对“生命的生机与活力”的表现就是书法的内容

唐之韵 · 发表于 2005-8-21 16:16

隶3中每个字皆以“和为贵”，但是“和”必须由礼来节制，必须以维护“礼”为准绳，即“以礼节和”。平和简静的中和之美所追求的就是“白贲，无咎”。“礼”是中国传统文化的核心，其内容虽包罗万象，但它最大特征和价值追求就是“和谐”。整体上看，隶变遵循齐文化“简其礼”的思路，变繁为简，而突出体现“礼”。笔画的组合则严格按照“君子”的要求安排，“合礼”的要求必须在字的结构中有所体现。所谓君子的要求就是文饰中必须有主次、轻重之分，符合尊尊原则；也就是说一定要经过“礼乐并举”的修饰，才算是一个“至善至美”的君子。孔子以“三德”、“六艺”，构建了人格的完美准则，孟子则把壮美的人格理想放到社会的整体框架中，将人的伦理性与社会情结达成了和谐，荀子的“美善相乐”强调了“乐”在人格完善过程中的作用，从而形成了注重“载礼释道”和“以器明道”的传统，以及在作为“乐”的文化艺术中渗透“成教化，助人伦”的独特的审美理念。孔子认为“君子之于天下也，无适也，无莫也，义之与比。”（《论语·里仁》）所谓“无适”、“无莫”，指的是不固守一定不变的模式的处事原则，强调结合具体情况对“礼”的灵活运用，既要体现“礼”的基本精神，又能根据具体情况作一些适当的“损益”（即增减）。这一思想应用到汉隶中，就是按礼的要求区分“宾主”笔画，便于在主次分明的前提下，运用避就、呼应等表现手法使字中笔画各得其所。

唐之韵 · 发表于 2005-8-21 16:36

横波磔在多数情况下是隶3的主笔，起着承载全体、控制字势的作用，体现出整个字的气势。隶3采用了诸多方法来突出它们的主要地位，如加重、加长、排列、代替和减弱其它笔画等，磔尾与其它笔画差别如此之大，已打破了逻辑关系，磔尾的失衡，既可以使字势勃发，又可调节整体达到一种具有平衡感的稳定状态，同时也为书写过程中渗入人的因素提供了条件，这主要的是要符合儒家礼仪的要求。隶3鲜明地展现了笔墨在汉字中的作用，“蚕头燕尾，一波三折”从容豪达的姿态和柔美刚劲的神情前所未有。磔尾丰满，力度速度对比变化鲜明，厚重的体量感；对笔画进行轻重粗细的变化处理，可产生距离远近的空间感，使人们对空间产生心理感知，诱发人们产生丰富的审美情感。
秦篆的结构虽缜密且一丝不苟，限制了笔墨的发展，也导致了不分主次的效果；隶2极度夸张笔墨的作用，导致了汉字结构的弱化。隶书是汉代人所经验的、熟悉的，隶3没有在书写外做文章，而是就在现成的隶2和隶1中，寻求一种新的表达，寻求对汉简书写形式的诠释，磔尾表面上看来是附加的细节，其实质乃是在追求一种更新颖的形式表达。隶3遵循因革损益的原则，对以前的汉字进行了选择、改造，强调每一笔的表现性和概括性，强调了汉字结构的主次之分和整体上的中和状态。笔画鲜明地表现主次之别是从隶3开始的，具有“蚕头燕尾”形态的笔画，一字之中只能有一笔，宁可没有，也不能有如此的两笔，有了便是大病，即“蚕不重卧，燕不双飞”。这一规则使隶书的结构主次分明、避就有序，体现了孟子的“辞让之心”，这也正是儒家礼教所要求的东西。结构的改变就会带来风格的变化。大胆地采用轻重徐疾、提按顿挫等多种技法来表现笔画大小粗细的变化，而这种变化是以符合礼的要求为标准的。这种有轻有重、有大有小的不平衡的线条安排正是构成书法形式美不可缺少的材料。

