到一个什么问题呢？牵扯到我们因为在这么久的一段时间之内，我们对传统文化和书法教育的忽视，我们必须要把这个问题提高到一个全国文化界和教育界都共识的基础上进行的。
比如现在在全国推广书法教育，马上面临没有适当的教材，教材可以多元化，但是总得有一些，因为不能指望每一个教书法的老师一个小学老师有一套很系统的书法训练，就有东西可教，开始一定没有的，一定是需要一些东西给他做依据。然后马上面临一个问题就是人才，你到哪里去教教书法的人，如果在全国中小学进行，我们大家都写得不好，年纪大一点的朋友写字都不好，电脑一发达就更成问题了，我们现在连繁体字怎么写都不会写了，不认识、不会繁体字了，当然简体字也可以写书法，这个没有问题，但是我们每一个写书法的朋友都知道，还是按照中国的六书创造出来的繁体字，台湾叫正体字是比较适合于写书法的，每个书法爱好者都知道，我们不太相信简体，因为古人造字是有道理的，我们把六书丢了，这个问题我都有一些看法，将来恐怕中国要走的还是繁体的命运，简体可以在普及当中群众当中实行，但是正式的文书、书籍，真正的学者还是应该用正体。
假定能够把长江书法研究院不只是办成一个象牙塔里的研究机构，而是一个把书法理论、书法书籍、书法作品，一个大的图书馆、博物馆，然后又加上一个好的展览馆，又加上一个有理论研究的一个部分，再加上一个推广，长江研究院将来可以办得很好，未尝不可以在全国领先，后来居上，敢为人先，趁着中部崛起、武汉崛起的机会把这个东西做起来还是蛮有意义的。
   
    刘永泽：讲得非常好，我补充一两句。“中国书法教育论坛”作为今年《书法报》的一个平台，或者说作为长江书法研究院成立以后策划的一个项目，也请北京大学书法研究所一起进入做一个倡导。像这样一种论坛的交谈的形式或者借用锵锵三人行，做好长期的选题，连续一年，一个要选好题目，不是随意的，今天我们是开了一个场，也是一个探索，把我们谈的问题更加严谨一点，我们商量了话题出来。接着下面定期的延续下去，选题、论题当中请两位教授提出方案《书法报》一起商量，变成全国高校共同参与的内容，下期可能是北师大或者是再下一期一定是全国性的，这个话题从书法文化、文化的传播，话题可以是比较广泛的，尽量不搞争议性、争辩性的话题，我觉得文化的力量就是谈出内容显示出文化的力量，而不是就一个小小的问题产生直截了当的争议，这个没有必要，办一年完了以后就有一个一年成果的集子，就看出我们这种倡议，岳川教授和我们书法院成立倡议的远见性，就是中国教育书法论坛，一年来的品牌，这个也是《书法报》作为今年的项目，好好策划一下，做好选题。
   
    王岳川：书法和文化剥离以后有四大误区，这四大误区在中国书法界没有人认真地弄清楚，我只是抛砖引玉把四大误区说一说：
第一个误区就是“何为传统”的问题。我在《沈尹默书法境界》的长文中谈到，在1906年，陈独秀看到沈尹默的一幅字而随口评说“其俗在骨”，于是这一并不准确的偏颇评价似乎在中国书法界成为沈尹默一生的定论。我去查史料，当时陈独秀27岁而沈尹默23岁，两个年轻人的随口对话怎么就变成了终身定论？！这完全没有发展的观点看问题。正如王羲之早年书法比不上当时名家庾翼、郗愔。瘐翼在荆州看见人们临习王羲之书体，不屑地说：“小儿辈乃贱家鸡，爱野鹜，皆学（王）逸少书。”一天瘐翼见到王羲之写给瘐亮的章草，发现王羲之书法已大为精进，今非昔比，因此心悦诚服，给王羲之写信道：“吾昔有伯英章草十纸，过江颠狈，遂乃亡失，常叹妙迹永绝。忽见足下答家兄书，焕若神明，顿还旧观。”（《晋书•王羲之传》）从瘐翼前抑后恭的态度转变中，不难看出同代名家对王书精进飞跃的认同和佩服。事实上，沈尹默很豁达，陈独秀这么尖锐批评他后，他还向蔡元培校长推荐他。其后，沈尹默苦练碑13年，书法达到了很高境界。对于这位书品很高人品也很高的沈先生，用早年偏颇之评作为终身定论是在欠公正。为什么会出现这个问题？就涉及到康有为，康有为从保皇派的角度出发，挑起了碑和帖之争，用碑去贬帖，认为帖是古的，碑是最近才发现的新的，他是要以新去改革旧的。我们应跳出这个是非，业内有很多人写这方面的文章，有挺碑的，也有挺帖的，打得一塌糊涂。我们大学一定是传播客观的知识，经过了见证的知识，太过争论的知识一般进不了教材。中国书法有三大传统：一是主流传统就是帖学。毛笔已经是五千多年了，我们现在发现的在甲骨文写的字还没有刻的，用红笔写的，那就是毛笔写的，等刻出来以后和毛笔写的已经不一样了。我经常教隶书，我在想我教斑斑驳驳的隶书，还是真正在汉朝可以看到的墨迹。两千年来隶书已经不是当初模样。从某种意义上来说帖是中国文化的主流本体。二是副传统——碑，人们有一个误解认为用笔写的就是懦弱的，错！我们看到那些大字榜书，都是用笔写出来的。我曾经写过一个13米长，高3米高的四个字“天地五行”，我写的时候那种力敌万军之力使得自我震撼，谁说毛笔写的时候不是力量型的。相反碑刻的时候飞白很难刻好，碑可以成为保存久远的传统的一部分，但是它是副部主题。三是传统的基点——民间书法。民间书法应该成为帖学的群众基础，但是今天却变成第一传统，似乎谁写得越民间，谁写的字松垮就能获奖，我认为这个倾向必须弄清楚，它关系到中国书法文化，中国书法教育，中国书法评奖的致命之穴。我认为应明确：帖学是主部主题，碑是副部主题，民间书法是经过文人提升的次副部主题。而不是相反。
    第二个误区：非汉字倾向。由于受到钱玄同教授的影响，中华民族一次次的把汉字简化，最后准备全部拼音化，这无疑是文化亡国之道。举一个例子，秦始皇做了“五个一”大部分失效：第一“灭六国”，今天我们是三十个省；第二是“统一度量衡”，早已就按照公斤镑来算；第三“车同轨”，如今早就跟当初不同轨了；第四是“修长城”，长城内外都是兄弟，都已失效，唯独“书同文”仍有生命力，书同文是中华民族到现在还没有崩裂，还没有变成西方要分裂成的七个国家。而前苏联变成了五个国家，1945年全世界只有60多个国家，现在是240多个国家，已经分裂出了180个国家。中华民族的汉字为什么有些人那么敌视呢？汉字文化圈与书法关系紧密，汉字书法在书写中慢慢进入中国文化符号，进入高妙的、飘逸的、灵动的思想符号，那才是高妙的艺术，如果把汉字都否定掉了，就无书可写。
第三个误区唯技术主义的误区。今天有一种说法将书法家分为业余的和专业的，这种分法是有问题的。举一个例子，卡拉扬大学本科学的不是音乐而是机械学，但是他毕业后转行当了小乐团的指挥。指挥完了这个小乐团演出后，他到大城市法兰克福去指挥，最终他成功了。音乐业余出身卡拉扬，大概是世界上唯一一个不看总谱指挥大乐团的优秀指挥家。再说三大书法大家都不是职业书法家，王羲之是右将军，颜真卿是大将军，宋东坡是杭州太守。在一味讲求技巧的时代，可以看到为什么很多书法家，二十多岁一冒不错，三十多岁写得还挺养眼，四十多岁就走下坡路，五十多岁惨不忍睹，如果他活到季羡林那个年龄他会写成什么样子，他天天想创新，却连用毛笔在长卷后题跋的文言文都写不出来，对联平仄和诗词曲赋的基本常识都没有，当然不能算一个好的书法家。我认为文人具有诗词、格律、赋跋、考古、鉴定的人文眼光，将书法高妙的技巧和深邃的学养在心中融为一体养浩然之气，他的书法才会有磅礴的大气。我的朋友音乐家瞿小松说过一段独具深意的话：传统教会我们远离“文化达尔文主义”，远离自以为是自以为高自我中心的野蛮。这个“先进”那个“落后”，这个“科学”那个“迷信”，这个“文明”那个“愚昧”，“强势文明”历来对“弱势文明”实施野蛮“改造”野蛮伤害野蛮摧残，“文化达尔文主义”肆虐之下，满目凄苍。让我们仁善一些，宽博一些，厚道一些，精细一些，不必急头白脸高呼“创新”高叫“颠覆”。
第四个误区阳春白雪和下里巴人。今天我们很多人认为尽可能多地被广大群众接受就好，唐朝的白居易走的就是这条路，宋朝柳永追求“凡有井水处，皆能歌柳词”，这样固然很好。但是今天很多人读李白的《蜀道难》读不懂，难道这首诗不好吗？屈原《离骚》更是让很多人如坠雾中，但不妨碍成为中国文学经典。一个民族可以有下里巴人的艺术，更需要阳春白雪的艺术。这其实就是一个提高和普及的问题。我认为中国书法普及了三十年，现在应该重在提高。我坚持认为，应该呼唤真正的书法大家——今天的“名人书法”太多，“书法名人”太少，“书法炒作者”太多，而“书法大师”几乎没有，因为要成为专业内顶尖书法大师面壁三十年也不够。今天在文化权、话语权还是美国的霸权，中华民族相当一段时间之内要艰难地走自强自立的道路，我认为如果一个民族不自立，一个文化不自信，一个文化不自强，一定会去搞一些迎合西方的后殖民书法。这四大误区就是传统和伪传统正脉的误区、非汉字误国的误区、唯技术主义获奖主义的误区、阳春白雪和下里巴人误区。中国书法是中国文化重镇，中国文化应该具有文化自信文化自觉，逐渐澄清误区，走向大道。
   唐一民：刚才王岳川教授讲的我几乎是完全同意，他讲的当代书法几个误区，我跟他有同样的看法，我们意见可以说完全一致。刘主席提了一下可以办一个“书法锵锵三人行”，这是可以的，可以《书法报》来主导，定期的搞几个朋友探讨，可能会有一些争论的问题也没有关系，我们认为帖派才是正宗，有人认为碑派可以辩论，只要不是小圈子的，不是派别的意气用事的，利益集团的，学术性没有什么关系，但是一定要找一些有真才实学的，不要找一些哗众取宠的，是不行的。整个书法教育、观念的考证是很长期的事情，有一些东西，碑派、帖派都搞了两三年，很多人觉得是很了不得的理论，我现在认为这个就是错误的，是误区，要长期地做这个工作。然后就是刘主席要来牵头，有一些东西要靠你们牵头，他在北大，我们将来基本上还局限在这个范围，你们要牵头，有许多事情要做。像岳川教授刚才讲书法文字对中国整个民族的重要性，中华民族为什么这么久不分裂？就是因为书同文，就是因为我们的文字是目治的，如果是耳治的，上海人搞了一套出来，广东人又搞了一套出来，我们听上海话听不懂，一个湖南人听广东话定不懂，我到台湾18年，台湾的闽南话到现在没学会，我只能听懂几个，如果是凭耳治的文字就必然造成这个状况，因为是拼音，拼音写广东话，或者是搞另外一种东西，上海这一块文化、广州这一块文化就分开了。就是因为我们是目治的，才导致这个民族的统一性，真的不是一个简单的问题，中国文字五十年代走拼音化是完全错误的道路，自然也走不下去。我在高中时代看过一份《拼音报》，全部拿罗马字拼，现在还有没有人搞这个东西？这都是逆规律而动的东西，是不可能长命的。
   
    刘永泽：我们要借助你们确实有一种理论的高度和深度，你们来支撑，有一些问题才能说得清楚，现在我比较感性地直接接触到书法家中就存在这种问题，比较直接或者也是情感很浓，他就觉得很多现在就是讲是艺术、技术，岳川教授刚才讲的大师的问题，需要大师，但是我们现在不知道大师从何而来。
   
王岳川：刚才我忘记说一句话，为什么今天中国人对清朝、明朝东西感兴趣，主要是这些东西流落民间，唐宋都是一级文物，你拿不到。但是要知道晚明是衰败之象，晚清是败国之象，一个大国崛起，今天已经不是东亚病夫挨打的样子，一定要有大国气象，这个文化大国要辐射日韩文化东南亚文化，最终重建“汉字文化圈”。中国文化盛大的时代绝对是汉魏风骨唐宋气象，今天的书法美学不应再走晚清民国的老路，应该走一条具有宏大气象守正创新的书法文化大道！

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【名家近况】王岳川

学术／理论架构

没有灵魂的文化轻飘飘

文化，一个既火热又沉重的话题。
在喧闹的幻象背后，真正意义上的文化，能够浸润人的灵魂、打磨人的气质、影响人的行为的文化，正在慢慢地萎顿、凋敝。没有灵魂的文化轻飘飘。
正因为此，北京大学中文系教授王岳川才那么恳切地说：“我们迫切需要对中国精神意识库存加以清理，从而消减中国文化中的自卑主义，排除自我虚无的文化幻象，建立新世纪中国的文化自信和文化自觉。”

