汪永江书法篆刻

张我弓雷

现代书法作品之——“墨点”

张我弓雷

现代书法作品之——“墨象”

张我弓雷

现代书法作品之——“解构与重构”

张我弓雷

现代书法作品之——“字象‘善’

张我弓雷

汪永江印象
　　 ——沈语冰
　　
　　
　　 在近年的书法创作中，汪永江是比较醒目的一位。首先吸引我的是他的传统书法作品。这些作品与时下流行书风中那种残破的线条、做作的结字和汗漫的章法迥乎不同。它们是作者的精神高度紧张但却牢牢控制下的作品，没有丝毫心智麻痹、意志懈怠的流弊。虽然，从作品的外在形式上看（长卷），他似乎仍然受到手札风的一些影响，但对汪永而言，重要的似乎并不长卷本身，而是长卷这种古老的书法作品存在的样式所提供的那个限度空间，这样的空间对毛笔的表现力以及他对行气的全神贯注都隐含着挑战性。似乎可以预言，一旦这种样式的挑战性失去了，他必定会去尝试其它样式。
　　 我们在他的另一类更具“现代”意味的作品里就看到了这种控索精神，虽然这些作品给人的印象仍然古典的，或接近于古典的。但在貌似仿古民间书法、敦煌残卷的内府藏品的表象下面，涌动着一种令人不安的沉重感，再生的传统草书与近代印刷体的并置所产生的时空交错确乎象征性地表明着什么，但我们又说不清那到底是什么。对作品进行释读的冲动已经取代了画面单纯的形式感所引起的观赏效果。汪永江是我所认识的当代书家中少见的执着于自己的艺术感觉的人。
　　
　　 摘自《书法研究》

张我弓雷

汪永江的探索
　　
　　戴家妙
　　
　　
　　
　　 许多人都认为现在搞书法的人，一定会是很超脱瀟洒的，其中还包涵着一种玩世不恭的“艺术家气质”。而事实上并不尽是如此。在我的朋友圈里，虽然不乏如前所述的人，但更多的是积极扎实的研究工作者，汪君永江兄即一位严肃的理性的探索者。在我看来，书法发展到今天，要想在书法领地里有所收获，除了必要的艺术知识积累外，更重要的因素是其自身要具有更宽泛的艺术探索精神，其实这是艺术修养因素之一。
　　 前些年，我刚到杭州的时候，汪永江其人其书我没有很深入的了解，只是隐约地感到来自北国土地上的他身上具有一股与众不同的气质，既不是“野俗”的感觉，也不是“典雅”的感觉。我现在想起来，在“我观”中的他那时既是个性非常强烈，又是非常合群的人。时间久了，我对他的印象与看法渐渐地多起来连成一串，他的印象不仅在我的心中，即使在浙江青年书法界也开始渐渐地“突兀”起来。眼下，他的人格形象与艺术形象已是非常鲜明的。当然，其间的形成（理变）过程是很富有意味的，可能与一般人的形成过程不一样。至于要把这种的不同清晰地描述出来对较困难。相反，我对他的描述可能是模糊的。因为我始终觉得艺术家的成功来源于一种模糊的冲动，并非是一片清晰。
　　 汪永江对书法非常投入，他常常理想书法的未来。在我与他多次的交谈中，每当谈及书法的话题时，他总是闪烁着***，慷慨陈词书法的未来应该有几条路好走，哪些是误区，哪些是希望……，可以看得出他沉迷在一种近似美化的理想式情感中。虽然从旁观者来看，那更多是一种理想之后的“幻觉”。因为对书法的投入今天看起来有卢、不合时宜的。其实他身上的这种***是其人格的组成部分，也是他的艺术修养之一。许多学问都是忘我的投入之后，才是问顶成功的时候。而且，在投入的时候，不能斤斤于得失之间，否则，成败均危及生命的本义。
　　 虽然汪永江对书法的投入近似于迷恋，但他对书法本体的认识是清醒的，也可以说是非常理性的。这与他毕业于浙江美术学院有关．学院的教育使他养成理性的认知习惯。书法的体验有时可以非常理性的立场，从中演绎出合乎逻辑步骤的思维。这其中不仅涉及了书法的传统秩序，也涉及到书法的未来可能性。如果不从理性的角度来看书法义，书法史上的有些事实会变得不可思议。