唐之韵 · 发表于 2005-8-22 15:37

隶3以礼作为求正求宜的中心原则和价值取向，从这一原则出发寻求统摄在一礼之下的诸笔画的和谐与平衡，从而使之变不逾常，殊途同归，达到理想的最佳状态，也为隶书发掘笔墨的作用开辟了广阔的门径。荀子的“以分求一”、“从别到兼”的主张体现了对和谐与平衡的中庸境界的追求。汉隶一经“以分求一”的整合，“一”的至高无上的统摄性，使“分”（汉隶笔画的主观表现）一开始就是作为构成一个和谐、平衡的整体所需要的元素而产生的，其是否合宜，也是以在“一”中是否谨守其分而定的。因此，隶3的结构及笔墨的表现状态的形成乃至合宜与否都是由一个外在的“礼”和整体的“一”（意志或气象）所制约。可以说汉隶的笔画多少及表现的形态是应“一”而生，因“礼”而“宜”。“宜”在汉隶中既指刚柔相应得体当位，又指刚与柔的表现在适当的地位上的“得中”。这种笔画各在其位，各得其宜,其表现得其中道的状况，正是中庸境界的体现。从隶2到隶3，由纵长向至横阔。横向取势具有一种气势磅礴、撼人心魄的力量。“横”具有广远、广阔、充满之意，以横壮势能给人以不可阻挡之感，具有“滔天横骛”、“横绝四海”的气魄。隶3字型多是中心笔画紧密，四周舒张，呈放射状，长横、波、磔这三种汉隶特有的笔画在字中都是尽量向左右外展以求横阔之势。对整个字而言，它们都处在字中的两端的位置。而字中心方整的部分则是能说明问题的笔画所在。这种布局充分体现了“叩其两端”、“执两用中”的中庸原则。在这种拱向中心的结构中，长横、波、磔是隶3重点文饰的对象，使方整的字型产生了流畅、飘逸的美感。显然，“蚕头燕尾”是一个非同凡响的重要艺术标志，也正是“蚕头燕尾”的这种强烈的抒情特征，才使汉隶呈现出了向一个新的层面升华的态势。汉字经过隶变之后，给笔墨功能的发挥开拓了广阔的天地，为汉字走向自由写画的审美化、艺术化奠定了基础。
儒家的中庸承认矛盾，却将矛盾定位化，定位的和谐是通过各守其正、节度适中的笔画的“止”去体现与实现的，即“时止则止，时行则行”的“动静不失其时”。隶3笔画从未有放纵过，这体现了“宁不及勿过”的原则。“放、敛”和“过与不及”仍应以中庸为轴心，始终在中庸的限度内，而且“过”与“不及”虽同为偏颇，但与其过之，不如“不及”之。“中”不仅要调和阴阳、刚柔的矛盾，使笔画配合得当，而且要调和笔画与整体间的矛盾，使“宜”进入“和”。但恰恰就是这种和谐与均衡，使笔画的表现被固定化和指令化。虽然隶3力求客观地兼顾各种因素，但是最终表现与否还需要经过“中”的权衡，也正是这种权衡作用造成了隶3的形式。而这种“形式”的风格又是儒家仁者思想的具体体现。孔子讲仁者乐山，因山主静，主要是仁者能安于义理，厚重不迁，不会随便地改变主意。
汉代主流文化是将阳刚之美的性格奉为上品，隶3浓重的磔尾是隶2长笔的书写习惯的延续和改造，是“礼乐并举”的具体体现。孔子重“礼”，主张“爱人”，而爱的本义就是一种“卷入”，是一种饱含情感的状态。而礼强调的是阴阳之“分”，不是阴阳之“合”，“礼以别异，乐以和同。” 老子是“推天道以明人事，”重个人肉体生命的维持，为“长生久视之道”；庄子“蔽于天而不知人，”侧重个体生命如何全身，更注重精神境界的逍遥；儒家强调“三才”同一，强调“崇法天，卑法地，”的同时，又强调“圣人成能”，是“推人道而上达天命”，孟子有语：“知真性，则知天矣”。儒家是诉诸群体，效法天地的目的是为了突出“圣人成能”的人道本质，人应该在顺应天道的同时，积极发挥人的主观能动作用，追求生命的超越，崇德广业，参赞天地的化育。在儒家看来，要实现人和社会的合理存在，还必须充分发挥人的主观能动作用，积极参与天道的大化流行。特别重视人的忧患意识、迁喜改过的意识、与时偕行的意识、穷理尽性的意识等，都分明是要人以自己特有的价值、能力，来呼应天道，只有将“天地设位”与“圣人成能”有机地结合在一起，才能做到“利用安身”、“穷神知化”、“安土敦仁”、“乐天知命”；才能实现人和社会的合理存在。儒家讲“三不朽”（立德、立功、立言），就是在群体存在的无限中追求个体生命的不朽；视人的自我完善为人生的目的。孔子所谓“言而不文，行之不远。”“蚕头燕尾，一波三折”是“文”的需要。汉代人始终在思考如何将“我”与秦区分开来，就选择了并按照自己的意志改造了隶书，通过“蚕头燕尾，一波三折”的形式来维持自己的身份，显示自己的意志和能力，增强生存的信心和力量。孟子的“天地人参”高扬的是个体的力量和主体的能动性，浓重的磔尾体现了孟子“以权应变”、“执中有权”的理论，其“义以制权，权不过义”较之由于过分强调“固执”而忽视变通的《中庸》，体现了一种高扬个体能动的超脱之美，从而具有较大的灵活性和合理性。孟子讲"浩然之气",即"正气"，这是个精神性的概念，其本质内容是"义"与"道"，其表现形态是"至大"又"至刚"。义者，宜也，是合理、恰当的意思。道与义结合，就是古人所说的"天理良心"、"合情合理"。就一个字或一笔画或一道“蚕头燕尾”而言，它有较大的灵活性，也有变化夸张的余地。儒家认为达到了“天人和中”这个境界，人的精神就会自由，社会就会安宁。这个境界成为了中国人文精神的最高标准，它指的是人的精神所达到的万物归一的无我之境。浓重的磔尾只能看作是古人在“得一”、“抱一”、“归一”大道上的变化，但这种变化有一个变不逾常的局限，是以礼为其轴心。
隶变由画到写，“笔墨”是笔画的形态和关系，笔墨准确又是充分发挥效果的前提，稀微过分和不足都会有损于表现。隶3表现的“文质彬彬”，具有工整缜密、灵气流溢的风格，其技法精熟，笔墨提炼得甚为圆润醇美，达到“心手相应，机趣横生”的写意状态。《说文解字》上说：“意，志也。”“志”就是认识。“意”又为“记忆”。汉隶有一部分字随“类”赋形，表现出结体上横纵宽窄的差异。随“类”赋形的目的是为了“得意”，然“得意而忘形”也就无需再拘泥于结构了。这样，字形选择就有了很大的宽泛性，包含了主观的取向，也融合了情感色彩。“志”通过对事物外形的不断记忆，才对事物有所认识，因此，隶3不断以相似的重复来强化效果，层层叠加，一再加深印象。中庸原则使隶3达到了“心手相应”，却不能达到隶2那种“解衣磐礴”的状态。隶3中的“蚕头燕尾，一波三折”和磔笔一方面继承隶2的笔画对比关系，一方面用阴阳八卦和“过犹不及”的中庸原则来规范自己的方向和量度，这样隶3中不再有放纵的夸饰的笔画出现了，也不再有“有天马腾空之意致，不知起止之所在”的意象。隶2是随意式的，极具雄健豪放、简约浑厚的气象，过于强调笔墨冲击力（力度、力量），是思考和焦虑的表现；隶3则是“意在笔先”，笔致疏朗，行气明丽，“既雕既琢，复归于朴”（庄子）强调了笔墨的视觉感受，磔笔“但行于所当行，止于所不可不止”，写得恰到好处，显得心平气和，符合中庸的审美观，有种深层审美慰籍和精神呼唤，是在寻找一种思想主旨和艺术表现的结合。