【文化一下子“变脸”了】
解放周末：您在报纸上开设文化专栏，专栏里的大部分文章，都是对当前文化现象提出的批评。对现在的文化状况，您似乎是有话要说，不吐不快。
王岳川：确实是不吐不快。因为现在的文化乱象实在是太多了：插科打诨、文化含金量很低的娱乐节目占据屏幕，文化类节目却一个个被淘汰出局；大众媒体上看不到文化，相反，充斥着娱乐报道，明星们成了大众饭前饭后的谈资，追星追出了人命；选秀活动一浪高过一浪，“秀”变成了一种时尚，无知可以秀，恶搞可以秀，丑闻也可以秀……
解放周末：这方面的例子举不胜举。
王岳川：是的，最近几年来，文化正在快速地表面化、娱乐化、庸俗化，人们推崇当下的消费、娱乐和身体，相反，高雅文化变得不值得欣赏了，非急功近利的、不能吸引眼球的东西都变得没有价值了。快餐文化成了今天的主流，浓缩思想的陈年老窖被一桶桶扎啤所取代。大众文化影响全球，英国的绅士传统、中国的文人雅趣都落伍了，成了似乎活该过时的老古董。
解放周末：过去人们以深刻为荣，现在却开始追逐“浅”，刻意地对社会进行肤浅的理解。刺激感取代充实感，快感取代幸福感，我们的文化开始变得轻飘飘，无根可依，无所适从。
王岳川：是的。文化好像一下子“变脸”了，露出了庸俗的、功利性的面孔。醒世的、启蒙的、优雅的文化和艺术，现在变成滑稽、捣蛋的娱乐戏说，这不是自毁文化长城是什么？传统文化加速度地消失，被商业文化、快餐文化取代，不能不说当前中国面临着文化失根的危险。   
解放周末：文化的断裂乃至失根，是否是文化与经济发展不协调发展的结果？
王岳川：正像有的学者所说：中国经济的崛起还没有带来文化的复兴，也没有造就一种新的文化。相反，传统文化正在加速度地消失，被商业文化、快餐文化所取代，中国正在变成一个失去文化传统的文明。这是值得思想文化界和文化部门严重关注的文化颓败症候，这种状况同一个文化大国的崛起非常不协调。
【都是“后现代”惹的祸？】
解放周末：有人说，现在的文化乱象代表了后现代都市文化的特征。因为我们进入到后现代社会中，原有的价值观被打破了，一切都变得不确定、模糊了，似乎什么都对，什么都可以，所以才有这么多混乱的、让人看不懂的文化现象出现。您怎么看？
王岳川：说到后现代主义，那是对现代性的反拨。人类有一个顽固的想法，就是传统正在成为过时的晚装。所以，你看当前世界的文化制度和生活方式，不是以大英帝国、大中华或者古罗马、古希腊的趣味为标准的，许多古老的审美趣味都成了历史。
解放周末：您是研究后现代主义的专家。在您看来，后现代主义是不是人类文化发展的正确方向呢？　
王岳川：在当代史中，后现代主义曾经发挥了很多积极的、正面的作用。它有一个根本的优点是：质疑了西方中心主义的合理性。如果没有后现代主义的反权威主义、反中心主义，那么第三世界、女性主义等都很难得到话语权。
但是后现代主义也是双刃剑，一方面迫使西方中心主义承认东方价值，但一方面也通过强大的媒体帝国，把西方的价值观、生活观输入到了中国的神经末梢，侵害了中国民间社会中的纯朴感，侵害了大众生活中的丰富感。
解放周末：我记得张艺谋的那部《我的父亲母亲》，在偏僻的中国农村，人们睡的还是土炕，可炕头上挂的却是《泰坦尼克号》的海报。这似乎是一个象征，象征西方的现代文明对中国影响的巨大。
王岳川：是的。西方文化深入中国腹地，中国的神经末梢都感受到了。但是，有没有人想过，什么是真正的西方文化？这种西方中心主义文化对人类的未来究竟功过如何？
解放周末：这是一个根本性问题。
王岳川：在我看来，对东方而言呈现出5个西方形象：古希腊的西方，标志是民主、自由精神；罗马的西方，其标志法律；文艺复兴的西方，讲人、人性；现代性的西方，理性和个体意志；后现代性的西方，媒体和肉体和消费。如果要全面了解西方，中国人应该面对5个“西方”。但是现在中国人不知古希腊的传统，也不知罗马的传统，也不知道文艺复兴的传统，相反，过度地吸收了现、当代的西方文化，欲望、本能甚至身体消费甚嚣尘上。
解放周末：是不是可以这么说，接受西方时，我们忽略了很多优秀的西方文明传统？
王岳川：对。现在这种文化的痛苦和焦虑，看起来是中西冲突，其实从更广的范围内来说，是古今冲突，表象为全人类文化传承中的古今冲突问题。
【文化失败主义与文化虚无主义】
解放周末：回想起来，自从跨入近代的门槛，国门被西方列强的大炮打开后，中国文化似乎就一直处于一种弱势地位，面对西方文化，中国人往往有一种很微妙的心态。
王岳川：对，我把它称为“文化失败主义”和“文化虚无主义”。“文化失败主义”，是我们一遭遇到西方的任何方面都觉得失败和低人一等，尤其是拿中国的哲学和西方哲学一比，有人感到全都是失败情结——先秦比不过古希腊，近代中国比不过文艺复兴，当代中国比不过西方后现代……。
解放周末：很多人认为，中国的哲学不过就是几个“子”：孔子、孟子、老子、庄子……内容也非常简单。
王岳川：从学术研究来说，我国学界把西方的大师、中师、小师，甚至是微不足道的“师”，都吃得很透，这方面的硕士、博士论文都很多。但很少有人人研究过中国二十世纪的哲学家，尤其是上世纪50年代以后的中国哲学家。一味把西方说得很高，就成了一种文化虚无主义，导致现在出现了一个奇怪的现象——全世界都在讨论中国，独独中国却不讨论自己，一谈自己就被攻击为“民族主义者”。
解放周末：这顶大帽子从何谈起？
王岳川：是啊，中国人在种族上永远不可能成为高鼻子、蓝眼睛，我们永远都有民族的身份和立场。中华民族大可不必妄自菲薄，应当拿出必要的文化自信和文化自尊来。可目前不管是图书翻译、影视制作，还是语言教学等方面，文化失败主义问题都非常突出。我曾经做过一个调查，结果发现：整个20世纪西方译介的中国图书只有1000多册，但是中国翻译的西方著作数量却高达100000册，相差100倍；我们翻译的西方著作品种多不胜数，而输出西方的中国文化的品种却少得可怜，中西文化对话阵营极不成比例，出现了惊人的“文化赤字”。
解放周末：五千年的文明古国竟然出现了“文化赤字”。
王岳川：是的。法国当代思想家布尔迪厄有一个“文化资本理论”。他将整个社会资本分成三个资本域，即经济资本、文化资本和象征资本。象征资本是国家形象的辨认方式，建立在经济资本和文化资本之上。经济资本可以用GDP来量化，今天，中国经济资本的发展势头毋庸置疑。但是，“文化赤字”频频出现，“文化资本”“象征资本”的匮乏实在不能乐观。西方人看中国，看到了经济总量GDP的增加、人均住房面积的增加，武器军力的增加，却不清楚中国的文化内涵究竟是是什么。这就导致国际上“中国威胁论”、“中国分裂论”、“中国崩溃论”频频出现，可以说，文化软实力的问题已经关系到国家安全。
解放周末：文化应该提高到一个国家的软实力的层面来谈。
王岳川：在我看来，决定一个国家的形象，决定这个国家是否在全世界人民心目中成为一个真实的形象的是文化，文化形象最终将决定一个国家的尊严。没有文化，仅仅靠科技和经济的数字是不能说服人的，而且后果也是危险的。
   
【美国文化能否“化”全球】
解放周末：在中国人的文化心态中，还有这样一种观点——不少人认为，中国文化博大精深，但也意味着沉重，意味着包袱和束缚。反观美国，短短200多年历史，形成了最有活力的文化和最有效率的行为方式，因此成了最先进的文化。事实似乎也证明，美国式的思想、生活方式正在影响全球，甚至成为全球仿效的模板。对此，您怎么看？
王岳川：美国是当今唯一的超级大国。如果把美国的经济、政治，科技等，说是全球的表率，我认为那是无可厚非的。但是美国的文化是不是全球的表率？ NO, 肯定要说不。
解放周末：为什么？这是否牵涉到美国文化是一种什么样的文化的问题？
王岳川：美国文化我总结为“三片”文化。一个是“大片”，大投入、大制作、视觉冲击、明星轰炸的好莱坞大片，在不遗余力地向全球推广其帝国意识形态和日常生活法则；第二是“薯片”，洋快餐风靡全球，在中国，土产的包子、油条、稀饭打得落花流水，通过吃文化塑造了一代代东方儿童的美国梦；第三是芯片，它的windows系统几乎统治了全球所有个人用户的操作系统。美国的文化控制和文化传播，从饮食文化，到视觉文化，到办公文化，从各个方面改变着人们的思维方式。
解放周末：辐射力很强。
王岳川：对。美国很早就从第三产业中尝到了甜头，因此大力发展以传媒为代表的第三产业。“三片”齐下，其他国家包括欧洲文化就此“失声”。
解放周末：与此同时，以真、善、美为象征的文化，也开始蜕变成以享乐为主的消费文化、时尚文化。
王岳川：经济发达了，吃得好了，过得舒服了，自然开始讲究消费，逐渐形成了消费潮，形成了享乐主义。享乐主义的口号，是给人带来快乐的生活。可事实怎样？在以美国文化为代表的这种“我消费故我在”的消费主义、享乐主义引导下的50多年时间里，反而形成了联合国教科文组织公布的三个1％。一个是自杀率1%；第二是艾滋病得病率1%；第三是精神分裂得病率1%。数字已经说明：美国所倡导的这种西化现代生活方式，并不能使得全球人们获得真正的幸福和自由。
解放周末：我们应该看到“三片”之外的真实的美国。
王岳川：事实是令人警醒的。全球化不可挡，但全球化并不是所有都“化”。人们应该意识到，“全球化”是谁在化？在化谁？怎样化？化后怎样？我坚持认为：文化不可能全球化，单一西方化不可能拯救世界，尤其是美国这样一个文化失根、缺根的国家，如果成为全球文化的标本，是非常危险的。我们应该认识到东方文化的价值，东方文化中的很多资源，像老子的“反者道之动”，像孔子的“仁者爱人”，都应该成为国际的新准则，进入到核心价值体系中，我相信经过中国学者重新整合的中国轴心时代思想，也会在人类对将来发挥不可取代的价值作用。
【在共识性的国际框架内找到民族文化】
解放周末：几年以前，您出版过一本专著《发现东方》。这个书名是否是您对西方文化进行了一番思考后得出的结论？
王岳川：上世纪30年代，宗白华说过一句话，大意是，风雨如磐的神州就像一座坟墓一样，必须开窗让西方的欧风美雨吹进来，使我们文明僵化的程度减低。到了上个世纪末他又说：我们应该开门，让中华民族经过一个世纪西学的碰撞整合后的新文明走出国门。这提醒我们，当代中国文化的发展，有可能到了从鲁迅的“拿来主义”走向新世纪中国文化的“输出主义”的重大转折时期了。
解放周末：是否可以说，文化究竟是“拿来”，还是“输出”，这是时代、社会发展状况所决定的？
王岳川：对。近30年来，中国从20世纪70、80年代的“政治中国”走向了90年代的“经济中国”。进入21世纪，随着综合国力的增强和国际地位的显著提升，中国应该逐步走向“文化中国形象”的时代，即注重在国际事务中展示东方文化的独特思维方式，将文化命运和国家命运联系起来，进而与世界的发展联系在一起。因此，当代中国应该下大力气抓文化资本的积累和创新，以经济崛起和文化创新的双翼共同提升中国形象。
解放周末：当务之急是，中国要走出“失声”的困境，在国际上发出中国文化的声音。
王岳川：我觉得要化大力气，对中国文化资本进行梳理、整合，进行有目的地宣传。我曾经提出过文化输出的三大战役，系统地向海外输出三百本从先秦到当代的著作；从国家文化发展战略高度出发，拍摄反映中国文化精华的上百部纪录片；继续开设对外语言文化教学学校，大面积推广中国文化。过去我们对外翻译、出版的有《中国概况》、《中国民居》、《中国经济》等等，但效果不好。你说古希腊，人们知道苏格拉底，柏拉图，亚里士多德，要具体地说希腊的城邦、建筑，说不清楚。说文艺复兴，达芬奇、莎士比亚，人们记住的是代表性人物，至于理论、流派，不知道。所以说，人格魅力是很重要的。文化输出，首先要推出中国文化的代表人物。
解放周末：有人说，中国并不缺乏自己的文化大使：姚明、巩俐、章子怡……章子怡在国际上的作用甚至比孔子还大。您怎么看？
王岳川：姚明、章子怡们有他们的影响力。他们穿梭在西方世界，用璀璨的笑容和青春的风貌向西方表明中国的交流愿望。但是，章子怡和姚明只是像迎宾员，只是把人家请进去，最后吃的菜还是有家传历史的满汉全席。只看笑脸就饱，这毕竟是痴人说梦。
解放周末：所以中国还是必须捧出真正的大师，捧出中国文化的真正精华和灵魂所在。