张我弓雷

传承中的现代书法
　　 ——我看汪永江的书法（陈大中）
　　
　　
　　 在我昔日的眼中，汪永是一位非常古典的书法家，无论是审美方式、创作过程，还是作品效果，几乎都符合传统的“游戏规则”。然而，其近来在书法创作的“现代”表现却令我大跌眼镜，因而我不得不检讨自己的眼光来重新看待他。
　　在读大学时，他对于传统的书法的深刻理解与对形式、技法的敏感和准确便令我钦佩，尽管那时候他的作品中已时常流露出强烈的探索倾向，但我仍然认为他是一位非常古典的书法家，这种看法一直持续到九四年的夏天。
　　九四年夏天，汪永江特意约我去看了他新近创作的一些作品，并让我留心其中的几件，其思维上的飞跃使我当时暗暗惊心。这便是后来在“’94现代书法探索展”上展出的作品，于是我发现如今的他是多么现代了。
　　在这些新的作品中，他所关注与表现的已不再象从前那样仅仅局限于书法的古典形式法则与笔墨技巧，也不再单纯是传统的理想与情趣。更多考虑的是要寻找一种新的思维方式、透视角度和诠解途径，以及非群体化的个人符号。希望在古典式的平衡、中和、完整意义之外寻求新的表现方式。他有意避开传统书法中的时间因素而竭力展开空间，运用突变的甚至不协调的表现手法来创造一种在新的观念形态下的和谐、统一与完整。力图在变异中求统一、冲突中求平衡、支离中求完善、动态中求安定。他的这些作品，几乎每幅都是不同质量的线条、不同规律的形象的组合，以表现其对书法独特地创造欲望与内心感受。尽管这样做会破坏书法既有的美学因素，但从另一方面讲，却又是拓宽了书法已有的表现力。惟其如此，才能在传统模式中注入时代气息，从古典形式上折射出现代精神。当然，这无论是他还是在我看来，这种探索都是理性而学术的，再性使他发现探索的可能与价值，而学术则避免了浮燥与胡闹。而不是企图借助变异书法的手段来解决什么人类共同文化背景下的社会、人生问题，因为这会使一项本来很有意义的活动变得虚张声势和缺乏真实感。同时，在他的创作中，也不象今天的现代派书法那样表现出与传统书法之间的截然对立，反而更流露出对古典的精神性的回归，尽管从视觉形式上看，这些作品都很前卫，但在内含上却非常清醒地钩沉出对书法灿烂历史的感受和渗入其中的文化底蕴。在这一点上，其深厚的传统书法基础与敏锐的现代观念结合于一身使他受益匪浅。
　　可以说，现代派们能从中领略到现代的观念形式，传统派们从中也可以玩味到传统的情趣法则，因此，汪永江和这些作品称得上是“传承中的现代书法”，尽管这种说法非常骑墙而油滑。
　　对于他近来的作品，我不敢说一定是正确的、成功的，也不敢说真的已解决了书法“现代化”的课题，但就我本人来说，我真的很喜欢。
　　
　　 陈大中1995年正月于杭州和斋

张我弓雷

就现代（先鋒）书法探索实验与汪永江谈话要点
                                                                  —— 王 强
   