唐之韵 · 发表于 2005-8-23 15:49

艺术创造最终表现为形式的创新，是将一种预先不知道、不可能和想象不到的东西转为一种现实的存在。在谋求感性的显现过程中，汉隶没有以前人的感觉代替自己的感觉，其独特的感觉先来自于老庄独立的自由的思考和思维方式的无拘束，然后再用中庸原则来规范。汉隶独创了其审美经验的核心成分和艺术手法的主要元素。从书写实践方面看，而在隶变中破什么立什么则都植根于对社会实质的关注和理解，对儒道两家理论的研究。汉代人存心想制造别样的风格，在隶2中表现了人原来的自我本性，在隶3中强调了人与自然、精神与社会的中庸，自由与制约的中和，因此隶3笔画不再像隶2那样行笔一划而过缺少蕴藉，也不再有大起大落时显野气的甩笔出锋，而是放得开收得拢，纵横捭阖而张驰有致，处处力求人与自然的和谐，努力人化自然，在具体的笔画中体现人的主观意志。中和是儒家的世界观和方法论，《中庸》认为“致中和，天地位焉，万物育焉。”中和思想在隶书上的表现就是在把握“度”，以“适度”的原则，协调整体与字、字与字及字内笔画之间关系，从大局出发，因势制宜，表现出“平和简静”的气度，即不走极端，贵在敛约，看起来似平淡无奇，是一种不偏不倚、亦柔亦刚、亦华亦质的中和。隶3在处理笔画间、局部与整体的关系时，都显现出了适中合宜的特点，表现出“温而厉，威而不猛，恭而安”的“贤人作风”，即适度、恰当、无偏激、不走极端、有徐有疾、有轻有重、有主有次皆恰到好处，阳刚之气与阴柔之美相融洽，会使人冲忍觉得道气生（韵）。其刚阳给人以雄浑向上的美感，其阴柔又给人以委婉清冽的意境。
字体由秦篆而汉隶，由繁变简，适应了社会发展和人际交流的需要。主次分明的结构是从朝着对人情感的深层掘进而开始的。《易经》贲卦有“上九，白贲，无咎。”“白贲”对汉隶来讲，就是“简易”，它实际上成为了隶变的原则和方向，只有简易，做到通俗易懂，雅俗共赏，才能达到“成教化，助人伦”的文艺目的。贲至于极点，有饰变为以无色为饰，以质素为贲，体现了“大礼必简，大乐必易”的原则，是一种“平和简静”的风貌，包含了一个从无饰——有饰——以质素为饰的辨证发展的过程，强调了人的主观能动作用。“饰极返素”的白贲，体现出一种纯真、生涩、稚拙的美学情趣，追求“绚烂之极”过后的“归于平淡”。在人文与社会的参照中，隶变后的隶3强调合度合拍的自然及“曾经沧海”后的宁静与寻常，努力达到“铸鼎象物，使民知神奸”和“物之至用，亦天之至道”的目的。隶变的过程本身就反映出自然、社会与人的统一。
西汉在书法理论上有了精辟的见解。著名文学家扬雄在《法言 · 问神》中就曾总结“言，心声也；书，心画也。 ”已明确地提出书法是用来表达思想情感的，也就提出了书法的本质问题。东汉大书家蔡邕在《笔论》开篇就提出“书者，散也……”之句,这种完全放松甚至“无意于佳”的创作方法，是建立在深厚的功力、熟练的笔墨技巧和高水平的文艺修养基础之上的，象著名的《兰亭序》、《祭侄文稿》都是在这种状态下完成的。蔡邕“书者，散也”的著名论断，论述了书法抒发情怀的艺术本质，以及书家创作时应有的精神状态。由此可判断，当时文人写字是为了“畅神”、“适意”。饰的目的就是为了“得意”。将书写作为寄托胸怀情愫，实现“观道”、“体道”、“载道”目的的一种手段。因此，对汉代文人讲，写字不是增加学养，而是“进技于道”，对精神却别有所注。在书论中，借用老子的“以物观物”直觉体验的方式，以生动的物态来描述笔法的种种变化，诸如“若水火，若云雾，若日月”（蔡邕《笔论》），其中蕴涵着理性的总结，又与个体的感性、情感、经验相关，表现出较强的形象思维的特征，通过直觉思维和内心体验去把握和理解世间万物及其内在的关系，意在用万物成象的动态来唤起情感的共鸣，感受那难以言诠的书法之美。在以后的书论中，就出现了很多“以形状字”、“以意模神”的文字，如悬针垂露、奔雷坠石、鸿飞兽骇、鸾舞蛇惊、飞鸟出林、惊蛇入草等。（风水家认为自然界万物有灵，且其特性就如在形状上类似的东西。）隶2已经上升到了一种寓言式的情的层面，是一种形而上的东西。这里面的情已经到了“至”（人生的了悟、洒脱、旷达）可以超越生死，到了“情可以胜礼”的地步。将隶2的至境转变成为隶3的积极有生气的文人意境，把握了单纯与调和，但并没有丢弃隶2的质朴和强烈。对比的强烈，强化了比较文人气的意境，多了一分质朴和厚重。隶2在隶1的基础上做到了笔墨的苍辣，隶3在隶2的基础上又做到了内涵的质朴，坚持原则并不刻板不化，动静轻重刚柔的结合使笔墨显得富有生气，表现出对和谐、自然、浪漫的追求。
汉隶是形式，学术思想是内容；艺术是手段，交流是目的。儒家思想的核心是“仁”，在孔子的“依仁游艺”（“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”）中，人类的一切活动，必须要以“仁”为归依，要反映出道德、仁爱、忠孝、信义等精神，进而达到“成于乐”，取得陶冶人、教化人的功效；否则就是“人而不仁如乐何？”孟子的道德标准是要求人们培养一股“至刚至大”的“浩然之气”，这就给儒家思想注入了阳刚之气，这也是汉隶大部分表现出崇阳刚、壮美的原因。在儒家看来，道德始终是审美的前提，因此汉隶的表现也必须具有道德的力量，即“以美储善”。美首先要折射的是一种文化的魅力和人格的光彩。人是需要理想支撑的。形式划定风格，功能决定价值。汉隶基本都被定位在诸如中和祥和、祈福纳祥与奋进、昂扬、向上等的向度之内。隶3是“量体裁衣”的应儒家观念之作，汉隶的文化功能和美学身份，有什么其他的内容与属性呢？很显然，正如我们已经看到的那样，形式构成和风格追求，使得汉隶书写，同时也融入了汉文化意味，体现着中华民族的审美心理，寄托着炎黄子孙的理想追求。交流的实用目的与成教化的功利追求，赋予汉隶更为丰富复杂的文化内涵。中国人最讲究的是亲人相聚、阖家团圆。在用艺术的手段营造氛围的同时，也用审美的祈愿来宣示情怀、昭告理想。在这样一种将个人和家庭的愿望与国家和社会的理想紧紧联结在一起的汉隶语境里，与其说是一种字体，毋宁说是一个使得思想与情感加快传递、精神与理想高速交流的逻辑通道和技术平台更为确切。实质上乃是借助字体，宣示、交流和凝聚汉代人思想情感与理想追求的艺术文化手段和精神审美纽带。

邨源 · 发表于 2005-8-25 23:37

一写字儿整的跟航天事业似的,写字儿就是写字儿,我见过一名气挺大的中青年书法家,自家门上贴个自己写的对联,那叫一文盲,比农村大队会计都不如,居然还竞在中国书协工作过,还得过奖

唐之韵 · 发表于 2005-8-28 17:35

在中国传统文化中“大知思维”一直居主导地位，“大知”与“大学”所追求的是通行于天界、地界、人界的“公理”，儒道都讲“大智”、“大知”，古人对大知的追求，就是要找到一个理想中的超越学科的知识体系——道，儒家讲由理入道，具有重“理”的美学观念，包含了对客观事物形和神的理解与自己的主观感受，可谓“穷理尽性，事绝言象。”（南齐·谢赫《古画品录》）隶变反映了汉代人对大知理想的追求和对大知的渴望，汉隶植根于阴阳八卦之理，由理以御其法，由法而呈其理，既是抽象的理，也是具体的法。即这种内里看是“理”，表面看是法，本质上却源于“心”。若从理看技，从汉隶中不难洞鉴的恰恰是汉代人以“我法”写“我心”的技法真谛和贵于独创的进取精神。汉隶由物性的书写到人性的表达，从感觉的复写到精神的关照，由使转形成的势就成为了发于内而形于外的韵，势由内在的生气导致多向、简约和华美。