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【名家近况】王岳川

学术／理论架构

书法的人文情怀
——王岳川在央视“文明之旅”谈书法文化

刘芳菲（主持人）：作为中国人我们对于书法都不会感到陌生，尽管你可能小的时候没有练过字，但是看到书法作品依然会觉得非常亲切，作为一个艺术门类来讲，我们应当如何来欣赏书法？书法反映了中国人怎样的内心世界？今天我们请来了北京大学中文系教授、博士生导师、北京大学书法研究所所长、中国书法家协会理事兼教育委员会副主任王岳川先生为您解读书法。大家有请！您好王老师。书法是一个很温暖的话题，是根植于每个中国人内心一个传统文化的情结。在我们开始这期的谈话之前，我想先向王先生敬茶一杯，通过中国传统的一杯热茶，用茶文化来引开书法文化。有请！
一  应该怎样理解书法与文化的深层关系
    主持人：我们今天现场的布置跟往期节目有很大的不同，有各种各样的用来写书法的毛笔和笔架，很特别的笔架。在我们聊书法之美之前，先通过一个短片来了解一下中华书法的发展历史。像这样书法作品的画面经常会出现在中央电视台的屏幕上，它是我们传统生活的一个组成部分，就像我开场白所说的那样，如果从艺术的角度，我们来说书法是一门什么样的艺术，可能不见得有人能够说清楚，先请教一下王老师。
    王岳川：书法有两个关键词：一个是“书”，一个是“法”。书就是文字，中国古代文字有甲骨文、金文、小篆、隶书、楷书、行书、草书；法就是规律和标准，主要指的是书法内法和外法。
    主持人：何为内法？
    王岳川：“内法”就是书法的内部规律，它包括字法，怎么写这个字，篆书有篆书的写法，隶书有隶书的写法，中国书法和中国建筑紧密相关，如汉代隶书与汉代建筑的大气具有内在的一致性。还有笔法：欲下先上，欲右先左，书法书写总是要回锋一下运笔。还有章法，写一个字的字和字之间，行和行之间，乃至整篇的章法。然后是墨法，墨分五彩，焦墨、浓墨、黑墨、淡墨、极淡的墨，有了这些元素以后，可以无限地组合，使书法表现出非常辉煌瑰丽的境界。但是仅仅有内法还不够，书法不是雕虫小技，而是“技近乎道”，它还有一种大法，就是“外法”。外法是书法的外部规律和文化联系，或者说是书法与众多文化形态的关系，可以说，书法的文化深度决定着书法艺术的高度。
    主持人：您刚才讲书法，看中国古文只能从书法里边看，我觉得大街上有很多现代的文字，比如说一个商店的牌匾，它可能也是用书法文字来书写的，但是它也可能是书法，我们也没有觉得它就是古文它就离我们生活很远。
    王岳川：书法一方面可以将古代经、史、子、集中的经典文句引入现代生活中，比如说“厚德载物”“自强不息”“心远地自偏”，比如说西湖亭台楼阁的匾额，比如说对联、中堂，挂的招牌等等还是保持了文字比较干净典雅的形式。另一方面，书法如果写现代内容，但最好不加逗号不加句号，也基本上不能写“的、地、得”之类的词，仍然需要保持基本的典雅之美，如毛泽东的草书“向雷锋同志学习”。
    主持人：您刚才这么一解读，好像让我们内心豁然开朗了，我们以为有一些用毛笔字写出来的就是书法，其实它不是。
    王岳川：不一定。毛笔写出来的字不一定是书法。对于不会写书法的人写的字只能叫做字，他只完成了书法定义的一部分，我姑且给书法下一个定义，就是“用文字表达深度文化含义的优美书写”。
    主持人：这是书法这门艺术的定义。
王岳川：对。它包括三个方面：第一，一定要写文字，如果是鬼画符，如果是画画，都不能叫书法，可叫别的什么；第二，它必须包含深度的文化意义，就像我刚才说的是经、史、子、集所表达的文化深度。比如有人写“发横财”，好像总觉得不太像书法，起码得写一个“金玉满堂”才比较有点文化。书法是文化过滤器，可以过滤掉一些过于滥俗的东西，使得书法必须传达有纯度有深度的文化含义；第三，书法必须优美地书写，如果写得很烂，写得很怪，写得非常糟糕，甚至气息很弱，都不能叫书法，只能叫做习作或是劣质乱划。书法要想达到某种境界和高峰，必须重视字法，写篆书、隶书、楷书、行书、草书，没有一个字出错。有时我们看到古人写的字涂涂抹抹，说明他很严谨，他在改动中展现精神。书法家必须表达深度的文化情怀文化内涵，在今天作为大国书法家当然要表现大国气象。必须优美典雅地书写，有一种“池水尽墨”“止于至善”的精神，如果拿起笔来心战胆虚，满纸不堪，当然不能叫书法。   
    主持人：我们讲一气呵成常常用来形成一个书法家写一篇行云流水的书法作品，您刚才讲到书法的演变跟中国的建筑有着密切的关系，我们该怎么来理解呢？
    王岳川：大致可以这样看，在先民的篆书时期，我们可以看到大篆比较方正，在秦朝的小篆把六国文字统一以后，变成了略带长形，大抵与当时的重要建筑军事设施——楼的意象有些相关。到了汉朝以后，采用儒家而不是用法家，厌恶战争而讲和平，于是平和中正成为时代的审美价值取向。于是，汉朝建筑大多横向展开，具有大汉宽博气象。到了唐朝，建筑相对来说比较方正，书法与建筑和人的居住环境相关，讲究法度。柳公权说书法就是一个法，“心正则笔正”，要走上正法。于是，心笔方正的柳公权，大气磅礴的颜真卿，瘦硬通神的欧阳询，都是讲究方正。到了行书就不一样了，行书的“行”本身告诉我们快步走。正书楷书是端端正正站，演变到行书就逐渐变成椭圆形，形态与心态想通，书法精神跟人们的生活环境相通，书法随着人心流动起来，变成了流动的音乐。草书更不简单，要写得电光火石大气盘旋般神骏，快起来只有圆转，如怀素“忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字”，可见他心目当中有磅礴的激情，速度如雷鸣电闪般的快。圆形，可以这么说，中国的五体书从静止状态的篆书到了极快运动状态的草书，代表了中国文化的两个极限，就是“静如处子，动如脱兔”。
    主持人：说得真好，谢谢！在不同的时代，刚才您跟我们分析书写的形态和建筑之间美学联系，我在想跟不同时代人们内心的诉求，或者他们的心理状态也应当有相当的关系。
王岳川：是的，“书，乃心画也”。
二   中国书法经典超越时代的人格魅力
    主持人：我们常说写一个字，见字能见人，一个字能分析这个人内心是急躁的还是平缓的，一个时代字体的改变，我们看到古人他们的内心是什么样的呢？
    王岳川：我举一个例，中国行书作品何止万千，但最为著名的有“天下三大行书”，第一行书是王羲之的《兰亭序》。王羲之写《兰亭序》时很能见证一个伟大的思想家艺术家是怎样炼成的。我们知道，王羲之很小开始写字，他对经典有一种膜拜感，跟我们今天很多人对经典无动于衷的态度完全不同，今天一些人好像不怎么看经典。蔡邕——三国时期一个著名的书法家，写了一部《书论》，其实所谓一部就是短短的不多的字，传给谁了呢？传给他的女儿蔡文姬，蔡文姬再传给了韦诞，三国著名的文人。韦诞有一次把它露出来被钟繇看见了，钟繇是三国时期著名的书法家，他就跟曹操说：“给我看看”。韦诞以私人之物为由，秘不示人。钟繇作为一个大臣非常着急的把胸都捶烂了，可以想象心情之迫切。今天人们要去面对一本帖，好像送给你，你都漫不经心，搁到房子书架里边，满布尘埃。而古人却对经典的神往令人惊讶——钟繇做了一个很荒诞的事情，据传，韦诞去世后将《书论》埋在墓下，钟繇居然派人半夜三更去掘坟（当然这是仅仅传说）。
    为什么中国古代的那些武林高手要冒着那么多的危险去找武林秘籍，而今天书法秘笈就在你的手边，人们却视而不见。从此钟繇书法大进，他死后也遭到同样的命运，被弟子宋翼盗墓把《书论》挖了出来，最后传给了王羲之的父亲王旷。王羲之的父亲非常珍惜经典，他在外地工作，每次离家时就把秘笈缝在枕头里藏起来。七、八岁的王羲之经常看他父亲半夜三更在密室打开一本什么书，在秘密地展阅。王羲之长到10岁时知道了他父亲的秘密，把枕中书打开一看，如获至宝而书法大进。可以说，经典对人的启悟神奇至极。羲之父亲回来后说：“羲之写字吧”，羲之一写他父亲惊呆了，写得如此之妙。说明白了，你是不是偷看了我的枕中书？王羲之点头称是。蔡邕一本《书论》薄薄的几页，能够影响这么一些风云人物。王羲之处在汉魏之交，汉是写隶书，魏是写魏碑属于正书，端端正正。但是晋人的心飘飘如惊鸿，生死观是“生年不满百，常怀千岁忧”。在这种境况下，王羲之内心充满了生与死的人生无常，眼睛看到的是满目的饿殍和战争，感觉到要用有限的时间和生命来创新，于是在“池水尽墨”后创作出天下第一行书《兰亭序》。这幅杰作有这样几个方面的创新：
    第一，把汉魏以降的严整书法变成了自然潇洒、潇洒出尘，像清风明月般的书法，如天马行空，意随笔转，线条如行云流水，字体极尽变化，楷草兼施，平稳中寓险峻，集中体现了晋人的美学观。
    第二，把过去书法一些浅白的诗文创作，变为《兰亭序》中的哲学思考。《兰亭序》前面写众人徜徉山水之间，在曲水流觞中饮酒的人生欣然感，突然感悟到人生苦短而感喟“悲乎！”前喜后悲是魏晋的生命观宇宙观体现，一种大彻大悟后的痛彻无奈。正是这种魏晋哲学的感悟，使兰亭的诗集序写成了一篇哲思妙文。我们知道，一般的书法家写的作品很少成为哲学系必读的范文，王羲之做到了，《兰亭序》收入正式出版的《英汉对照中国哲学经典》。
    主持人：《兰亭序》的真迹现在不知道在哪儿呢。
王岳川：《兰亭序》真迹传被唐太宗葬于昭陵，目前最受推崇的是藏于北京故宫博物院的冯承素摹神龙本《兰亭序》。从这幅神龙本中可以看到王羲之行书写得非常神骏爽利。《兰亭序》里边有二十个“之”，每一个“之”都不一样，而且到处有涂抹的痕迹。兰亭雅集，是说每一年的三月三，有一“祓禊”之礼，大家聚到一块，王羲之、谢安、孙绰等四十一人，在“曲水”就是蜿蜒流动的小河上，“流觞”就是酒杯倒上黄酒搁在水面，水流过来流到谁面前，它碰壁你就饮酒写首诗。那一次王羲之好几个儿子还有他的好朋友们都去了，大家尽兴饮酒写了很多诗。最后大家推举大书法家王羲之题序。王羲之已经微醺，铺蚕茧纸，执鼠须笔，略一沉思就开始写道：“永和九年，岁在癸丑，暮春之初，会于会稽山阴之兰亭，修禊事也。”先交待时间地点是由，然后说：“群贤毕至，少长咸集。”各位高人都到了，年轻年长者都齐聚于此；“此地有崇山峻岭，茂林修竹；又有清流激湍，列坐其次，虽无丝竹筦弦之盛，一觞一咏，足以畅叙幽情。”前面写在山水之美中欢聚的快乐之情，其后抒发好景不长生死无常的感慨。注意，我为什么前面要说“书法是汉字的深度文化意义的优美书写”？因为有人认为书法仅是技法，只要写字就行了。你看王羲之《兰亭序》三百二十四字，章法、结构、笔法都很完美，但是其内容更是很有深度：“人之相与，俯仰一世”，说人在这个世界上一俯一仰就一辈子。“或取诸怀抱，悟言一室之内；或因寄所托，放浪形骸之外”。有些人性格内向就在一室之内切磋商讨，有些放浪形骸喜欢到大自然当中去畅游。“虽趣舍万殊，静躁不同，”每个人的趣味不同，性格的好动和好静不同；“当其欣于所遇，暂得于己，快然自足，不知老之将至。及其所之既倦，情随事迁，感慨系之矣”；当人们对事物感到高兴时，自得而自足，竟然没感到自己快老了，而时光荏苒，以前感到欢快的事顷刻之间变为陈迹。其后，王羲之认为“齐彭觞为妄作，一死生为虚诞”，这是在批评庄子，庄子认为“齐彭觞等生死”，在王羲之看来这是虚诞的，人总是要死的，“死生亦大矣。岂不痛哉！”“悲夫”！从前面开心雅集到了后面进入深刻的生死哲学，这就是王羲之《兰亭序》在形式的完满和内涵意义的完满相统一中成为天下第一行书的原因。而我们今天的很多书法家，包括我自己有时也不能免俗，拿一本唐诗、背几句宋词就开始写，写完了就叫书法作品。不，古人的真正的书法创作是艰难的，是在意义的深刻性和形式的完满性上精益求精。不妨说，王羲之为了写好《兰亭序》，准备了全部生命的五十年。这是他五十岁写的，九年后他就去世了。
    主持人：好，您请坐。刚才王岳川先生这一点拨特别的重要，的确我们现在觉得把唐诗、宋词临摹一下，抄写一下这就是书法作品，我们大多在市面上看到的也确实是这样的。但是刚才这一解读，书法不是这样，那不是书法的艺术，书法的艺术是发乎于自己的内心的高妙创作。《兰亭序》是一个历史上的一件珍品，现在已经不知所踪。
    王岳川：对，《兰亭序》的流传充满神秘意味。《兰亭序》写完后，王羲之被众人簇拥着说实乃神品妙品，有“清风出袖，明月入怀”之誉。第二天王羲之酒醒后，又写了七八张，发现没有一张能超越原初之作，于是最初那张神品就作为家传收藏起来，传给了他的第五个儿子，然后传到第七代孙隋朝的智永和尚，因为做了和尚没有儿子传不下去，智永就另传给和尚弟子。到了唐朝，唐太宗酷爱王羲之，可是在王羲之死后的二百多年里，他的书法地位一直不高，甚至低于他的儿子王献之。但唐太宗酷爱王羲之，收藏了两千多幅王羲之真迹就缺《兰亭序》，他让大臣萧衍去“计赚兰亭”，终于获得至宝《兰亭序》。其后，他命冯承素描摹，还让几位大臣临写并分赠群臣，大大弘扬了“二王”书法。并且他还亲自写《王羲之传论》，他评价说，“玩之不觉为倦，览之莫识其端，心慕手追，此人而已。其余区区之类，何足论哉！”唐太宗以他的独特的审美眼光穿越历史迷雾，为历史对王羲之书法的不公正评价正视听。
    主持人：我听说《兰亭序》也是被随葬了？
    王岳川：对，被唐太宗葬在他的昭陵里。唐太宗对《兰亭序》喜欢到不可一日不见的程度，只好将这件国宝作为自己的陪葬品。现在，曾经有考古学家准备到昭陵挖出来，遭到了否定。当技术把握不好的时候，宁肯留给后人，在高科技完全真空状态把国宝取出来，才能完美保存。
    主持人：刚才王岳川老师说《兰亭序》之所以珍贵，告诉我们如何来欣赏它，第一就是他的笔体非常的潇洒飘逸，可以说融合了前世的风格和当世的各种感怀加进去，第二就是他有着深厚的人生哲学思想。除此之外呢？
王岳川：还有就是他勇于变法，善于创新，博采众长，融会贯通，而自成面目，终于完成从具有隶意朴质书体到娇美流变书风的蜕变，创造出一个时代全新的唯美书风。
主持人：这是我们欣赏《兰亭序》要把握的几点。
王岳川：对，王羲之是一个真正超越时代的书法创新者。
三   书法在中国文人中具有崇高地位
    主持人：书法作品在今天大多变成了装饰品，但是在古人书法是生活的必需品，在那个时候，那个时候人们对于书法的修养，人们是如何认知的呢？
    王岳川：古代对书法比今天重视得多，在隋朝的时候就有官职——书学博士，是分管某个领域的权威者，比今天的“博士后”还要高。当时的“六经”有博士，书法有博士，但是《论语》没有博士，《孟子》没有博士，也就是对中国书法的重视程度在隋朝时超过了《论语》，超过了《孟子》。南宋朱熹编了《四书集注》还没有受到重视，到了元朝《论语》才慢慢成为科举考试的重要和出题内容。书法有两大功能：其一是实用功能。古代的考卷科举卷子、告示；今天的一些通知、公文、电脑都可以取代。有些人担忧是否书法就灭了，没有！因为书法还有第二个功能，就是艺术功能。艺术功能是一个文人在挥洒自如的自由书写和精神创造，这是电脑永远达不到的。完全可以把书法实用功能交给电脑去处理，而书法的艺术功能由书法家更自由地去创作。
    主持人：现在研修书法的人很多，我相信现场的观众朋友，您家里是不是也都有笔墨纸砚，差不多都练过，练过的人举手我看看，写过、练过的？这一看也将近一半，加上我一个。我记得我小的时候我妈妈给我买过描红和描绿，柳体，大家写过吗？就照着那个描。您刚才讲书法蕴含着一种中国哲学，要想右先向左，这个柳体要写横的时候起笔是这样的，然后再往右拉。
    王岳川：叫回锋。
    主持人：我这个说法已经很不专业了，仅知其皮毛，往下写这一竖的时候要起笔先往上勾，再往下来，这是我们普通人，可能有一点书法常识、接触过书法常识的人这样一种体会。但是研究书法，我就在纳闷，我看着王岳川老师领导着北大书法艺术研究所，研究什么呢？您这研究所还带学位、带职称吗？
    王岳川：北大书法所招硕士、博士、带博士后，同时还招收书法研究生课程班和书法高级访问学者。
    主持人：书法的硕士、博士是不是我写的比您好一点，我就是博士您就是硕士呢？
    王岳川：博士硕士差别主要是研究水平的高低，与创作水平关系不太大。只有从事学术研究才有博士学位，所以叫做书法研究所。
    主持人：像您的研究所我要考的话都考一些什么呢？
    王岳川：需要考外语，考中国书法史、中国书法理论史，还需要参考写书法的水平。
    主持人：每一个考到您那儿去必须要会书法？
    王岳川：当然，他的书法必须达到大学专业毕业水准，有不少还能达到中国书协会员的水平。
    主持人：这个要求挺高的，前边你说我复习背一背题就能做到，后边这个是童子功。
    王岳川：他可以考别的专业，可是书法，我前边说了四个字“技进乎道”，他的技法必须“大四”就要完成，他必须在最短的时间之内掌握最高的技术。对于书法研究，我这儿特别要想分疏一下，在中国书法教育方面大抵可分成三个阵营：
第一个阵营是美术学院。比如说中央美院、中国美院等等。他们很善于捕捉国际最先进的思潮，西方尤其美国的行为艺术、装置艺术、波普艺术，都被他们组合到书法当中。第二阵营是师范学院派，这一派在中国叶茂根深，北师大有启功，首师大有欧阳中石，一说起这两个传统派就知道他们写的是传统书法，因为你为人师表，为人示范，而师和范都是一种很高的地位。第三个阵营是综合性大学，在1918年左右北京大学蔡元培校长就已经确立了北大成立“书法研究会”，可惜三十年代以后就烟消云散了，当时沈尹默是第一任会长。建国以后，北大变成了文理综合性大学，到了八、九十年代开始重视书法。
我总结一下，就在于今天这个世界是一个机械化的世界，墙是垂直线的，列车是直线的，所有的线条都是用尺子画出来的，唯独书法是徒手线的，他在保留这个世界上非常可贵的一种自己内心的徒手线书写，因此我是把书法看成是一个人的心电图，每个人的心电图都不一样。每个人的心电图，因为激动、因为愤怒、因为开心、因为很感觉到内心很“天人合一”，“宁静致远”，他写的字是完全不一样的，他有无限多个可能性，字小可以写蝇头小楷，大可以大到几百米榜书，长可以写得王铎丈八匹，横可以写成长卷。书法的尺幅大小横细不一样，文字不一样，书写的状态不一样，这就导致书法是一个永远没有办法穷尽的、比围棋棋盘更加复杂的一门艺术。往往是浅者不觉其深，深者不觉其浅。有一些人说书法不就是拿一支毛笔蘸上墨汁在宣纸上写几个字吗？他入门越深就发现书法深似海。真正的书法家一定是把内心的感悟通过徒手线完美地表达出来，而且还要让对方欣赏，难度很大。当然也有个别的书法家出现一些问题，比如张旭有一天写了一幅狂草，醒后自己也不认识，这就导致了一个争论，就是草书究竟是不是认字？我的看法是基本上要认字，个别极其狂放的草书，也不要在乎只认字，狂草可以让人去充分想象，能充分拓展人类思维的方式。
    主持人：一说布局想到您刚才讲跟建筑结构的关系，疏密。
王岳川：“疏可走马，密不透风”，就是说它通过线条的粗细长短，压缩空间、切割空间，让人欣赏到不同的情感，有愤怒之书、有优美之书、有甜蜜之书、有散淡之书。
四   书法文化对时代精神的折射
    主持人：我们看书法应该从中汲取中国古人什么样的精神？什么样的情怀？他反映了我们古人什么样的审美？
王岳川：我们可以拿一幅《祭侄文稿》来看。这是唐代颜真卿书写的《祭侄文稿》。前边是他人的题跋，现在展开的部分是真迹原大，当然这是高仿品。今年我去大英博物馆时，展览部主任告诉我，说我们对展出中国书法兴趣不大，因为它太小了而没有视觉冲击力。而我们展出西方油画时，高一丈，长三丈。我想说，这幅《祭侄文稿》的作者不准备参加展出去获奖的，他就是在悲愤中写一篇祭文。颜真卿想要表达怎样的情感？如果说王羲之是一种先喜后悲之书，是一种哲学之书的话，那么《祭侄文稿》就是一种愤怒悲伤之书。颜真卿遭遇到安史之乱。安史之乱是安禄山、史思明作乱，唐朝国运急转直下，当时大多郡县都已经投降或者被灭了。颜真卿当时在山东，他哥哥颜杲卿在河北，他们俩忠贞爱国，坚定不移的带兵起义抗击安史之乱，附近十七郡纷纷响应。颜杲卿幼子季明曾往来于平原、常山之间联络。那些已经投降的郡县看见颜氏兄弟起义，跟着起来抗敌。但是其后惨剧发生了，由于兵力悬殊太大，在一次战争当中，叛军攻陷常山，颜真卿的哥哥颜杲卿被敌军俘虏，他的侄儿季明头被砍下来。颜真卿找到侄儿的首级悲愤万分，而颜杲卿也被安史之乱那些大将凌迟处死，颜真卿的一家三十几口人殉国。