一、九四年秋在北京那个现代书探索展上，我们单独见过面。当时我不认识您，你们参展的十余名书家里我认识王冬龄、白砥和张爱国。记得当时王冬龄让一位参展者（好象是安徽的王涛）带我看作品，我在您的那几幅作品前看了许久，当时我很感兴趣的是您的题款，象一件古远的器物或书籍上的标示的制作者名号与制作时间。我当时问过王涛，这些展品中有没有纯制作的东西？也就是如工匠按照某种图纸制作东西的那种制作，制作是可以重复的，可以大量地按照一个模子去制作一批相同的东西。他说没有。可我总想从您的题款里看出一点“制作”的想法。后来王冬龄让我在“探索展”里选几个对话者，我首先提到您，我是想让您谈谈“制作”的问题，不知您在这方面有何想法。
二、“制作”与“创作”的确不同，我认变前者是非表现的，后者是表现的。表现的东西，创作主体（即人）的渗入就太多，或“侵犯”亦太多，这样，“书法”的本然的东西，就被遮蔽得太多，读者在一幅表现性极性的作品面前看到的是表现者，而不书法本身。不知您能否同意这样的看法，这牵扯到一个对“书法”怎么看的问题，即这应该就是它本身，还是它作为人的“工具”。
三、我注意到您很赞赏徐冰的《析世鉴》，从书法的角度而非从绘画的角度看，您认为《析世鉴》的意义何在呢？
四、您虽说过，您一直认为现代书法与古典书法之间不存在对立与否的沟通，一个优秀的现代书法家首先应该是一个出色的古典书法家，这两者是相辅相成的。您能否谈谈所谓“现代书法家”和“古典书法家”的界定？现在你的这种看法有什么改变么？抑或对此有何补充？
五、“现代”或“先锋”，这不是一个时间观念，是一种“文化”观念。是否在考虑“现代”“先锋”的问题时，首要的是“观念”的问题？
六、您当请教范学中先生，他说尤其在今天，全新的形式是很困难的。那么“形式”的问题在“现代（先锋）书法”中应是一种什么样的位置呢？
七、您说，您的理想“是让自己的作品带着几分中国味儿”，那么这种“中国味儿”是什么样子呢？可以说有多种可能性，但似乎应有一种“基本原则”吧！
八、我在您的《’94现代书法探索展创作笔记》里看到，您在同王劲松先生谈话之后，“彻底地”改变了您的看法，我想听您的这种改变。
九、您是一位受过专业训练的书法家，算是“学院派”吧！您的书法、篆刻、绘画都卓有成就，您说您虽“一直沉浸在古典的情、趣、法、意之中”，但您又跳出古典搞一些具有探索性质的“先锋书法”，当您参加了“’94现代书法探索展”之后，您说您又有了“许多新的想法”，我想您能否再谈谈这些“新的想法”以及您今后在创作上的考虑。