唐之韵 · 发表于 2005-8-31 20:47

对笔墨意象探索的冲动是推动这次隶变的主要内在动力。儒道思想肯定了书法艺术的真实与人的情感的一致性，使人愉悦也使人振奋，这是对人的真诚关怀。儒家强调人本意识，秉着真诚的爱而关注人，以其愿望--趋吉避凶的责任感--来感动人，以其方法--合礼、中庸、中和--来改良人性，它具有"人文情怀"，却无批判意识或否定精神。老庄对生存或人生具有怀疑精神，其理论和方法揭示了人性异化力量的存在，使自由探询、生命的想象力得到极大的发挥，却没能让人感到"痛"而缺少自省。隶2的纵笔是个人意志的宣泄，是在以开放的个人意志追寻精神的创造，而在"蚕头燕尾，一波三折"和磔笔中我们同样也可以体味到人本质的力量。
金文大篆中保留有较多的象形成分，具有较强的图案性。人只顾外在地"描绘"对象，重点放在图案性的平衡上，而把字与人分在两处，使汉字与人之间产生了一种精神上隔膜。大篆过于严谨、刻板、难写，而且其无形态差别的线条无法形成具有动态美的变化的运动构成；表现能力单一节奏的用笔方法，虽沉厚有力，但缺乏连贯的韵律；结体上缺乏聚散、疏密、欹正等对比因素，这些都是篆书难以表达情感和发泄情绪的原因。汉代人关注重心从描画物象逐渐转向表达胸襟，从人情物趣逐渐转向笔墨意境，转向借笔墨达意，转向一种用人的意识对线的分寸感的谨慎把握，有形态差别的笔画是隶变后的汉字的特色之一，这是金文大篆小篆所没有的。汉字结构的简化依儒家观念而分主次，这是理性的表现，然而，在拱中向心的隶3中，却出现了这一"蚕头燕尾，一波三折"刻意夸张的笔画，使严整的结构与波动的曲线形成强烈的反差，生存/生命想象得到了强有力的去蔽，人被礼仪的强度束缚所剥夺的活力重新奔涌而出，也使笔墨有了相对的独立性，这完全是表现的需要，是高度凝练的艺术手段。刚柔相济的磔尾成为了汉隶的重要特征，它充分发挥了笔墨功能，展示了书写流程中所具有的运动之美，它是人与字关系转变的一个榫合点，日后的楷、行、草尽管对线的抽象含义、表现态式、时间流程的强调各有所不同，但所沿用的思路却是一个，即人主动把握线的具体变化，来表现人的意念。正是汉隶作为开端的点染，行、草书的重心亦移于此，才洇晕成生气淋漓的一片。字体的演变和发展的过程极为复杂且丰富多彩，体现了古人对汉字的不同理解，笔画所蕴涵的情趣，是人的审美取向所致，更是社会政治文化等客观因素作用的结果，这样汉字书写就成为认知世界的对象、抒情达意的手段，儒道思想最终使中国书法无论书写还是欣赏都将人的感受和作用放在首位，使视觉上的愉悦多于心灵上的沉思。汉代人以自己的学养和功力胆识，通过"蚕头燕尾，一波三折"这一笔使过于理性的结构中有了感性的表现，在笔画中注入了人的主观因素，从而具有了精神的表现和文化的深度，把隶书由技提升到艺的高度，也正是由于"蚕头燕尾，一波三折"隶变才出现了质的飞跃。从此，求真意志的表现或追问生命（生存）的姿势，成了中国书法最为精彩之处。
汉隶取八卦之象，师心自用，以意为法，法由我出。汉代人将自己的意志强加入笔画之中，使汉字有了一些感受性的意象。汉隶外在的形式并不符合对称、比例、均衡等规则，却具有稳定和深蕴的情趣，没有令人感到不协调，其原因在于古人对事物的理解及对周易的运用；在于这样表现的目的是为了体现气势和力量。以《周易》为代表的取象思维方法，就是在思维过程中以"象"为工具，以认识、领悟、模拟客体为目的的方法。取"象"是为了归类或类比，它以阴阳"卦象"为思维出发点和思维模型，以具有转换性能的"象数"、"义理"两种信息系统为思维形式和内涵，以外延界限模糊的"象"（或称"类"）概念对指谓对象及其发展趋势作动态的、整体的把握和综合的、多值的判断。象模型导源于《周易》经传及其其他先秦经典，具有程式化、固定化、符号化的特点。象模型主要有卦爻、阴阳、易数、五行、干支等模型。五行模型与阴阳模型相结合，共同构成阐释生命现象和规律的理想模型。汉隶以"象"建构了天人相合相应的体系。"入笔于象而抵神，器在其中。"这种"象"已超出了具体的物象、事象，已经从客观事物的形象中超越出来，五行的生克乖诲是笔画联系的法则，而成为功能、关系之"象"，由静态之"象"到动态之"象"，使得无序的世界有序化，使得人与自然的关系有序化。人的意志通过阴阳八卦转换为带有一定理性及心智的想象，来纯化想抒发的情感和笔画。正是因为，古人对阴阳八卦的理解，才在每次书体的变革中，都能正确处理书法表现中的理性和感性的关系，解放字体，直抒胸意，才没有使想象沦为混乱的幻想，没有因字体的变更，演变成诗性的大消失。
儒家有一个理念：生活中的一切都可以化成简单的精髓，只有到那时才可以得到确定的真实，即"简易"。这使汉隶大胆地省简秦篆和隶书的结构，"删繁省烦"，删除那些五行相克的次要的笔画。我们在汉代简牍碑刻中很少发现有违背易学原理的字出现，这说明当时人们在认识上是统一的。《汉书·文艺志》中有士人因书而得罪受罚的记述，大概是把汉字写得不符合礼法，违背了易学原理，写出了在当时社会共同意识上认为是不吉利的笔画安排。就是说汉隶在笔画安排中应尽量避免无行相克的笔画出现。绝大部分汉隶的笔画是严格按八卦定位的，汉隶减少盘曲、化繁为简、圆者渐方、臆造偏旁等一系列措施皆严格控制在八卦方位和取象的范围内，并使汉隶中的每一个字不论笔画繁简与大小都组合成一个独立的整体。隶3字秀调雅，意新理惬，一笔一字，皆出常境，其主要笔画的大小、粗细及曲直的变化是看其与八卦对应的方位的取象和属性。对于组合字，它们都是由两个或两个以上单元（字或部首）组成，按儒家礼的要求分清了主次单元和笔画与八卦图对应，再运用避就、呼应等方法来协调统一各单元、笔画之间的关系。