我们设身处地地想一下，如果这样的情况摆在我们面前，家破人亡，你痛断肝肠怎么写祭文？颜真卿是这么写的：“孤城围逼，父陷子死，巢倾卵覆”。对侄儿“抚念催切，震悼心颜”表达出人世间震撼之情。但是注意看，他写这些文字的时候，完全合乎中国书法的笔法。真血性主运笔墨随心所至，激情下无意工拙而自合法度，在言志、表情、正气三个方面达成绝佳构成。按常规这么悲痛，这么悲愤，这么激愤的情况下，墨汁应该是满地飞溅，极速运笔飞白处处。没有！他表现出一个中国文人的伟大情怀，就是“泰山崩于前，而面不改色”。他把身家性命和国家命运完全承担起来，在悲痛中升华出庄严伟大的思想，在强烈震撼激的情感中产生出崇高的艺术。一个文人如果见小利而亡命，见大义而奔逃，就是一个小人。颜真卿是一个伟大的人物。他这幅字不是为准备出版，也不是为了发表，更不是为了展出，他在涂涂抹涂中表达爱国之美，泪和血和笔墨一块流淌出来，这就成就了伟大的颜真卿！这幅仅仅是一个草稿的《祭侄文稿》，被各代完整保存下来，时光经过了一千多年，它成为了中华民族的“天下第二行书”——悲愤之书。
    主持人：现在幅作品的原作在哪里？
    王岳川：在台北故宫博物院。
    主持人：还好，没有到大英博物馆，他们不认识宝贝。这幅作品也是我们欣赏那个时候文人的爱国的情怀，并不仅仅是欣赏他这幅作品的结构多么的漂亮，他的字体多么的美观。
    王岳川：是这样，当代书坛有一个讨论，说一个人学问再大，他内心世界境界很高，但是字写不好，也不行。宋代大儒朱熹字写得不错，明代大儒王阳明字也写得很好，将学问与书法融合起来。但今天我们如果请大学的教授来写字，尽管学问很大，著述甚丰，但是字写得不好也不行。就说明了什么呢？说明技法同样重要。刚才分析颜真卿写的十几个字，他的笔法完全合乎行书，而且是很正宗的颜体。一个人在方寸大乱的境况下，一般写出自个儿都不认识的狂暴之书。颜真卿却做到了中和平和，当然这是长期手腕功夫提供给他很高的书法平台。
    主持人：发乎情，止乎理。
    王岳川：是的。
    主持人：刚才您分析了《兰亭序》和《祭侄文稿》，在中国历史上还有哪一部作品特别值得我们来赏析？
    王岳川：那就是四川的苏东坡，他写的是《黄州寒食帖》。我特别想说一下苏东坡，他是中国文化人的典型代表。今天很多人认为，写书法只要把技法掌握好了就行，其实这不一定对，苏东坡七项全能，第一，著名诗人，“欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜”；第二，是著名词家，“大江东去”，“明月几时有”；第三，著名散文家，唐宋八大家之一，前后《赤壁赋》无人可敌；第四，是著名画家，也是画论家，论文与可画竹，苏东坡画《枯木竹石图》；第五，著名书法家，《黄州寒食帖》天下第三行书；第六，著名美食家，发明东坡肉；第七，还是一个著名官员——杭州太守。
    主持人：真是无法超越。
    王岳川：苏东坡早年太幸运了，他二十三岁中进士，进士相当于今天的博士，甚至有人认为被殿试过的进士比博士还高，因为他是状元、探花等等。苏东坡二十三岁就达到了比今天博士更高的高度。
    主持人：加上殿试，二十多岁就见过皇上，殊为不易。
    王岳川：现藏于台北故宫博物院的《黄州寒食帖》，作品下边已经被火烧了。我先讲它的流传史。这件作品从圆明园流传出去以后，几经辗转被颜韵伯收藏，1922年，颜韵伯游览日本东京时，将《寒食帖》售给日本收藏家菊池惺堂。1923年9月，日本东京大地震，菊池家收藏的古代名人字画几乎被毁一空。当时，菊池惺堂房子已经着火，他看见《寒食帖》将葬身火海，冒着危险从烈火中将已经着火的《寒食帖》抢救出来。二战刚一结束，国内王世杰访觅《寒食帖》下落后，高价从日本买回来，现藏台北故宫博物院。
    苏东坡二十三岁很得力，四十四岁开始倒霉，发生了“乌台诗案”。王安石做了丞相开始改革，苏东坡就认为这个改革太快了，不能硬着陆，发生了争论。那些改革派开始清理苏东坡写的诗词中一些不满意新政的语言，其后发生了著名的“乌台诗案”，乌台就是御史台，有点像今天监察部。苏东坡被抓进去关了一百零三天，天天让他交待写这些反诗的背景和用以。终于要判案了，东坡的脑袋是留还是杀，、全在皇上宋神宗一句话。苏东坡没想到辉煌前世，后半辈子居然如此之险恶。在这个时候，有个人伸出了援助之手，那就是王安石。在王安石等人的斡旋下，苏东坡头保住了，被流放到湖北的黄州，今天湖北省黄冈县。一流放就是五年。这件作品是到黄州第三年写的。我们看一下一共是两首诗，尤其是第二首诗沉郁顿挫。他写到“空庖煮寒菜，破灶烧湿苇。哪知是寒食，但见乌衔纸。君门深九重，坟墓在万里。也拟哭途穷，死灰吹不起。”请大家看这两个字“衔纸”，什么意思？“空庖煮寒菜”，美食家居然家里空空的厨房，煮的是发霉的寒菜，寒食节是每一年三、四月份清明之前的青黄不接的时候。“破灶烧湿苇”三个石头垒起来的破灶，烧的潮湿的芦苇根本点不着火，一代文豪满头是灰满脸是泪在这儿吹火。“哪知是寒食”，突然想起今天是忠贞之士介子推的祭日，不能开火。“但见乌衔纸”，又饿又累又冷，看见门外乌鸦群衔着祭片飞来飞去，想想这情景应是比杜甫的“《三吏三别》、《羌村三首》更加悲惨。但是，您看“衔纸”儿子写得多么轻爽、多么神骏，多么潇洒。这说明了东坡把内心的悲痛已经化解了，他能够很好的超越沉重的命运苦难。“君门深九重”，我再也见不到皇帝了，皇帝离我越来越远，“坟墓在万里”我在眉山的祖坟已经很远了，这话的意思是说我上不能尽忠，下不能尽孝。最后是“也拟哭途穷”，我像阮籍一样穷途而哭，而“死灰吹不起”，就像我刚才那个破灶一样灰都扬不起来，一切都心灰意冷。苏东坡在黄州五年，降至团练副使，一个相当于民兵连长的有名无实的官，处境非常艰难。但您知道吗，潇洒出尘的苏东坡写了《黄州寒食帖》后，发明了一款重要的美食——东坡肉，还写了著名的《猪肉颂》打油诗：“黄州好猪肉，价钱等粪土。富者不肯吃，贫者不解煮。慢著火，少著水，火候足时它自美。每日起来打一碗，饱得自家君莫管”。可以说，苏东坡就像一个嚼不烂，打不碎，响当当，硬梆梆的铁豌豆，任何苦难也征服不了他。      
    主持人：苦中作乐。
    王岳川：是的。这幅《寒食帖》，将诗句的情感跌宕和点画线条的变化合一，笔锋多变，笔断意连，疏密参差，洒脱奇崛。他起笔最初字很小，写到最后的时候，一个字相当于过去四个字，他心里边还是多么的压抑和反弹。尽管他作为一个文人，宋朝的文人已经像瓷器一样精美了，他们努力压抑自己，但是看到这里还是显示出苏东坡的愤懑，所以到了“衔纸”以后，“坟墓”、“哭途穷”、“死灰”这些惨不忍睹的言辞就出来了。离开黄州后，苏东坡过了四年比较好的日子，做了杭州的太守。然后又再一次被贬，贬到今天的广东三年。他写了两句诗“为报诗人春睡足，道人轻打五更钟”，大意是说，我是每天足足睡到天自然亮，小道士怕惊我的清梦轻轻打五更钟。当朝姓章的奸臣一听，你还过得那么逍遥，再贬，贬到海南岛。我们知道，宋朝放逐海南岛是仅比满门抄斩罪轻一等的重罪。据说，东坡到了广东发明了更大的肉——东坡肘子，到了海南发明了著名的东坡酒。这就是中国古人的一种生命姿态和人生情怀，通过他的字我们能看出，书法它固然有技法，但是最高境界一定与“道”相通，没有“道”的书法是书法初级阶段。
主持人：好，刚才这三幅书法作品让我们每一个人既了解了历史，同时也让我们了解了今天我们看书法应该看什么，终于看出一点门道来，在字里行间可以看得到那么多人生的起落挣扎，悲欢离合，这可能是书法凝聚历史，展现给今人的那一面的魅力。
五  书法文化海外传播的重大意义
    主持人：中国书法的发展，使得书法在国际上也有一些影响力，出现了一些文化现象，如很多外国人身上纹中国字，还有体恤衫、文化衫经常写一些中国字，人家已经把书法当成时髦流行了，这一国际文化现象体现出怎样的书法文化走向？
    王岳川：这是近十几年来中国书法文化输出的结果。我最初提出中国书法输出是在2001年，十一年前，书法界许多人不以为然，说书法是自己玩的东西，欧美人懂什么，字都认不全，还能懂笔法？这些人文化视野狭窄，心胸更狭小，他忘记了这是一个全球化的时代，你不影响我，就影响你，你逃避的结果就是你被全面文化殖民。这个时候勇敢地出来进行中西文化对话非常重要！中国书法文化需要更为自觉地向海外输出。中国书法讲求八面出锋、神来之笔。从工艺上更是强调文人的个人情趣，展示自我情怀。总结一下，我认为中国书法文化有四个重要的维度：
其一，书法的一端挑着中国文字。从结绳记事，破天荒的发明文字，“天雨栗，鬼夜哭”。为什么发明别的东西不惊天地泣鬼神，唯独文字发明惊天动地？因为有了文字人才告别了史前时期，从次以后人类开始就了历史。所以书法的书，就是先秦哲人说的“书于竹帛”的文字。文字又分为篆书、隶书、行书、草书、楷书，中国的文字的历史就是中国文化演进的历史，从初民一直贯穿到当代，把一个民族文化记忆贯穿其中。从国际上看，四大文明所有的文字都失效了，唯独中华民族的汉字变成了汉字魔方，它的数量非常惊人，从甲骨文有3500字，一直讲到康熙字典五万多字，前十年中国出了一本《中华大辞典》九万七千多字，将近十万，中国人造字的激情是前无古人后无来者。文字的涵盖性具有民族凝聚力和文化感召力。我认为今天中国南海和东海的局势那么微妙，关键的问题在于“汉字文化圈”失效了。1945年美国规定韩国、日本、越南、菲律宾都要“去中国化”“废除汉字”。现在越南全部废除汉字，韩国全部废除汉字，日本全部废除汉字（现在又恢复了一千八百个字），菲律宾也是同样如此，新加坡也贬抑汉字，而把英文看成是最好的。可以说，整个东南亚“汉字文化圈”正在变成“美国文化圈”。不要小看书法，书法是逐渐恢复“汉字文化圈”的重要途径。为什么要从书法去做，因为他书写的是文字，唯独中国的书法，但当了中国思想传承的载体。
   其二，书法的另一头挑的是文化经典。除了书写个人生命体验的诗文以外，还需有儒家写经、道家写经、佛家写经。中国历朝书法家都写过经，王羲之写道家的经《黄庭经》，颜真卿写《多宝塔》、柳公权《玄秘塔经》，苏东坡、黄庭坚、米芾都写过经，历代的学者文人也写经，老百姓也写经，历代的僧人、尼姑也写经。在中国文化中儒家、道家、佛家都依赖于书法保存传播最精粹的经文思想。除了书法与宗教以外，还有书法与文学、书法与音乐、美术与书法、书法与建筑、书法与文人、书法与兵家、书法与日常生活等等，中国书法与文化有多维联系，书法因为文化而具有更为深刻的内涵。
    其三，书法具有广阔的人类文化空间——书法与亭台楼阁，书法与园林，书法与文庙、书法与孔庙、书法与佛庙等。不能设想，西湖如果没有书法的对联、斗方、条形，没有长卷、没有对联，西湖还剩下什么？所以我在西湖“申遗”失败几次后去西湖，西方评委们认为这么小的湖在瑞士、北欧比比皆是，有一些国家有一千多个一尘不染的湖，你这个脏兮兮的西湖为什么要申遗？我告诉他西湖是一个文人湖，一个文化湖，一个书画湖。这是南宋以后中国的文化史的缩影，寄托了将近一千年来中华民族的情思，比如说苏东坡、白居易、岳飞精忠报国、断桥故事与《白蛇传》，十大名胜景点让中国人梦牵神绕。书法的广阔空间还表征在在千家万户写书法，小孩写书法、中年人写书法、老年人写书法；历代皇帝酷爱书法，秦始皇任命李斯以秦篆统一六国文字，从到梁武帝到唐太宗都酷爱王羲之书法，从武则天到乾隆都酷爱书法，中国历朝历代文官、武将也都会写书法。书法代表着文化传承不绝的精神和实践，书法是生命的净化器，书法是人生的心电图，书法是引领人们提升前行之道。
   第四，书法是文化外交的重要途径。中国大陆和台湾地区最早交流不是政治团体，甚至也不是京剧，而是书法，大陆和香港、澳门来往最多的也是书法。和美国、日本，韩国交流最多的也是书法。如今已经六千多万外国人在海外学习汉语，将汉字用毛笔书写出来就有可能成为书法。
    主持人：您说到书法的作用有对整个社会而言的，也有对传承文化而言的。您能再讲讲书法对我们这些普通观众有什么用呢？
王岳川：我认为有三个方面功用：现在有一种说法说有电脑了，不用笔了，提笔忘字，更没有人欣赏书法了。这是对书法是一个福音，因为书法有两个功能，一个叫实用功能，办理公示要写一个布告，一般是楷书。这个功能正在被电脑字取代；第二个功能就是艺术功能。怀素“醉来信手三两行，醒后却书书不得”。书法的文化性艺术性在今天有着更为广阔的前景。第三，书法能够陶冶人的性情。写字的时候人心从繁华的浮躁世界中抽身出来，进入“收视反听，胸有成竹”的境界，然后“状难写之景，如在目前”。收视反听，就是不去看那些功利的东西，而进入非功利审美境界。他书写的是经典文辞“立己达人”、“道不远人”、“神与物游”，他的心灵一定会受到陶冶。所以他通过书写的内容和书法的高度技法是自己心手合一，自由潇洒，变得崇高，变得美好了。
    主持人：很有说服力。
    王岳川：我这儿还要强调一句话，一个城市修了很多大楼叫“大城市”，但是这个城市如果有了精英文化，就叫“伟大的城市”。“伟大”和“大”区别可是根本性的，前者重物质，后者重精神文化，仅仅有物质只是“大”，有了文化就变得伟大了。一个人也是这样，如果光是有钱叫富人，如果有了文化就叫贵人。我们知道富不过三代什么原因？就在于他有文化编码上的缺陷，就像基因有缺陷一样，必须改造基因，就是用文化来改造。而书法是中国文化当中知行合一最有效的方式。书法界同仁常说“学问再好，没笔头上的功夫不行；反过来笔头再好，没有文化深度也不行”。所以，人在书法中能尽可能地达到心手合一，这是每个书法家每个学者都应该汲取并互补的。
六   书法与人生情怀和公共空间的关系
主持人：王岳川老师写书法写了多少年了？
    王岳川：写了快半个世纪了，从五岁开始写。
    主持人：您练的是童子功。
    王岳川：是的。我是这么看的，写书法，今天我们有两个优势：2011年8月6日教育部公布，中国从小学一年级到高三必须开书法课，这样一来在教育体制内固化了以后会在一代人，两代人以后会看出成绩，这是国内；第二，国家汉办在海外有五百所孔子学院，很多的外国朋友，包括在座的几位汉语专家，他们对中华文明感兴趣而学汉语，我相信今后国家汉办、孔子学院会增设一门新课“书法”，使学生在书法与经典或书法与经史子集中“文而化之”，学生们通过书法就把那些难记的古代名言记住了。
    主持人：写了将近半个世纪的书法，书法改变您了吗？
    王岳川：改变了，我要谈的第三点，就是书法对孩子的人格提升很重要。看不出来，我小时候很调皮吧？
    主持人：我小时候也很调皮。
    王岳川：调皮到什么程度，我们四川是瓦房，我有一段时间酷爱上瓦房。
    主持人：上房揭瓦。
    王岳川：而且能够练到的功夫还很像练武侠的轻功，在瓦上飞不踩破一片瓦。但是我的父母亲很担心，四川的瓦房都是四、五米高，怕摔下来，于是老外公微微一笑，心生一计，教我写书法。我最初写字手忙脚乱，不是把墨弄倒，就是哪一笔没写好。老外公就告诉我你只要写出一个好字，就给你画一个红圈，一页有二十个字，当画到十个红圈的时候你的字就好了。我发现，当我拿着一支笔，悬肘抬腕，对一个小家伙来说很难，毛笔下边还有没有硬东西可以支撑，全靠臂、肘、腕、纸、肩悬空产生力，写的字是中楷颜体字。但我静下心来，一笔一划，写了三、五个字以后，世界消失了，杂音没有了，背景消逝了，就听见自个儿的心跳，就看见自己笔下字和帖之间的同和不同，然后，一种东西油然而生，那就是一种沉静，一种文化，一种启迪注入血脉，万籁聚集，万象在旁，从此以后我就变成这个样子了。
   主持人：一个顽劣的小男孩，今天变成了做客“文明之旅”的一个大家，一位教授，是书法改变了人的心性。
    王岳川：对，经过心理学测验，书法能够让一个人的心跳从八十次逐渐降到五十次，让一个人的呼吸变得深沉绵长。出现了一个奇迹，书法可以让小孩子静心、修身、养性，可以让老人健康、长寿。唐朝人均寿命四十岁，欧阳询活了八十五，柳公权八十八，颜真卿活了七十八，还是被杀掉的。今天凡是练书法的皆长寿，我们在医疗条件日渐变好，但是药三分毒的情况下，为什么不拿起一支毛笔让自己延寿二十年呢？
    主持人：说得好，有人说书法使小孩子可以更沉稳，让他的心性变得更好，还可以加一句说女士可以美容，这估计练字的人就更多了。
    王岳川：还要加一句，多一个写书法的，少一个偷井盖的。就是小偷变少了，他每天写那些伟大的训导那些圣词，他内心就一定会感化，他就不会放下毛笔去撬井盖、偷东西了。
    主持人：中国人面对书法作品的时候，比如刚才拿的那几幅帖，我相信有很多人会认识其中的一些字，但是并不是通篇能够读下来的，因为有各种各样的笔体，可能你读的了楷书，可是你看到草书，特别是狂草就完全不知所云了。
    王岳川：对，这儿就是一幅狂草，是明末清初草书大家王铎写的。这样的字，如果有释文也是可以看得懂，但是草书主要是讲一种气势，一种书法的神韵动感。等一会儿看看我的草书，我练“三王一孙”——王羲之、王献之、王铎、孙过庭。王铎这个人评价很麻烦，他是二臣，政治上有错误，但是中国人很宽容，认为只要他对中华民族在书法有点儿贡献，也可以让他留在中国书法史上。
    主持人：承认他的历史的功绩。
    王岳川：他对传统很努力，他提出了几个字，就是“一日临帖，一日创作”，他被人称为“神笔王铎”，写的出神入化还每天临帖，而我们今天很多书家已经自满到不再临帖，于是他自我重复的书法就永远停在四五十岁水平，他进不到六十岁以后的创作高峰期。
    主持人：这是王岳川老师写的草书作品。
    王岳川：我用连绵草写的王维的诗“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。”我意识到，中国书法应该在传承中发展，在守正中创新，从魏晋时代的王羲之到唐代的颜真卿，从宋朝的苏东坡到明末清初王铎，再到当代书法，中国书法应该一代一代地传承下去，书法作为国宝不应该走向穷途末路。
    主持人：在书法发展方面你有什么样的建议？
王岳川：第一，今天的共同空间建筑发生了变化，书法作品越写越大。八尺、丈二、丈八、两丈的作品很多；
第二现代展览模式发生变化，在颜真卿、苏东坡时代，可以说没有展出，书法就是我与人的手札通信，看到以后觉得写得好，就收藏起来。古人有一个很有趣的现象，你看不起我的手札就批复送还给我。当年王羲之的儿子王献之给著名书法家谢安将军精心写了一封信，他认为完美无缺，谢安写完看后肯定会爱不释手而收藏起来。没想到谢安看完后，翻过来后边签了几个字，送回。王献之见到谢安后说“我的字已经超过我的父亲”，谢安说“非也！你还没有超过”。这是一个有趣的书法公案。今天书法越写越大，除了是展示空间发生变化，还有一个是我们今天的生活节奏快了，所以今天写的行草，草书比较多。
    主持人：蝇头小楷已经很少见了。
    王岳川：的确少见，但是还在另一部分人当中存在，就是抄经，佛教的抄经、道家的抄经。
    主持人：怎么把时代的审美、时代的气息跟书法的发展结合在一起呢？
王岳川：我认为未来书法发展一定继承中国传统的经典，同时守正创新具有“正大气象”的作品。尤其是与新建筑空间相适应的大作品、大视野，具有展厅的视觉冲击力。但是要减弱那些行为艺术、装置艺术的游戏成分，人类毕竟是越来越聪明，越来越文明，越来越高迈。
主持人：很有道理。
王岳川：第三，要强调书法在日常生活交流当中一个重要功能，就是诗意地栖居。我不能想象，有的人的大宅或别墅四壁空空，只买些廉价的假油画或印刷品挂在墙上，这是一种没有文化的炫富露丑。孔子说“富而后教”，经济地位提高了，应该将名人书法挂在家里。我曾经给国家旅游总局建议：今天评五星级，超五星级，六级酒店是看有没有游泳池，看有没有高尔夫球场，其实应该加进一条：大堂里面有没有大名家的大字画，主要的VIP的房间里有没有著名书法家的作品，这样才能提高民族文化认同和审美水平。我甚至认为，今后大中小学生教室中不要光挂一些标语，也应该挂一些名人字画，然后延展到家庭当中。有人说，人们对中国书法作品不感兴趣怎么办？写不写书法，不是不能，是不为也！我想举例说明：北京一所小学的校长非常高明，最初全校的学生不喜欢书法，他就通知大家搞一个书法展，获第一名者为学校书写校牌。第一年一个女孩子获得一等奖，她开心地书写了校牌。不得了，所有的同学每天几次经过学校门口，家长带很多人来观看，于是第二年有一个男生书艺大进获得第一名，他也光荣地书写了校名。几年以后，全校学生几乎都变成了小书法家。
     