就现代（先锋）书法探索实验答王强先生问
汪永江
一、当时的那批作品运用了一些综合的手法，如肌理、多书体组合、重复的大块面钤印、以及金文款识的借用等等，完全是出于形式上的考虑，当时的基本想法是避开“少字数”，那么就只能搞多字数的，作品上的文字线条完全是书写成的，虽然有类似于从前的制作工艺（青铜器）的图像感，其中的肌理与装裱是制作性的。但那些金文款识式的题款不能算作制作。其中的肌理与装裱是制作性的。我不反对制作，如果是为了目的的纯粹性，减少一些人为的主观成份，我会采用制作的手法。的确，表现的东西是有侵犯性的，观众在一幅表现性极强的作品面前首先看到的是表现者的主观，是人与人的关系，作品承载的更多的是人的本能、情绪与意愿，书法现成是直接挪用，测消减了作为人的本能的个人风格，但是人为的成份依然存在，甚至更直接了，观念本身带更强的侵犯性，始终要观众选择接受与不接受。如果把书法的表现功能取缔，不作为表现的工具，本能退出作品之中，那么，作品的身份相对纯粹，观念的凸现便更直接了。至于书法本然的东西与人为的东西完全彻底分离似乎很难，我不是说不存在本然与人为之别，过分的表现即极端的个人话语有可能成为无稽之谈；过分的本然即极端的普遍性话语也有可能表失其特殊性。对于书法怎么看的观念问题，我始终没有看成一个答案，我反对单一的本质主义观点（认为非本质的就无意义，如果连“书法”都不是了，那还跟书法聊什么天哪？）。本质主义观点事先已经将书法圈定在一个本体概念之中，那么，本质主义的最大特征就是排它性，非我同类，不足与之论。于是就要求探索者有诸多规定，不同的游戏规则必然不能同时接受，这就是对现代（先锋）书法排斥的根本原因。我觉得它即可以是其本身，也可以作为人的“工具”。
三、我赞赏徐冰的《析世鉴》，是因为这件作品提示我：观念性的作品是从观念出发，而不是从所谓的本体出发，我们不能认为《析世鉴》是版画（因为手法是印）或是书法（因为有文字），它是行为的（制作过程）与装置的（展示效果）。《析世鉴》中的文字与版画手法是“定语”而不是“主语”，以此解释“现代书法”，即书法是定语，现代是主语，现代书法只能以现代为游戏规则，而不能是书法的游戏规则。
四、“现代书法家”完全可以以尊重古代经典的姿态从事现代书法。如果在古典与现代两个角度都能很内行地看待书法与现代，找到两者合适的契合点，在现代书法发展的战略上是有价值的，我不认为现代书法家一定要首先成为优秀的古典书法家才有资格从事现代书法，但现代书法家必须一定是现代艺术的专家。作为定语层面的书法可能在其中充当被发现、被挖掘的角色，在实现两者的结合；“古典书法家”与“现代书法家”虽然艺术观不同，出发点不同，但其评价标准在某个方面与“现代书法家”也是相同的，即作品的深度、力度及内在精神。我始终不认为现代与古典是一个先后次序概念与先进落后概念，古典大师、名作的感人将是永恒的，古典更强调精神的陶冶与升华；同样，我从事现代（先锋）的探索实验，看中的不是它的功利目的，而是它比较纯粹的学术性与当代性的一面。因此，我一直坚持两栖的、多元的立场。如果不同时是优秀的古典书法家，其现代书法作品可能会有些遗憾。
五、“现代”或“先锋”不是一个时间概念，是文化层面的，正如我同时认为古典不是落后的一样，只是不同的艺术观的差别。任何人都有权利选择自己的艺术观。“现代”的肯定要是观念问题，这种观念上的定位是在大美术范畴的，艺术范畴的文化范畴的，是民族主义与全球化之间、是中国与西方之间的……但有观念并不是“现代的”全部，支撑观念的是人的精神与社会责任感、敬业精神，仍然存在着善与恶、创造与抄袭、以及智慧与能力的高与下之别。
六、我曾与范景中先生四年邻居，经常相遇，凡有疑惑便随机请教。他对我一直在回避他人，回避“少字数”“墨象派”等诸多形式，提醒我回避的同时更要去发现（不是发明），发现可能要回到元点。前一次与您聊的时候没能及时展开我的观点，“形式”作为现代（先锋）书法的探索实验是不可能绕开的话题，“形式”作为作品的载体，包含对观念承载的功能，艺术需要创造性的发现，日本“少字数”、“墨象派”的成功也是如此的，这就是探索实验的重要目的之一。范景中先生提出的立足于“元点”去发现，我的理解不是回归，而是重新出发，这也是我对“两栖”、多元意识的理解，也就是我在前面（第四问中）谈到的相辅相成。“形式”只是载体而不是终极目标，“形式”在探索实验型书法的立场上不能概念、范畴于传统古典之中，需要转换，这是不得不的。
七、“中国味儿”是一个立场问题，也是出于特殊性的考虑。传统书写型书法作品对于中国的书法家而言不存在着民族性问题，这一点不同于日本、韩国，汉字符号对于日本、韩国来说是外来语，他们要解决他们的民族性问题要竭力避开汉字符号的特指性；现代（先锋）的探索实验型书法对于中国书家而言却存在着民族性问题，这是事实。至于“中国味儿”的基本原则，我想应该首先针对中国问题，针对当下问题，提出中国观点（观念），提倡民族主义对文化全球化的西方霸权话语的回应，应该是中国文化理应持有的姿态，民族主义不是狭义上的守传统，民族的更不是世界的，我们不能因为曾经遭受文化殖民的袭击而以牙还牙，成为新的殖民者（尽管这种成功的可能性很难预料）。民族主义将达成平等的多元，这样的形势下，我们更需要加固我们民族文化的本根。“中国味儿”不是闭关自守，不是回避西方，而是通过积极的借鉴，完善自身，在东西方的碰撞中闪烁出新的火花重新开始。
八、王劲松是我在浙美读书时的同学，又是同乡，他原来是国画系人物专业的。我一直很关心美术界，每次到北京，都要去同学那里，除了王劲松之外，还有王晋（国画人物专业）、宋永红（版画系毕业）等几位，他们一直在搞现代，受他们的影响，我曾有改行（不搞书法）的念头。与他们的交流中，我完全找不到他们身上“国画人物”“版画”的味道，而我的思维始终是“书法的”。经常听到他们谈论作品的想法，他们新作的资料也见了不少。比较之下，我找到了差别，那就是我始终是从“专业”出发，而他们则相反。后来彻底的改变就是多了一个立场，或者说置换了立场。
九、我的职业是书法教师，所以始终要面临解释的问题——在讲台上面对学生；作为个体而言，我是一个创作者，永远要面对作品；对于传统书法，我始终要补课、要训练、要读书（这也与我教师的身份有关，因为我不能站在讲台上说错！）、要修炼；对于现代（先锋）书法的探索实验，则需要一直追问、思考、选择。我的探索实验的方案很多，尽管实施的不多，但我仍然一直在做方案。我最不情愿为了参加展览而应急，总想做的成熟些再拿出去。我想，无论现在还是将来，既使到了老年，两栖、多元的立场也是不会改变的。