唐之韵 · 发表于 2005-8-31 21:17

在汉末（190年）到东晋建立（317年）的一百多年中，社会紊乱，战火频繁，魏晋文人选择了老庄，自我陶醉，在出入得失之间任运自然，张扬个性，骛美理想；在苦难挣扎中寻找心灵的慰籍、宽舒和洒脱，玄学便应运而兴。玄学以儒释道，其目的是把人的意识从社会和群体中引导个体和自然中来，以抵抗经学的禁锢。魏晋风度也已不再是老子所推崇的隐君子的风范，而是建立在儒学仁礼观念基础上的超越，其种种表现归结一点就是“务虚”和突出个人的存在。在这种文化心态下，汉字书写也突破了汉隶肃穆、庄严、整齐书风的笼罩，强调了《周易》中“变化日新”和“阴阳不测”的观念，就避免了一成不变的思维模式，而做到“唯变所适”。魏晋以后，书法表现是否按八卦分布，则“唯心任运”，随机应变，有些仍严格按八卦分布，如褚遂良《阴符经》中的“机、制”等字；有些字形就有意打破了按八卦分布的格局，如《魏灵藏造像》中的“元”、《石门铭》中的“强、久、才”等字。汉文化传统在魏碑中有时是有意被破坏，或也从中看出一种强权的意味。这样，就更加丰富了汉字的表现。现在我们重点讨论书法中按八卦分布的部分。