七  观众提问与对话
主持人：在今天节目的尾声，我们请王岳川先生为我们展示一下您写了将近半个世纪的书法，好不好？我们现场提供笔墨纸砚，请您为我们栏目提名——“文明之旅”。
观众提问：
    观众：王教授您好！您刚才谈到了书法艺术真正书法艺术是要有道的，您刚才提到了《黄州寒食帖》的作者苏东坡也是参禅的高手，您能不能给我们讲一下书法艺术将对于建筑、舞蹈、音乐，还有中国画，对于禅宗的这种表现会有哪些特别的地方？因为禅宗也是根植于中国传统里面中国首创的一个体系，这两种书法和禅宗，这两大体系之间有怎样的相互影响？谢谢！
    王岳川：这个问题很大，我简要回答，禅宗忽略文字，他在某种意义上来说对写书法有一定的制约，但是我们写的时候还是跟禅连到一起，包括有一些直接写禅这个字的时候。舞蹈我认为他表现禅可能是通过形体语言，音乐通过节奏的缓慢，空灵、高迈、高远，而书法估计要写禅的时候要写比如说弘一法师在出家之前他可以花天酒地，无所不为，他一旦进入佛门尽废其他，他只留了书法。今天我们看弘一法师的书法不食人间烟火，就因而是禅。
    观众：王老师好，刚才您讲到就是王羲之他在创作《兰亭序》的时候是在一种，就是喝了很多酒的状态下，就是我非常想了解的是，这个书法传统和中国传统中酒，酒文化有什么关系，谢谢。
    王岳川 ：很有关系，中国历代的大书法家都跟饮酒有关系。张芝喝酒，王羲之喝酒，怀素喝酒，张旭喝酒，王铎喝酒，苏黄米蔡无一不喝酒，甚至黄庭坚，达到无酒不书，没喝酒就不写。今天很多书法家也喝酒，酒有一个很重要的功能，就是把人格面具去掉，比如说我们人在社会当中都带了很多的人格面具：要端坐，要直立，要谦和等。一旦喝了酒，本性就开始暴露出来了，拿着毛笔写字时就写的是个性，而不是共性，而不是装出来的共性。书法是明心见性的，书法是人情感呈现的心电图。但是酗酒就不好了，喝得酩酊大醉，写的书法一定是不好的。王羲之写《兰亭序》是微醺——微微地上头就可以了。
    观众：王教授您好，我想向王教授提一个问题，希望王教授能够呼吁一下中国画家研习书法，古代大画家无疑是一名书法家，而在当下中国的画家已经很少写字，在展览过程当中，中国画作品已经被西化了，现在整个的构成了制作的东西。就是说是您提出的守正创新与中国传统文化精神一脉相承，在此请你谈一谈书法置于中国绘画的重要性？谢谢！
    王岳川：中国画有一个基本的要素，就是中国画和西画的一个根本不同，他不是象，这是中西两种透视观，中西两种视觉观的不同，西方强调从我主体出发向无穷推演，有一个消失的焦点，是立体的，而中国画平远、中远、高远，他从这种方式把天地万物，比如说七百里长江尽收眼底，他不用真画七百里，只是脑子中视野中保存最美好的画面组合在里面，这里边有着很重要的技术，那就是笔法。中国绘画家最后的功底就是笔法，而笔法正好是书法重要的内容。今天你刚才谈到中国画家重视造型、重视透视、重视立体感是从西方学到很多的方式，但是他丢掉了笔法，这样的中国画生命力会大大降低，所以我很赞同你的看法，我也愿意呼吁那些画家拿起笔来提升自己的毛笔书法，蔡邕说“唯软，奇怪生焉”这个“奇怪”表现在书法当中精彩纷呈，绘画注重笔法一定会再创辉煌。
    观众：王老师您作为中国文化的代表人物，也作为中国最著名大学的书法研究所的所长，你在中国书法的传承当中将担任什么重要的角色？谢谢！
王岳川：在我看来“君子不器”，这是什么意思呢？孔子的意思是君子没有任何器皿将他定型，所以我在中文系研究文学，然后研究大文化，从事中国文化的海外对话，在这方面，我认为书法是很重要的一个方面。我现在作为北大书法所的所长，我愿意也很有诚意和中国书法家协会、各个大学的书法所一起来共同将未来中国书法发扬光大。当然，中国书法的崛起不是一两个人的工作，中国书法的历史发展到当代，我们当仁不让地应该承担起弘扬中国文化任务，任重而道远！
    主持人：非常感谢王岳川先生做客文明之旅，在我们现场传道、授意、解惑，也解开了很多现代中国人心头的书法究竟看什么，书法之美究竟通过什么来体现。可以说书法笔底黑字之间书写了几千年的是中华民族的心路历程，一代一代古人给我们传承的是中国古人的人文精神以及他们忧国忧民的很多的人文思考，我们怎么能忍心在我们这一代就这样断掉呢？所以非常高兴的是我们看到了在中小学当中又开设了书法课，我们也期待着古老的书法艺术在新时期的中国能够重放光彩。

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【名家近况】王岳川

学术／理论架构

书法是文化还是美术
——关于文化书法与书法文化生态的对话

王岳川 北京大学中文系教授博导，北大书法研究所副所长
金炳基 韩国全北大学中文系教授博导，韩国著名书法理论家

按语：2007年初，北京大学书法所金开诚所长、王岳川副所长，同韩国成钧馆大学宋河璟教授、韩国全北大学金炳基教授、韩国圆光大学宣柱善教授等一起讨论书法的国际交流问题。然后，王岳川教授同韩国全北大学著名书法家书法理论家金炳基教授做了一次前沿对话，以求更深入地探讨这样一些全球化时代困扰东亚国家书法界的重要问题：究竟怎样去体现书法的本质？书法是更靠近文化还是靠近美术呢？书法与文化究竟具有什么样的深层地关系？书法的未来命运究竟怎样？这些问题不仅关系到中日韩等国书法的当代意义和未来走向，而且关系到书法的命运和文化呈现的价值。换言之，这些问题不仅困惑着中国书法界，也同样困惑着韩国书法界。