张我弓雷

王强就“重金收买”致函




永江吾兄为唔：
今在杭未得见面，吾已与诸友人曰兄日前大醉，甚好甚好！人生能得几回醉？
此次冬龄兄高抬我，把我放入“之江渡假村”与“豪华”带卧起，美则美矣，然与友人不易见，此又美中之憾事也！
开幕式上熟人中唯未见兄，然最能震动我的作品却是兄之“重金收买”，此非客套，我曾在“座谈会”上特意提到这件作品。当下艺术，观念为先，形式主义的东西不是不能要，而是有些陈旧了，兄之大作，观念意味甚足，在不走下画架的前提下能做到这样，已非常好！我在会上也提到现在艺术家边缘化的问题，“中心”已经不复存在，“参与”社会的方式已没有“唯一”的模式，所以我建议在这个“双年展”的第二届上，应有一些更具观念意义的作品，同时也希望，能在画上作品当中容进一些画下作品，“先锋”性的东西还是要有，形态要多样化，书法语言的言说能力要有更大的增强。
大作给我的感觉，是画框子已缚不住了，那些百圆大票使劲地往外突，它标示着一种对画框的挣脱，这种挣脱又不只是视觉上的，更重要的是观念上的。书法在当下确实已被金钱异化，既便是传统意味的书法，也见不到一点“古典心情”，充其量只是外观上的精美，再加上传媒的不负责任的“包装”，使书法成了一种精美的“旅游纪念品”，既无观念意义，也无传统意趣，这实在是一种异化，可现在一些权威人物却自觉或不自觉地拾柴助火。一方面把传统异化，一方面又压制书法革命、或书法多元化，我不知其居心何在！！
不知那里对您的作品有何议论？大概也是褒贬俱存吧！一些批评家言，可听则听，不可听则不听。我作批评文字，从不希求人听我的，我是在尽义务，说出来了，我心里痛快，就如同憋了泡尿撒出去了一样，这一点与创作家的心态大概也并无二致。创作家创作出来一件作品如果只希图喝彩，大概是不行的，即如批评家说了话只希图人家听，也是不行的。那都有点专制主义的味道。专制最害人，传统里专制的东西很多，搞“现代主义”的，其实也是专制主义的东西为主宰，“后现代”好些，从根子上消解了专制主义情感，所以吾近颇好谈“后现代”的东西。
我十二月廿日左右赴韩国讲学，大概要去一年，《先锋书法》那本书，现在就是等资金，如资金到位即可出，一切由树勇操办了！

                                                       王强于十一月廿七日
                          （王强，北京中央财经学院中文系主任，《先锋书法》论坛主持人）

张我弓雷

石风同人吟[汪永江]

蔡树农


翩翩灵活气，
竟自产冰城。
待借寒窗力，
层楼上莫惊。