唐之韵 · 发表于 2005-8-31 22:00

按八卦分布就给汉字带来几种变化：
（1）八卦图式使汉代人用意象思维的方式，用审美的方式去文饰汉隶，使人有了清醒的选材意识。由八卦方位决定笔画，汉字有了自己的理性和秩序，汉字由繁复的图案性结构转向具有明显的主次尊卑关系的笔画结构，从而突出了儒家的“尊尊”原则。笔画之间的比例显得层次分明，各得其所，富有差别性。
（2）实现了汉字由表现自然之象到表达主观意象（由象形到象意）的转变。蔡邕虽有“纵横有可象者，方得谓之书”，但汉隶已不再象篆书那样描绘具体物象之“形”，而转向八卦卦象的意绘。“立象尽意”的思想，使笔意中加入人的审美知觉而成为审美对象，凭借有限的线，以少驭多，以简驭繁，把古文字象形的图案简化成抽象的线的组合，并使笔画有了天地、日火、山水、风波等具有象征意义的物态联想，使汉字书写呈现出一种“不离文字”又“不在文字”的状态，从而建立了一种线与人的性情的对应关系。
（3）阴阳八卦使书法中的中庸把握有了一个明确而具体的“度”，不再过分依靠直觉，使笔画组合成一个具有内在联系的整体，使汉字表现成为了一种有趣味的形式。
（4）《周易》讲“三才”之道，就是为了突显人与自然、与社会的和谐统一，汉字笔画按八卦分布，就必然使人联想到人与自然、与社会的关系。《周易》提出了天地人三才统一的整体观念，古人认为生活就如同浮萍雨滴，如果自己不能发挥出特色，就只能消失在随波逐流中。《易传》进一步界定了人在“三才”之中的角色、作为，这就是“崇法天，卑法地，”效法自然变化不已、生生不息的品质，恒久坚持人文化成的正道。易学原理的运用解决了汉隶笔画间的关系及统一问题，笔画在人的控制下始终注意与整体的和谐，时刻显露出“人气”，追求“天人合德”的精神气象。
（5）乾位有“急则从神”一说。那么，何谓“神”？《系辞》解释为“阴阳不测之谓神”，神就是天地阴阳变化之道；“知变化之道者，其知神之所为乎，”“惟神也，故不疾而速，不行而至”（《系辞传上》）。儒家认为神乃天地之心，“人者，天地之心也。”（《礼运》）道家也认为“心为太极”。因此，神就是突出人的主观意识。明·董其昌说得更为透彻“所谓神品，以吾神所著故也”（《容台别集》）。因此，没有人便没有艺术，书之气即是人之情。由秦篆的严谨至隶2的夸饰，首先，是对“法”的解构，而突出“神”的位置。以人之情来体验字之趣，隶2以“急则从神”的纵笔来“夸饰其理”；以“删难省烦”来保证“饰穷其要”；虽“取易为易知”却没能使其“夸饰有节，饰而不诬”，没有节制的纵笔体现了道家“道法自然”、“得鱼忘筌”的思想，以及方士“蚕虫纵目”的辟邪因素，表现出阴阳倚伏潜藏的联结、渗透和转化的契机，追求一种生机的显露和自由舒展的适意。笔画“因夸以成状，沿饰而得奇也”，达到“发幽深而骇聋聩”的意象（见赵壹《非草书》，刘勰《文心雕龙夸饰》），从这些经过夸饰过的字中看到人类最深层的智慧，看到智慧中最有生命力的最生动活泼的形态。
（6）汉代对《周易》义理的把握，主要是围绕对“易”字的把握，有“易则易知，简则易从”的“易”理。《易纬》提出“易一名而三义”，体现了对《周易》思想的系统性理解，《易纬·乾凿度》：“易者易也，变易也，不易也。”易者言其德也；变易也者，其气也；不易也者，其位也。对《周易》趋吉避凶的理解（《周易与处世之道》四川人民出版社，2001，9。）产生了蚕头燕尾主动运动趋势。审美就是趋吉避凶，这与对象的存在、质料无观，而与其形态和属性相关。古人由“男女构精”外推为天地交合，再抽象为阴阳交感。阴阳预示着韧性和生命力，其具体内容随时而变。惟其如此，《周易》筮法：凡阴阳相交则吉，而阴阳相背则凶。从总体上，“生生之谓易”（《系辞传》），事物及其物象由于“道法自然”而发生变化，人应随时接受这种变化，并把道作为原则；但在具体上，必须认识到“神无方而易无体”，“神而明之，存乎其人”，“运用之妙，存乎一心”（《周易》）；要发挥自己的主观能动性，做到“不可为典要，唯变所适”（《系辞传下》）随机而变，以实现“易穷则变，变则通，通则久”（《系辞》）的目的。在“蚕头燕尾，一波三折”中，笔墨的形态鼓立饱满，充满水分和分寸感，人的意识作用随着线的起伏顿挫、大小粗细、提按起倒、回锋露锋、节奏形态的夸张变化而强烈地表现出来，人的意识的主动性、自主性使之有了自身独立的价值。