一  文化书法对书法的文化性提出更高要求
王岳川：金教授，您好。前些年，我在北大书法所提出“文化书法”的观点，并希望以此成为北大书法研究的精神坐标或者文化精神指纹。当然，文化书法的对提出，也引起了一些争论，这是很正常的学术争鸣现象。在我看来，书法与文化有非此不可的联系。我希望听听金教授的看法，同时了解韩国书法界对书法与文化关系是怎样看的。
金炳基：我同意您的看法，我觉得书法应该是靠近文化的。如果以美术的观点来定义书法的话，那很不容易了解书法。在现代社会，应用书法也是相当重要的，可是在没有“文化书法”的基础上讲求“应用书法”的话，那是没有希望的。因此，中国和韩国需要共同努力将“文化书法”培养建设起来。
王岳川：长期以来，书法主要作为东亚地区的一门独特的艺术，之所以遇到危机，是因为西方现代派绘画等艺术进入中国、日本、韩国之后，使得书法忽然被划归为美术之属。比如，一些大学书法专业所招的博士生、硕士生都是挂靠在美术学下边。这样一来，就出现了一个问题：书法在很大程度上变成了一种形式结构艺术、行为艺术、美术造型或非文字的艺术，甚至是一些搞笑、做秀的“反艺术”。这些使得书法在全球化中强行纳入西方体系，而成为一种与西方行为艺术、波普美学以及一系列后现代艺术因素相关的既奇又怪的艺术。我的问题是，东方有深厚文化底蕴的书法这样做秀下去是否有前途？这样做下去究竟对人类而言有什么意义？会导致人类精神生态出现怎样的问题？这些问题，值得中、日、韩书法家理论家们共同去思考并着手解决。
金炳基：书法是汉字文化圈独特的艺术，是西方所没有的。书法就是书法，用西方的人文艺术来代替或说明书法是没有任何意义的。书法必须以书法自身的环境、观点来了解书法。中国古代的书法大师，比如苏东坡、黄庭坚，他们在开始写书法之前，先要培养自身的人格、学问以及文化素养，而不是从外在的形式、技巧以及美术的构图方式进入书法的。我的观点是，只有具备真正的文化涵养才能搞书法。以西方的艺术观念来理解书法的话，是没有前途的。可是目前在韩国（我不知道中国的状况），一些美术系毕业的不算书法家的书法家，他们误导书法，这是韩国书法界的一个相当大的问题，是一件很糟糕的事情。我想，应该由懂中国或韩国传统文化的人来引导书法，才是比较可行的。
王岳川：在古代一直有“书画同源”的说法，但是在我看来，书画并不同源，或者说书画有关系但并不同源。从文字起源上看，不管是甲骨文还是河南舞阳发现的几个古字，都是图像的抽象，已不是图而是文字。在中国书论画论中，主张书画相通者为数不少。有些论者认为，画与书法同体，是由书法演化而来的。同时，也有书生于画之说。我以为，书（文字）画同源同体，或书出于画，或画出于书大多为似是而非之说，值得认真清理。上古诗文舞是“同体”不分的，而书与画则不同体。象形文字的特殊性在于，一旦创造了某个字形之后，就成了相对固定的记事符号。汉字发展到成熟阶段时，已经不是以象形为其主要特征。而书法成为一门独立的艺术，是远远在汉字成为成熟文字之后的。可以说，随着象形文字由图案化的形象符号逐渐地演变为由线条构成的文字，人们也提高了对于线自身表现力的认识，并逐渐发展用毛笔的技巧，形成了独立的书法艺术。书法艺术的产生发展过程，是汉字抽象化逐步完成的过程，是汉字逐步以至彻底摆脱形象羁绊的过程。汉字的象形因素越少，书法艺术就越趋成熟，其表现力就越强。可以认为，书（文字）与画相分，是发生在人类创造了表意文字以后，这时图画才得以与文字分道扬镳：“文字”成为实实在在的概念“符号”，逐步褪去图画的外衣；图画摆脱了文字硬加在身上的桎梏，也逐渐向名实相符的"绘画"（艺术）进化。
举例来说，唐代的吴道子，宋代的范宽、马远等画家很少写书法，在他们的画作上也几乎看不到题字或名字。到清代虽出现了题款，但我们只能称之为画家的字，它仅仅是画的一部分，而不能称之为书法。今天如果将书法家看成比画家次一等的，并且让他们去追求构图、夸张、变形甚至非文字的书法，我认为那是走向了歧途。正是在这点上，中国古代的书法大家王羲之、欧阳询、虞世南、颜真卿、苏东坡等，他们都是文化大家与书法大家的统一。而看看朱熹、王阳明的字，就会认为他们主要是思想家哲学家而不是书法家。
新世纪以来，中、日、韩的书法应该有自己的文化自觉，而不应该再按照西方的美术思维去做。举一个例子：行为艺术经常从事“性”方面的探索，或对丑陋世界加以批判抵制而生产出一些“丑陋艺术”。但迄今为止，我没有在中、日、韩的书法作品当中看到那种“国骂”的文字写成的书法。这说明了书法不仅仅是形式，而更重要的是形式背后的意义。现在，我们看到的书法更多的则是有关儒、道、释以及各种品位高境界高的语言，这说明了书法的形式要服从内容。它一定是尊重文字的，而且与文字形成和谐美的。如果按照西方形式主义和结构主义的方式走，就把中、日、韩的书法引向歧途，我们应该对此进行反省。
金炳基：我同意您的意见。我在韩国写过一篇论文，探讨“书画同源”的含义。很多人认为中国的汉字是从象形文字发展而来的，因而说“书”与“画”是同一来源，我是不同意的。在原始先民的观念里，文字是由图像间的沟通意识所促成的，文字与图像是不同的，因而“书画同源”的说法也是不成立的。“书画同源”的说法始于魏晋南北朝时期，那时的文人们尚“韵”，以“韵”的观念来理解书法和绘画。书法与绘画的艺术性都在于“韵”，于是，以这种艺术性的相通观念来理解“书画同源”。以文人的观念来理解书法是行得通的，但是以绘画的观念，甚至是以西方的绘画观念理解书法则不能。
还有，行为艺术最发达的国家是中国，唐、宋、明、清的一些和尚为了得道，就做出了一些稀奇古怪的行为。他们已经悟出了人生的奥妙，而表现出这样怪异的行为，这在我看来是非常了不起的。现在，西方人用一些小人物来表现行为艺术，我认为是太浅薄了。而中国古代和尚的行为则是非常了不起的行为艺术。中国古代的“行为艺术”、书法、绘画是以一贯之的，那么以这种以一贯之的中国文化来理解书法，什么问题都解决了。如果不是这样，而用外来的东西理解中国文化是不可行的。美国、英国等发达国家在经济上的先进性毋庸置疑，但是在文化上，中、日、韩要比它们先进得多。所以汉字文化圈的东西是要以我们自己的方式来理解的。
王岳川：当然，在书法与画皆为心画的说法的意义上，也说明书法与绘画在精神上可以相通。书画皆为内在灵性的呈现，是生命才情的写照。书为心画，画亦是心画，书与画本质都是写心。书与画都是“外师造化，中得心源”的结果，都是通过对天、地、人的感应激发主体情感，再通过点线虚实而创造出来的审美境界。只不过绘画是“半抽象”艺术，而书法是纯抽象的类似音乐的艺术。书法尽管在“现代书法”的创新中，有过“具象”的“书法画”的尝试，但总体上看书法仍然将再现因素减少到最小，而将其从表现客体的束缚中解脱出来，以表现主体即自身感情作为重点。于是书家从笔法、笔力、结构、布白、气势、神韵、意境方面抒发自己感情，而不借助于具体实在的物象模拟。
那种将中国书法看成美术，实际上是受了西方美术东方扩张的影响。那些将书法“行为艺术”化的做法，其实没有看到中国书法作为一种“生命艺术”的意义。怀素的“忽然绝叫三两声，满墙纵横千万字”等，是对天、地、人的本质思考的内心勃发与外在的生命艺术体现。而西方的现代派艺术则不然，它是对现实进行反叛、决裂与对抗。所以现在的行为艺术总是强调“欲”“性”，强调“丑”“怪”，强调行为主体的自我戕害，这在理念上，与中国古代高人的“生命艺术”是完全不同的。因而，中国书法大可不必仰仗西方美术鼻息，而是可以按照中国文化观念本身去理解阐发的。
此外，中、日、韩书法若仅仅追求西方波普等后现代文化的话，将会使书法变得大众化、低贱化之后，更加缺乏高远意境与超迈境界，书法艺术的魅力也将随之飘散而丧失殆尽。因而，中日韩以及新加坡的高等院校应当介入书法文化，因为诊断当代书法的弊端，弘扬书法文化精神不仅仅是书法家的事情，而应该是所有文人和整个文化圈共同关注的事情。
二  书法不是美术而更靠近文化
金炳基：在韩国，高等院校设立书法系的时候，总是将之设于美术学院之下。而我认为应当设立于文学院之下才对。可是，韩国很多书法家却以为书法是美术。韩国最早的书法系——圆光大学书法系颇为后悔它们属于美术学院，书法系学生毕业后没有特殊的出路。目前在韩国，很多小孩都去美术、钢琴、小提琴补习班。书法系毕业的与美术系、音乐系毕业的学生都被一视同仁。美术与钢琴比较具有现代性，很多家长很愿意让孩子去学，而认为书法是“老古董”。以西方艺术观点的看，书法没有什么现代性的价值，因而，家长对书法并不关注。
我们必须以书法的观念来看书法，才能将书法“特殊化”。21世纪要发展书法的话，必须以特殊的观念、视角来看书法。以传统的文化观念来理解书法，才能懂书法。传统的文化观念是很特殊的，但不是故意特殊的，它本来就是很特殊的。举个例子，比如传统女子用细线穿针孔，需要集中精力才能穿过去。同样，写书法的时候，所有的精神也要集中在笔尖才能写成，这是需要非常高深的功夫的。书法不同于美术的那种构图、形式，而是精神化的。要恢复书法，就必须恢复书法的这种人文精神。刚才王教授提到了书法内容的文化价值问题，加上刚才说的写书法时的全神贯注与精神性，这就是传统的书法文化精神。而现在书法家最大的毛病就是注意力不集中，精神分散。因而，我的意思还是：要以书法的方式来开展书法。
王岳川：您说得很对，书法必须按照东方文化的规律、特点和文化精神来表达文化意愿。必须集中精力，像一个丝穿过一个针头那样，去达到一种专一和对对象的穿透，这正是与美术不同的地方。美术强调的是对自然对象的描摹，是对形象重复的表达，而书法是表达心性修为、崇高胸襟、视野广博等，因而书法更具有精神形而上的特征。法国华裔书法家熊秉明曾经说过：书法是一种最具哲学性的艺术。如果把书法仅仅等同于绘画构图，过分强调形式性，技巧性而忽略形而上性的话，那么书法就会被等同于一种“玩艺儿”。
另外，金教授刚才也提到一个问题，就是在韩国，许多家长和学生普遍用西方的那种流行的、时髦的观念将书法视为“老古董”。中国也有类似的情况：写书法的人越来越少，书法渐渐被硬笔甚至电脑文字所取代了其实用性。中国各大学书法系包括北京大学的书法所也在努力，将中国书法作为国民精神提升与文化修为的一种文化精神形式，而非仅仅是为了创作出对象的艺术形式。对书法的深厚的文化理解在中国古代比比皆是：古人写书法之前要焚香沐浴，要在阳光明媚、春和景明、心情舒畅之时，有好笔、好纸、好酒、好友，才能写出传世作品。而今天人们在一黑屋，拿一破布，沾上宿墨，纸上涂鸦，继而美其名曰“后现代艺术”，我认为是对书法艺术精神的最大误解。
书法应该在大学、中学、小学中被提倡并制度化，在将来的升学考试中给予更多的优惠。韩国的书法大学生毕业后，被等同于美术、音乐系的毕业生。中国也有相同的情况，甚至很多人还找不到工作。在我看来，未来的书法人才将只有通过高校的扩大教育才能找到工作。如果今后的大学、中学、小学都开设了书法课，那么书法系毕业的本科生或者研究生将会有好的工作，他们将会在各个年龄层与教育层中普及书法。同时，书法家更需重视的是文化，就书法技法而言，一般来说，不管是篆书、隶书、行书、草书等技法，大学四年就可以基本把握了。但是要成为书法家，最难的应该不是技法层面的问题，而是深厚的文化和对新文化的创造和领悟层面的问题。因为书法是一个“长期做功”的过程，就像一个和尚念经，不能把经念会就可以了，还必须去以生命深度加以体悟。所以，书法的“人书俱老”，是说需要一辈子去提升自己。书法技法，大学四年就能掌握主要法则，其后就是不断总结技法和创新自我风格的过程，而其中最难掌握的是书家心性的提升，修为自身仁爱的精神和对世界、他人与自我的关爱。有了这一切，书写的书法才是真正有品位的“文化书法”。相反，那些“涂鸦者”，仅仅是个名利醺心者，仅仅是希望自己的书法能在市场上卖个好价钱的“待沽者”，这样的“形式书法”，我认为是没有前途的。
金炳基：我非常同意王教授的说法。汉朝末年蔡邕曾经说过，“书，散也”。很多人根据这句话，以为书法是可以表现自己感情的一门艺术，这是对的，书法是表现了自己的感情。可是，现在西方人理解艺术的时候，认为艺术就是把自己的感情表现出来。所以，他们以艺术的名义什么都做，包括行为艺术。比如说，拿一个农具，来挖挖土地，或者拿一个斧来破坏一架钢琴等。他们以为，透过这样的行为来表现他们的感情，这都是算艺术。我觉得，“书，散也”不是西方人说的艺术“表现”的意思，“宋人尚意”，很多人认为“意”是非常尊重个人的个性、个人的感情，所以宋人书法当中，个人的成分比较多。把“宋人尚意”的这个观念跟汉朝末年蔡邕的“书，散也”连起来解释书法：书法就是表现个人的个性、个人的感情的一个道具。这个话没有错，可是表现的感情的内涵是什么呢？不是西方以为的那种随便的感情。我以为，书法感情是已经修养过、已经涵养过的以人格来表现出来的感情，不是布隆菲根说的“野性的感情”。宋朝的苏东坡、黄庭坚都主张书法是要表现自己的意志。可是，他们所说的“自己”是什么呢？是已经修养过的、涵养过的人品。苏东坡和黄庭坚认为要涵养人品最好的方法是读书，通过读书涵养人品，把人品表现出来就是书法。书法作品里就体现出“气”就是“书卷气”。西方人以为艺术是仅仅表达感情，这种比较简单的观念跟同中国“书尚意”和“宋人尚意”的观点是完全不一样的。西方人用表现感情来定义书法的时候和宋人的在内涵上不一样，在程度水准上有很大的差别。应该以人文人格的观点来了解中国文化里一以贯之的文化内涵，如果不了解文化的话，那还是没有了解书法精神。
王岳川：书法和文化紧密相关。书法具有精神“内在性”，它和人的内在的情感相关。人的情感很多，七情六欲等之类。书法犹如人的宗教情绪、哲学情绪、形而上学情感，是人的一种正面的情感、向上升华的情感、向上提升的情感，还有人和人之间和谐相处的情感。可以看到，古代书法大部分都是信札。王羲之、王献之写的很多的书法，包括《兰亭序》，都是在人与人之间交流中产生的。他们没有想到要去参加一个美术展，没有想到去参加一个会去获得一个大奖，没有想到去获得很大一笔奖金。在古人那里，书法完全是一种自然、无为而天然修成的。可是，今天在西方的拜金主义导引下，人们有太多的功利目的，为了外在的东西而抛弃了内在的情感，使得书法日益背离了书法的本质，变得越来越不像东方文化的标志性书法。
还有一个问题是，今天的书法“单一化”。我们可以看到，很多的写书法者，诗词不懂，平仄不会，落款不清，年号不明，甚至是日、月、时辰，春、夏、秋、冬的雅称也不清楚，连拓印拓到什么地方都有问题。这说明他的文字学、文献学、文章学、印章学等各个方面都存在知识空洞，其文化基本内涵的丧失，使其书法出现苍白贫乏的形态。更重要的是，人们写的内容也单一化了。今天动辄就写“床前明月光”、“春眠不觉晓”那些耳熟能详的诗句。我看了日本著名书法家西川宁在中国历史博物馆的书法展，写的全是中国上古的经典文句，尤其是《尚书》、《诗经》、《易经》中的名句。再看看我们今天的书法家，书写的内容单一单薄，甚至热衷于写一些打油诗，完全不通却自恃甚高。虽然他的用笔技法可能达到了一般书法家的水准，但是书作内容相当贫乏苍白，透露出学养等各个方面的严重不足。
更深地看，书法和佛法相关，如果不知道“以手指月”、“拈花微笑”、“万法唯心”、“天女散花”、“女大十八变”，如果不知道佛学东来对中国文化的影响，其书法也是苍白的。一个重要事实是，佛教在汉代进入中国以后，为汉语增加了两万三千多个词汇。可想而知，不懂佛学，他就不能懂书法禅意的真正内涵。再有，如果不懂道家，他就不懂得书法黑白对比中的虚白空间意义，而是一味地写得像西方现代派绘画一样，凶悍、强力、恶狠狠、黑压压的，甚至充满了杀气。这样的书法挂在墙上，让疯狂世界中的人更加疯狂，让人更快地丧失生命美感。如果不懂儒家，不懂“己欲立而立人，己欲达而达人”，也不懂“道不远人”，那么，有人就会写一些“发大财”“发横财”之类的话，俗不可耐，完全丧失了文化品位。因此，写文化书法要懂儒、道、释，要懂哲学、心理学等方面的知识。从这些方面可以看出，书法和文化紧密相关。如果我们今天仅仅将书法看作是美术（“Calligraphy is fine art”）的话，那么会出现很多问题。
这里，我愿同金教授等韩国书法家一起来推进中、日、韩以及世界各国的书法的“文化化”进程。我认为，文化与人与书法密切相关。书法只有表现了每个国家、每个民族和每个人的生命指纹、生存特点、心性特征，才可以使我们通过书法形式和线条还原这个国家、民族、个体的“文化心电图”。在这个意义上说，书法是“文化心电图”。出现在纸上的那些符号，并不仅仅是纸上的线条，而是文化意绪导致心跳的结果。通过这个符号，可以感觉到每个人的心跳和心灵的曲线。这样才是真正读懂了书法的内在符码。
三  汉字与书法的文化血脉联系
金炳基：刚刚王教授提到书法和文化的相关性，听王教授讲，我很惭愧。因为，目前在韩国书法界最脆弱的地方就在这里。刚才王教授提到的年号、四季、节气的雅名，该怎么题诗，该怎么样落款，这些都是非常优雅的文化。以前古人有双落款，就非常有情感，也很有幽默。可是，目前在韩国搞书法的人，我觉得，没有一个人能做以前古人一样那么优雅的书法风格。这个是很令人惭愧的事情。
目前韩国书法界出现这样的情况的最大原因是什么呢？我觉得，1945年韩国光复以后，采用了“韩文专用”的语言政策。采用了“韩文专用”的政策以后，可以说韩文里的汉字几乎消失了，所以年轻人不懂汉字。我今年是53岁，跟我差不多一样年龄的人，懂汉字的人很少，根本无法了解书法里头高程度的文化内涵。我刚刚提到“韩文专用”的文化政策，这个方面出现了问题，我不清楚中国的人们如何理解我要说的事情。
我们回头看一下，在韩国社会里头，拿去汉字的是谁呢？我以为是美国。北韩地区光复了以后，也是一个汉字都不能用。在北韩，拿去汉字的是谁？我觉得是苏俄。蒙古本来是用汉字的，拿去他们的汉字的也是苏俄。美军来到日本之后，让日本的公民、日本的政府绝对不要用汉字，他们已经禁止了两年。中国大陆我个人看法，不知道中国怎么看，我希望千万不要误解。我觉得，在中国大陆里头拿去“正体字”是苏俄。我不喜欢用繁体字，汉字根本没有繁体字，就只有“正体字”和简体字而已，哪里有繁体字？做了简体字，然后把“正体字”当成繁体字，这是一种很奇怪的现象。在中国大陆拿去正体字而代称以“繁体字”的，还是苏俄。二次世界大战结束了以后，中国大陆受到苏俄的影响比较多。韩国受日本和美军的影响比较多。我以为，他们进来亚洲以后，进入汉字文化圈的国家以后，把这个地区的汉字废除，结果使中国、韩国、北韩等国都变成了新的独立的新生国家，但都遗失了5000年以上的历史。因为5000年的历史和传统文化都是通过汉字来记载的。中国、韩国、日本、越南、蒙古、北韩都失去了正体字。现在看，中国也遗失了很多的文化遗产。用了简体字以后，很多人不懂“正体字”，不懂“正体字”可以说就不能懂中国古代的历史。当然，最近电脑的发达，比如《二十五史》可以换成简体字让人家读。这个不是小小的事情。那么，所有的书法作品，所有画的作品当中的题画诗，不懂正体字根本不能了解。在韩国带给书法最大的危害就是“韩文专用”的语言政策。我主张，要在韩国恢复汉文和韩文混用的语言政策。我敢说，中国还是恢复正体字比较好。这是我个人的意见，我不晓得中国人怎样理解。
王岳川：中国对简化字与书法的关系，简化字对文化传承的影响也有不少探讨。
金炳基：书法将来要有怎么样的出路呢。我主张要在韩国恢复汉字文化，汉字和韩文要混用，才能发展起来我们的文化。大部分人说：不容易学的汉字，为什么要全体国民来学？有几个专家来学汉文，然后把所有韩国的历史、所有韩国的传统文化全部翻译成韩文，一般的老百姓用韩文来读一读就可以了。我认为这样的主张真是可笑。比如足球，训练11个足球非常优秀的选手，然后去参加世界杯足球赛，训练11个人就够了嘛，何必让全国人民来支持他们，来为他们加油呢？文化只有在全国国民一起共同努力、共同理解、共同接受的时候才能发达。养成一两个人，来期待文化的发展是绝对不可能的。所以，我还是主张要在韩国全国推行韩文和汉文混用的政策，这个政策会比较好。
书法也一样，主张文化与书法关系的人，高声呼吁书法要走“文化书法”才是正路。这样的主张如果没有人响应的话，很难有明显的效果。要创立“文化书法”，先要改善整个东方社会的原有的文化潮流。看看我们的日常生活吧，韩国大部分大学的教授，韩国的最高层次的知识分子，下班回去做什么呢？大部分是看电视或聊天。当然，其中也有晚上很晚在研究室有读书、有研究的人。连教授这样的高级知识分子也是迎大众文化的潮流而上，他们在西方进来新的电视、舞蹈中，在这种大众文化的喧闹中，享受感官的欢乐。那么，以这样的生活态度、这样的生活方式、这样的生活规范来理解书法的话，那就不可能真正理解书法。我们把书法推向国内，而且进一步推向世界化的话，就要先改善我们的生活方式、我们的文化潮流和文化方向，这样才有效果。我的主张就是这样。如果每个书法家天天喊着要恢复“文化书法”，都不动，那怎么能行。如果要改善我们的文化，如果要接近本来的我们的那个文化精神，就应在我们穿的衣服、吃的东西、日常的生活里头，所有的文化要一起并驾齐驱，这样去改善才较有效果。如果百分之九十九都是西方的东西，百分之一是书法，书法很单独地很孤独地走传统的路和人文精神的路。中日韩要共同努力，要改变整个文化的现状。以这样的方式来努力，才会有效果。要做这样的事情我觉得会很难，可是还是要这样做才会有效果。
王岳川：刚才金教授将书法与文化关系，文化书法的落脚点，进一步引申到了书法和文字的关系，我觉得这是非常重要的。因为现在出现了一种思潮，就是写非文字的书法。这就进一步把书法变成了绘画。他不仅不写中文，不写韩文，不写日文，所有的文字他都不写，书法就变成了一些墨团、线条的无意义对比。看着是书法，但却是“非书法”。文字对书法的意义非同小可，因为文字最初创造的时候，“天雨粟，鬼夜哭”，惊天地而泣鬼神，文字对书法的含义极其重要。在电影《英雄》中，秦始皇背后有一个小篆，叫“剑”。当时电影放映的时候，很多人非常感动。在书写的过程当中，那种飘逸、那种高迈、那种洒脱，把生命都书写到里边去了，所以人们才感动。还有一幕，当万箭穿过齐国写书法的那个书馆，很多孩子夺门而逃的时候，书法老师说：孩子们，国可破，家可亡，而书法不能丢，大家要用生命来写书法。他把书法的写看成是保存文化，国家亡了以后，文字还存在，那么文化就存在。
在中、日、韩、外蒙和越南，在50年代和80、90年代两次都出现了“去汉字化”，“去中国化”的倾向，中国也出现了四次汉字简化运动。其实都是按照美国文化霸权主义的战略来做：将东方文字的“拼音化”。如今，半个多世纪以来，东方文字的“拼音化”情况很严峻，比如韩国去掉了大部分的汉字，现在去韩国连街牌都不认识。日本曾经废除了汉字，现在又慢慢恢复了一部分。我去越南，也几乎看不到汉字，去外蒙古，也不可能看到汉字。这几个受中国影响的东亚大国，都已经“去汉字化”。中国自己不幸也走向这条道路，不断地将汉字简化。这个简化的过程使得大部分的青年学生不认识中国的古籍，读不懂古书。这样一来，不仅使得中国文化萎缩，更为西方文化的扩展，甚至西方的文化霸权的扩展，留下了巨大的文化空间和民众的接受基础。所以，金教授的提醒非常的重要。我们要重新恢复中国古代的一些文字。在我看来，汉字的简化到现在，恢复起来难度可能比较大。但幸好有我们的书法，因为书法写的碑帖都是正书，而且大部分都是繁体字。在这个意义上说，使得一代年轻人可以通过这种方式弥补一下由简化字造成的阅读古籍的困难。同时，金教授提出的韩国应该恢复汉字和韩文的互相并存的状态，是很有意义的。因为这使得汉字拼音化不再进一步加剧，因为拼音化的进程就是西化的进程，就是希腊、罗马、拉丁字母的全球化过程。
更重要的是书法和文化的关系。金先生提出用足球做比较，我觉得是很新颖的。如果我们只是培养一两个顶尖级的书法高手，而全民都是这方面的文化哑巴和书法无能者，我认为这种文化肯定是会中断和灭亡的。埃及的金字塔，如果它没有宽阔的塔底塔座，何来高的塔尖？
在我看来，制度可能对书法也是极为重要的。因为，一种新的思想，如果不同一种制度结合起来成为一种普遍化的制度和要求的话，那么这种思想就可能萎缩、被篡改，甚至消亡。我们还要回到一些具体制度和方案上来。比如中国现在准备开播一个24小时的书法专业频道。各个大学，不管是美术学院、师范院校、综合性大学都开始招收书法、本科、硕士、博士。现在，中国教育部已经成立了一个“书法考级委员会”。那么，中国的中小学的所有学生都要通过书法来考级。在这种制度化的书法教育方式下，不会写书法的学生就是不合格的学生。通过这种制度化的、全社会的推行，书法将在中国重新获得年轻一代的体认，重新获得家长的新认识。
四  书法对人的精神生态平衡有重要意义
书法对人格形成有很多好处，是生态文化的表现。这种文化不仅包括个体修为，而且包括个体心理的平衡。我们今天为什么那么多人那么焦虑，那么多人精神崩溃，那么多人吸毒，那么多人自杀，就在于内在精神出了问题。尽管外在的财富、外在的金钱、外在的住房更大更多更好，但是他的内在越来越觉得绝望、焦虑和痛苦。书法犹如“参禅”，它能够平息内心。我们知道，古人写书法的时候就像练气功一样，纳“天地之正气”于心中。那么，今天的书法应该重新回到这个正道上来。我们会看到，唐代人均寿命只有五十岁的时候，而书法家都是长寿的——八十多岁。为什么今天西方现代派艺术推广了以后，在人均寿命接近八十的情况下，还有那么多的艺术家自杀，这说明他们内心特别的痛苦和焦虑。以书法为代表的东方艺术是让人宁静、和平、和谐、宽容和慈爱的一种艺术，而西方的艺术可能更多的是一种竞争、反抗、对抗、自我戕害的艺术。所以，我曾认为“现代西方张扬丑学”而“东方应该凸显美学”。我们应该回归到东方的美学。因为人要活下去，需要勇气、需要审美、需要善良、需要文化理解，同时需要差异性的文化对话。
金炳基：好，非常同意王教授的意见，我还很羡慕中国。我一年差不多到中国三四次。来中国的时候，看到中国社会中恢复书法的“书法热”。在韩国书法界还是很冷漠，还没有什么恢复书法的征兆。看到中国书法界很活泼的活动，很有活气和生气，我觉得很羡慕。我想，如果中国书法恢复起来的话，我们韩国受到中国的影响，韩国也能够恢复起书法来，很期待将来有这样的情形出现。
刚才王教授提到，中国、韩国古代的书法家成名以后，有了书法成果之后，很长寿，而且很健康的长寿，而西方的一些艺术家做了他们的艺术成果以后，自杀、吸毒以及精神的疯狂。我非常同意您的意见。
我曾经在韩国时写过一篇论文，论文这样定义书法的艺术性，第一，书法有“思无邪”的清净性。第二，书法有“发乎情而止乎礼仪”的节制性。第三，书法有“天人合一”的自然性。这是书法的三大艺术性。清净性可以说是参禅性，刚才您提到佛教的参禅性。书法有这样的特性，西方的美术怎能比得上？这样的精神性，怎么能用西方的美术观念来理解书法的基本性？
王教授刚刚提到，现代艺术中的吸毒，生活当中很多的压力。我想，将来21世纪的世界，我们拿着书法来净化世界。可以说，书法是体现人类和平、人类健康的一个非常有效的工具。我想，将来无论是中国、韩国，还是日本，要推向书法到世界化的话，在我们共同努力之下，一定要以东方根本的文化精神来理解书法，以这样的文化精神来开发、传播书法，然后把书法当作净化世界艺术的一个工具。这样，我们的书法应该有一天会成为世界上最高程度的、最有水准的艺术。这是我的想法，我的期待，我的希望。
王岳川：正如金教授刚才谈的书法的三种文化特性。我曾经写了篇文章，谈到了书法的生态美学的含义。我们知道有自然生态，自然生态现在已经被破坏了，比如环境污染、过度开发、温室效应、风暴以及海啸等等，使人类遭遇了很多灾难。那么，人类的精神生态也同样出现了问题。可以看到，今天很多人的精神正处于崩溃的边缘。虽然人的物质和金钱增加了，但幸福感没有增加。从社会学调查可以看出，如果按照人民币来说的话，1976年，当时人的工资平均是50块钱，但今天很多人的工资拿到2000块钱，您能说他的幸福感增加了40倍吗？没有，今天并没有增加40倍。所以，金钱并不是个人幸福的一个必然的表达。
我这里特别要强调的一点是，韩国、日本在先，中国紧随其后，东方的现代化进程已经持续了100多年了。这100多年来，东方国家无疑在痛苦的现代性经验当中，也获得了现代性的实惠，比如说GDP的增加、住房的宽敞、交通的便利以及工业的发展等。但是，人们也发现，西方在现代化进程当中同样出现了很多的问题，并不是基督耶稣，也并不是上帝可以救世界。西方开始了反省了西方现代和现代化，出现了后现代postmodernism，出现了西方马克思主义、新左派、法兰克福学派等对西方现代性的批判。那么，我们东方在接受西方的现代性的时候，难道不应该有批判精神吗？难道不应该对西方过度的开发、杀鸡取卵的做法，甚至是违背人道和人文精神的过激的开发，做出反应吗？
“书法是世界的”，这意味着书法将对世界的空气进行净化，将给世界的艺术提供一个精神高度。书法的这种高度是告诉人们：书法既是艺术，更是文化，它超越了艺术，它超越了美术，成为一种真正的对人、社会、国家、民族和整个人类有滋养作用的艺术。如果说西方的现代化滋养了全世界的欠发达国家，使他们高速发展了。那么，我相信，东方的精神、东方的文化、东方的艺术，尤其东方的书法，应该成为能够让全世界人民共同欣赏的、能够提升大家精神修养的一种文化生态方式。
这里特别要提出书法生成的文化性。中国书法的名著，也就是“法书”，比如王羲之的《兰亭序》是在聚会的过程当中偶然成就的，《祭侄文稿》是在颜真卿悲痛时书写的，《寒食帖》是苏东坡心情很痛苦的时候，命运很不济的时候无意于书而书写的，王铎的狂草是作为贰臣被人们贬抑的时候，甚至良心受到谴责的时候而写出来的。所以，历代的书法大作都是文化凝成的，就像河蚌怀出了珍珠，并不是想怀颗珍珠就行，而是它必须怀颗珍珠才能够成形。
书法究竟是什么，如果是仅仅把它列为“美术”的话，就是去谈形式、构图，就是“剑走偏锋”，走的是斜锋。这样写出来的字可能会越来越背离东方文化的传统。书法不是仅仅通过技巧、技术或者说形式、构图就能获得很高的水准。那样走的结果就真正背离了大书法家和书法名著诞生的过程，跟他们南辕北辙。我们要遵循古人探索2000年甚至更长时间的经验，走他们发展的道路，把书法做得更加精粹，而不是在书法家进入了更高层次的时候，相互来比矮，来自毁长城，自己来贬低自己，去迎合西方，这是落后的、后殖民心态的表现。
我相信，在中、日、韩三国的书法家、书法理论家、书法教育家共同努力下，在各个文化界的共同倡导下，书法将获得新的繁荣和新的世界性意义。中国就出现了“将军书法”、“部长书法”、“市长书法”、“企业家书法”，尽管这听起来有点滑稽，但它说明了一条：当在各行各业，书法家都风起云涌的时候，中国的书法、韩国的书艺、日本的书道，将成为代表东方人的一种精神性的艺术，一种哲学性的艺术，一种生态性的艺术，一种呼唤和平、和谐的艺术，使得这个世界按照人往上升华的高度去走，而不是变成充满了战争、充满了杀戮、充满了原子弹的威胁、充满了人类偶然的和必然的自杀的艺术。我相信，书法可能比较卑微，但它和文化联合的时候它就变得非常强大了。
金炳基：我真的期待，王教授说的这样的情形有一天会到来。
王岳川：而且我也觉得，金教授对中国书法界提出了很高的要求。中国书法究竟怎么走，如果它背离了文化而仅仅走向了美术的话，不仅将影响中国书法，而且还可能影响韩国、日本书法。因为，中国书法书写的人数众多，历史悠久，稍有不慎，不能好好反省、探索、研究，平心静气地为书法的未来去考虑，只是人为地斗气，去争权夺利的话，就将成为书法的罪人。在这个意义上说，我觉得在金教授这种殷切期望中，中、日、韩三国的书法应该代表人类书法的最高境界，同时将启迪世界各个国家中爱好东方文化的人们来认识文化书法。