在书法遗存中，稍一纵览，我们就会发现这样一个有趣的现象：在汉字的左上角、正下方和右下角这三个位置上的笔画凸出的概率较大。
篆书中也不是所有的字都是讲究左右对称的，这种局部凸出的书写定式自商周时期就已具雏形，如《大克鼎》中的“夙”字、《散氏盘》的“付”、《毛公鼎》的“巩”、《石鼓文》的“允、以”、《邾公华钟》的“初”、《史颂鼎》的“事”、《谒石颂》的“心”、《峄山刻石》的“以”等。
发展到汉代使之具体和更加夸张起来。在1988年出版的《马王堆墓帛书竹简》录辑的字中，符合左上角、正下方和右下角这三个位置上的笔画凸出的字就更多了，如怒、成、风、豕、几、鬼、汲、思、气、泣、举、邑、骄、驰、解、民、雎、权等；
还有汉简中的纵笔——竖，如《居延简牍》中的“判”、“年”；《武威汉简》中的“令”等；
汉碑中，象《石门颂》中的“命、升”等、《张景碑》中的“府”、《开母石阙》中的“飞”等；
《北齐·泰山金刚经》的“数”；
颜真卿《建中告身帖》的“节”。
行草“书其大意，略具其形”，通过弱化或夸张某些笔画来突出那三个位置，并用连带的方法使运笔顺畅，如《七月一日帖》中的“羲之白”、《初月帖》的“之报、忧”、《大都帖》的“差”、《今日热甚帖》的“各勿勿”、《小园帖》中的“忧”、宋拓《怀素千字文》中的“带、闻、行”等；
怀素《秋兴八首》中的“绕、击、缆”等；
张旭《二月八日帖》的“慰”；
颜真卿《刘中使帖》中的“耳”；
在孙过庭草书千字文中这种突出左上角和右下角的布局方式，更是强烈地表现出来，如晖、农、团、茂、兹、霸、弱等等；
米芾《群玉堂米帖》的“竹”；
苏轼《寒食帖》中的“纸”；
董其昌《琵笆行》中的“知数”等。
这些字很明显地运用了文王八卦图。文王八卦图是伏羲八卦图的具体运用，它立足于人事，着眼于提供阴阳变化的消息，带有某些直观性质。比较而言，文王八卦图更适合书法表现，除艮位外，在其它位置上笔画能够从容地在所处位置上符合卦相，且五行相生，笔画安排的自由度较大，人可将注意力集中到笔画控制的自身效果上。隶2中作为夸饰的长笔一般处在文王八卦图的坎位或乾位。这是因为：
坎卦在文王八卦图中位于正北方，坎卦取象于水，外虚而内刚，体柔而用刚，水性趋下。因此，隶2与之对应的笔画是向下突出来，以应流水趋下之象，以此象征运气和财源滚滚；老子也有“上善如水”之言.因此，隶2中的终笔如水奔泻，有一泻千里之势。
乾卦在西北方，喻天为健，具有变化和改造万物获得各自自然属性的能力，富有活力和进攻性。《周易》以阳为实为富，以阴为虚。因此。从乾位出之的笔画必须实，其状态瘦健且积极主动，能够统摄整个字势。
巽卦位于东南方，卦象为风，离卦象为火。由于火是阴之体而阳用，风也是阴生之始，两卦相邻“风以助火，火以催风”，火势向上，风越向上，因此，对应于此处的笔势应向上。
艮位卦象为山，五行为土，山阳矗而起，其势向上。对应以与艮位的笔画，与邻位相连，则五行相克，所以，处在艮位的笔画是最难为的，笔势向下突出则有违阳山之势。而且左下角与阴阳图对应，是阳初生之地，具有向上生发之势，如向下突出，又有违阴阳之变。于是在艮位的笔画处理上就有了主观取舍避就。在河图中，从西向北的指向喻意着金生水的过程，金使水富贵，这一点在汉简中处在右下方的笔画表现最为突出。这就是字中为何弱化左下角的原因。

唐之韵 · 发表于 2005-9-2 19:56

马王堆汉简中的“茅”字，已将撇画放到了右边，还去掉了向左的钩,这完全是出于阴阳八卦的考虑。
马王堆中的“步”字，从阴阳八卦考虑，将向左的撇改成了向右的捺；
《还镇帖》的“在”字只因左边短竖五行相克，则将其改写在坎位来代表；
《初月帖》中的“道”字，则极力将“走之”向右移，写到了坎、乾位上，出于同样的原因，怀素把《自叙帖》中的“走”字，省略向右的笔画；
同样在草书中，如顿首、叔、等、卿、实、甚、门、雨、南等字，为了符合八卦要求，多将左边的偏旁或笔画省略，如《客舍帖》的“耳”、《玄度何来帖》的“耶”等；
如不得已写在左下角时，则尽量弱化它，如《奉对帖》的“是”、《还镇帖》的“何”等，这样既简化又顺适，也可将几个部分连贯成一体；
草字“叔”为了突出右下部，更是对字形做了较大的改动，类似的还有智永《千字文》的“使、闻、仲”，怀素《圣母帖》的 “符、间、闾”及《律公帖》的“藏”等；
在《十七帖》中，“都”字因五行问题，就都省去了其中的“日”并加重右下角的笔画；
颜真卿《东方画赞》碑额上的“中”字分别在左上角和右下角添加了短横，这是篆法的延续，以对应阴阳图中极阴阳之处，象征着阴阳在相互寻找，仿佛成了不知不觉的圆周，表示着运气和财富的兴旺与发达；
在邓石如《阴符经》中“于”字的竖钩，其原本向左的“钩”，却改向了右，这完全是出于阴阳八卦的考虑；
草决中有“玉出头为武”一句，为何？
因为：“武”字原是先写“戈”，下边再连写一“止”。这里面就有了问题了，戈字反绕颇为不顺势，而且这种反绕不小心就会把止写到艮位上，使得左下角凸出来，造成风水上的不吉利。因此，古人将其改为顺绕成势，写为了“出头的玉”，这就有了一个竖为界限，以确保止字能写在坎、乾位上，而使突出的部分放在右下角。
草书中的精彩之笔常常是出在上下字间由坎至巽位和由乾至巽位。如《二月八日帖》的“消息”、贺知章《隔日不面帖》的“事势”、《秋月帖》和《七月一日帖》中的“羲之白” 、孙过庭《千字文》的“辨色”等，笔画由坎至巽位，为涣，意为分解，是风吹水上、水波离散的景象，且五行相生。因此，这一笔就不要过分依赖于人的精心安排，任自然变化，以应水的涣散之象；而且笔出坎位时，必须有“奔其机”的意识，即急速离开危境到安稳的地方去，这也是人面对自然的本能反应。对书法讲，这一笔的表现是独一无二的，是不可能重复的情感外露；
笔画由乾至巽位，为小畜，是刚与柔的象征，但五行相克（金——木）。所以，在草书中这一牵接（萦带）应以乾带（制）巽，多采用笔断意连或增加波折，取意为“牵复，吉”（即因受牵连而返于本位，当然是吉的）。从乾位出之的实笔统摄着整个字势，且左右下一个字的状态，如《大道帖》的“未然”、《奉对帖》的“可识”、《圣母帖》的“灵纵”、董其昌《琵笆行》中的“知数”等，小畜意为克制，有“密云不雨”之态势，要和缓地发展，尚未“沛然下雨”。所以，这一笔最理想的效果就是“既雨既处”结体和运笔要顺从笔墨的自然运动，不雨的密云化为滂沱大雨，旋即停止，绝不能放纵无度。

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对“生命的生机与活力”的表现就是书法的内容