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【名家近况】王岳川

艺术／见证

文化书法与当代艺术生态
——王岳川学术与书法的双重提升

范迪安
(中国美术馆馆长)

在当今学术界有一位富有独特造诣的学者，在文艺本体论与文艺美学研究、现代性与后现代性研究、文化研究与西方思潮研究，发现东方与中国文化输出等方面，深入致思，独成己见。他的许多著述思维跨度很大，兼有充分的思想深度，我每次读来，都感到为之一新。他提出的许多学术问题，例如文艺研究中的本体论意义，现代性与当代文化价值建设，当代中国文化研究中的跨文化对话，发现东方与书法文化输出，21世纪中国文化创新与中国形象重建等，都是当代学术的前沿问题。这些问题的提出和他阐发的见解，在当代中国学界产生了重要的影响。这位学者就是北大著名教授王岳川先生。
在进行学术思考和研究对话中，王岳川教授在书法理论和书法创作领域也倾注了大量精力，并为当代中国文化书法的倡导者和书法文化发展的推进者。著有《书法艺术美学》、《中国书法文化精神》，主编了洋洋二百万言的《中国书法文化大观》、《北大书法讲演录》，最近又将推出新著《文化书法十五讲》、《王岳川书法对话录》等。他在文化与书法的研究中的文化推进和意义创新，值得申说。
王岳川教授近年来提出了“文化书法”这样新思想，认为“文化书法的当代意义在于：尽可能正确处理书法与文化的关系，在充分继承书法文化传统的同时有所创新，强调创新不是所谓的标新立异追新逐“后”，而是对文化的担当和传承。尽可能在书写中融入个体对文化的理解，在书写中表征出强烈的个体人格精神，书法成为人性修为的一种文化蕴涵，达到传统文化修养、个性人格精神和艺术形式的中和统一。” 之所以提出“文化书法”，因为书法在中国文化重新崛起的新世纪，已经超越了技法层面的有限意义，而具有了中国文化形象的象征意义。近些年来，书法高等教育的蓬勃兴起，书法本科、书法硕士、书法博士和博士后教育的展开，以及国家教育部成立的全国书法考级委员会，都表明中国作为书法原创国重兴国粹、再创辉煌的文化自信力和体制性保证。因此，当代书家不应只满足于技术性的创新或拓展，而应该使自己“学者化”。书法不仅仅是技术，它更是一种“道”，最高的书法境界是哲学。只有具备了超越天地人之间的思想境界，才可能成为一个真正的具有学术文化精神的书法家。
提升书法的文化品位，张扬书法艺术的文化意识，成为王岳川教授的积极主张。他认为，不要把传统变成文本，而要变成一种精神，从我们每个人身上流过去。他坚持书法是一种学术文化，应有哲学思想贯穿其中，才能达到艺术创新。真正有学术建树和知识推进的书法家在注重笔墨功夫和韵味（书法性）的同时，应加强学术文化层面（学术性）的研修提升。书法作为中国思想中最精微的部分，能够承载21世纪的独特的中国文化精神。文化是书法的本体依据，书法是文化的审美呈现。书法是“无法至法”的艺术形式，分内法和外法，内法包括笔法、字法、墨法、章法等，外法包括生命之法、境界之法和精神之法。书法超越技法而成为直指心性的文化审美形式，从中展现出生命的境界和哲学的意蕴。书法要达到炉火纯青绝不能满足于技法，真正的书法家都是在“技进乎道”的历练中去追求宇宙大化的心性价值的，那些止于技滞于巧的书法是不足观的。
在当代书法的文化定位这个书法发展的基本问题上，王岳川教授强调书法的原创性和寻找国际审美共识，坚持认为中国书法需要具备一种大师气象和国际眼光。在他看来，21世纪中国书法艺术的价值取向是一个重要的问题，只有真正的原创型书法家才能成为这个时代的书法大师。当代中国书法最大的课题在于寻找一种国际性的“审美共识”——把结构张力、笔墨情趣以及幅式变化这些语言从本民族传统的审美空间扩散到更大的现代文化空间中去，形成一种国际性书法审美形式通感或基本共识。这就要求我们要借鉴西方一些现代艺术的形式通约，融入我们的本土文化内容，使之充实而具备现代形式美感。在这个过程中，内容将更多变成意境，形式将更多变成语言，最终达成新内容与新形式的完善结合，变成国际性的、具有审美共识性的书法美。王岳川指出，从本土主义出发后，应该提出世界主义的书法。就是说书法不仅仅是东方化的审美需要，也是整个人类的审美需要。
在当代书法文化批评方面，王岳川近年来发表了多篇讲话和学术访谈，其触及问题的深度，发人深思。他认为，衡量一位艺术家最好的尺度，就是看他在当下日盛的流行文化或者泡沫文化前的反思性深度，以及对历史的深切了解所达到的文化哲学的悟性。只有庸俗的评论家，才会不负责任地对一切新潮的东西加以低能地叫好，才会无原则地从事短期行为的平面性文化泡沫活动。在现代性的境遇中，艺术家的“真”与“伪”之别在于其是怂恿价值平面化，还是追问思想的深度。
王岳川关于当代书法的见识，基于他在“文化研究”领域所作的思考。近年来他提出了“文化输出”的见解，可谓相当精辟。他认为，近代以来东方权力中心逐渐消退，中国不再是世界的中心之国，而是成为一种“东方主义”式的边缘文化，在相当长时间里，“文化输入”成了主潮，这不能不是一种文化险情。如果中国全盘西化，甚至连汉字都要拉丁化的话，中国文化的传承弘扬将成为一种空话。如今，我们不能只满足于保存我们经典文化，为西方提供一种“另类文化”或“他者文化”，而应该扬弃传统，力求创新，强壮主体，在新的国际文化格局中提供一种差异性的文化认同。当今世界一流学者在东西方文化问题上，基本上是求差异而不是求相同。从中国文化的本源出发，将西方文化作为一种映衬参照，以新的文化创造形成不同文化间的互动，是当代中国文化的时代课题。作为第三世界的中国，保持自己文化的个性，当经济逐渐发展起来以后，经过“拿来主义”之后整合的中国新文化，就有可能逐渐实现自己的文化“输出主义”！这种文化上的国际视野和书法发展上的全球化视野，对于弘扬中国书法的文化价值，抵制文化误解，对抗有意误读，是一种具有战略性的文化见识。
提升书法的文化品位，张扬书法艺术的文化意识，成为王岳川教授的积极主张。他认为，不要把传统变成文本，而要变成一种精神，从我们每个人身上流过去。他坚持书法是一种学术文化，应有哲学思想贯穿其中，才能达到艺术创新。真正有学术建树和知识推进的书法家在注重笔墨功夫和韵味（书法性）的同时，应加强学术文化层面（学术性）的研修提升。书法作为中国思想中最精微的部分，能够承载21世纪的独特的中国文化精神。对于学界经常提及的书法反思，他认为有四个重要方面：总结中国几千年的文明以及文化精神遗产；更新观念，对当代实验性书法的正负面效应加以批评总结；清理当代顶尖级人物的书法理论与艺术实践；将这些成果整合成新的文化成果和艺术形式，并策划组织英文水平好的专家，将中国书法界的代表著述译成外文在西方出版发行，输出中国现代形态书法实践的思想，使世界真正了解当代中国书法的文化内涵与价值。
在全球化趋势下，中国文化会不会被同质化、一体化？面对这个尖锐问题，王岳川回答道，全球化不是同质化、也不是全球一体化，而是差异化、对话化、多元化。现代化不等于西化，西化不等于美国化，美国化不等于基督教化。在21世纪，东方文化将会在原本以西方话语为中心的文化结构中提出某些修正，形成一种调整，促成互动与对话。在当代文化的多元对话中，中国书法提出的一些新的艺术范式、新的智性范畴，可以作为整个国际文化新的资源和艺术创造新的动力，这也是真正意义的续接中国文化传统。在全球化的理论播撒、理论旅行中，中国不应该成为被动的纳受者。中国同样应该在全球化文化互动中从事理论播撒和输出新理论，形成理论旅行，一种对等的互动的“旅行”，使本土文化艺术和理论反思能够真实地发生和生成在这片厚土之中，完成从一个世纪的拿来主义之后的文化输出主义。在艺术对象、艺术接受方式、艺术传播机制、艺术价值功能都产生转变的时代，真正的艺术前沿践行者，当通过自己的笔歌墨唱，为新世纪中国艺术实践和理论的自我创新和输出，提供坚实的文化观念和价值重建地基。就视觉文化的范畴而言，中国书法的非意识形态性和抽象性，使得西方有可能最多地、最大面积地接受。在中国书法普及了二十年以后，应推出一大批书法大师，只有中国书法的国际地位提高了，才可能对日本、韩国、东南亚形成更多的影响，才可能从发现东方文化的精髓到推出一个新的理念——中国书法文化的输出。在新世纪，书法不仅是中国的，也应该是世界的。
在王岳川看来，当代书法创作需要解决以下几个问题：“为谁写”，“怎样写”和“写什么”。他认为书法不能“赶潮”，那会造成一个时代的书法群体在羊肠小道上的拥挤和类型化。当代书法需要学术精神资源，只有当学术进入到当代书法的思想和神经之中，民间立场与经典力度，个人色彩与精神境界，市场实现与价值提升，才有一个新的基础或平台。在这个新的基础或平台上所形成的不同书法精神文化进路，是书家个体自己的选择并对选择负责，在多元时代不仅需要，实属正常。
王岳川在学理层面的书法之识，显示了他宽阔的眼界和厚实的学养。他提出重视有价值的书法跨国化的文化交流，使书法和书法研究不再沉醉在本土昔日的辉煌中，而是参与到今日国际性的新话语权力运作关系网络中，进行全新的自我度量和自我定位，这对我们在思维上超越原有的书法价值估量，是很有启发意义的。他的学术思考基于文化的总体发展性和变革性，使得他能够站在超越书法技法的高度，看到书法调适文化差异、弥合文化对抗的文化力量，从而获得了中国书法文化输出的超迈意识。在这个意义上可以说，王岳川具有一种学术前沿意识，一种文化多元开放意识以及人文科学与书法的多学科整合的务实进取精神。
除了书法理论批评以外，王岳川从小习字不辍，遍临名帖。上大学期间曾经获得四川省大学生书法一等奖，全国大学生书法优秀奖，国家教委书法比赛一等奖等。在执教北京大学期间，长期从事书法创作和书法教学工作，以思集识，以识带笔，形成了他学者型的书风。
王岳川教授早年专攻颜楷，用笔取势筋骨厚重，追求恢宏磅礴的大美。其后转向二王行草，用笔行中带草，方圆并施，又补之以学术浑厚之气，不激不厉，颇富文人韵意。再后取苏之酣畅意态和米之风樯阵马，结体稳中富险而兴随笔划，章法错落起伏而又真率自然。自九十年代，他全力攻草，潜心怀素王铎，融入自家性格，使得书法既有文人情怀的温润，又有专家炼达的风骨。其草书善以线条切割空间，形成奇险结构。运笔时锋酣墨饱，一气呵成。清劲飞扬的用笔，使字体间架上下呼应，左右顾盼，笔断意连处更显出活泼飞舞的动势，整体上具有淡泊萧闲、冲气为和的境界，将古典草书的逸趣转为一种今日文人的逸情；其楷书则具颜真卿的凛然正气和率真神韵，显示出旷达的胸臆和从容的心性。
王岳川的书法美学追求是线条运行所造之境。依我浅识，书法以线条为生命，气韵生动的线条是最富于美学意味的语言。在王岳川的作品中，那些经过思想和感觉过滤的线条，以其纯净的运行轨迹不仅述诸视觉，也述诸精神。那变化丰富、莫测端倪的线条集合，其势、其意、其味、其情难以穷尽。在线条的舒展中，可见书家心手合一的纯度已化为一片天机的律动，让人通过这种指腕使转所留下的轨迹，反观书家的心路历程，体验书家的心灵世界。按王岳川的理想，中国书法在新世纪当做跨文化的前锋使者。这个使者的本真性质，应该就是披染了文化情怀和具备视觉感性的线条。书法艺术那忘怀骋情的线之脉动，实在是心之脉动，是书家自在自为的“我之境”。这种最直观而又最内在的视觉艺术形式，当成为不同文化间交流与对话的桥梁。
正是从生态文化发展的意义上，王岳川教授在传统“文人书法”式微之后提出新世纪“文化书法”的理念，并强调书法的中和品格、创新意识、生命体验、高妙境界等的紧密关联，对中国书法的国际形象和精神生态平衡价值是有重要启发意义的。这种将书法纳入国际文化发展大语境中加以思考的思路，值得书法界认真思考，从而使中国书法在不断创新的精神意识中，成为人类审美的重要文化方式。

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