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[这个贴子最后由书法网在 2005/04/16 10:42pm 第 1 次编辑]

千年书史第一家
      ——从传世诸作看黄庭坚书法的艺术成就
" k5 L: e$ e  C& Q& s  黄庭坚（1045～1105），字鲁直，号山谷道人，江西修水人。北宋伟大的诗人、书法家，同时也是“中华二十四孝”之一。
黄庭坚在中国书法史上有着崇高的地位。按其师承关系，他是苏东坡的学生，四十岁前后曾得到东坡的提携和指授。但他因为天赋高，加以一生勤奋，致力于书法艺术，故在当时即有“出蓝”之誉，被推为有宋第一书法大家。苏门四学士之一晁补之的弟弟晁说之《题鲁直新柑帖》云：
元祐末有苏黄之称，渐不平之。①
. p# U& i/ {: {+ v8 N8 V& `; Q意谓元祐末年黄庭坚书法与东坡齐名，有“苏黄”之称，但后来黄庭坚书艺渐渐超过乃师，成为宋代第一书法大家。北宋名家李之仪《跋山谷帖》也说：
! S/ k; D' k3 Z+ K4 P* f9 m（山谷）屹屹于宇宙间，几与三苏分道扬镳矣。②
0 [+ R% x  V1 C( o1 k7 o$ P宋徽宗则说：
山谷书法“如抱道足学之士，坐高车驷马之上，横斜高下，无不如意”。③
$ i, z! @/ e, a8 t" {7 {. z这样的推重也已至极则。元朝著名书法史论家郑杓在其名著《衍极》中评述“宋代名家”时说：
  n7 V/ R) y) E: o( e钱忠懿、杜祁公之流便，苏才翁、倩仲之爽峭，苏子瞻之才赡，米元章之清拔，加于人一等矣，蹈道则未也。若乎鲁直之瓖变，刘涛诸人所不能及，而有长史之遗法。然其真行多得于《瘗鹤》。④
很明显，在所评宋代诸名家中，也是相对突出黄庭坚为第一大家。明清以后，有关山谷为宋代第一大家的评价渐趋混乱。保守浅俗者往往抵毁其风格特出的行楷书，但深识书法的人，仍然能看到山谷书法在宋代独立特出的现实。故名家如祝允明、王宠、周天球、杨宾、王澍、清高宗、梁同书、姚鼐、翁方纲、郑板桥、康有为、黄湄、李瑞清等一大批人，皆一致推重山谷书法。这其中，又以董其昌前后改变看法的情况颇具代表性。
董氏在对山谷书法未作深入了解时，曾以为米芾书为宋朝第一，东坡次之，而山谷只是“以品胜”，“非专门名家”⑤。但当他亲见山谷书迹渐多，并理解其艺术境界后，痛觉前非，并在《跋山谷书东坡词卷》中写道：“余于四家书差平视山谷，见此本，乃展坐具礼拜，知名不虚得”，所谓“名不虚得”，显然指“宋四家”中不当“差平”看待黄庭坚——这也说明宋元以降，确曾经有对黄庭坚特别尊崇的事实。所以董其昌又有这样的评语：
山谷老人得笔于《瘗鹤铭》，又参杨凝式骨力，其欹侧之势，正欲破俗书姿媚。昔人云：右军如凤翥鸾翔，迹似奇而反正，黄书宗旨近之，盖兄事苏而弟蓄米，自负不小。⑥
2 O* ~& k/ L4 A" Q' d  d“自负不小”云云，涉及到黄庭坚对自己书法的评价问题（下文将谈到），但这里，董其昌不仅肯定了黄书超苏迈米的历史地位，而且点明了苏、黄、米三人在取法师承上的相互关系，具有重要的参考意义。
0 m; ^; M2 j0 \9 T黄庭坚为宋代第一书法大家的结论，不仅是自北宋以来的历史定评，而且是其书法创作实际水平和艺术成就的客观反映。只是在当代书法界，这一事实不为一般学者所知而已。为让这一史实昭显于世，笔者拟从历史文献、诸家言论以及书法作品文本清理与解读等多种角度，分专题进行必要的梳理和检讨，以求还历史一个本来面目。本文着重从黄庭坚传世诸作品入手，进行一些分析、比较研究。不妥之处，还请海内外方家批评指教。
当代书法对黄庭坚的了解和研究正处在一个逐渐发展的状态之中。有关黄庭坚研究已有不少，如曹宝麟先生为宋代书法史专家，所著《中国书法史·宋辽金卷》有关黄庭坚章节，为迄今所见最有份量的专论。上海水赉佑先生长期致力于此，除搜集整理《黄庭坚书法史料集》（上海书画出版社1993年版）外，编著《黄庭坚墨迹大观》（上海人民美术出版社1990版）、《中国书法全集·黄庭坚卷》（荣宝斋出版社2001年版）等等。日本著名书法家、学者中田勇次郎也编有上、下两大册《黄庭坚》一书（二玄社?摇1994年出版）。此外，河北教育出版社最近还有《中国书法家全集·黄庭坚》（张传旭著）。至于单篇论文也时有力作如曹宝麟《米芾与苏黄蔡三家交游考》、韩玉涛《山谷、朱子、王铎——书论史上的一个圆圈》、陈靖华《黄庭坚书法的宋代碑刻》、傅申《黄山谷远离宜州的近因》、金炳基《黄山谷书论研究》等等。然而，与黄庭坚作为宋代第一书法大家的实际情况相比，目前对黄庭坚书法研究还存在很大的差距，相关学术成果不仅远不及“宋四家”中的东坡、米芾，同时也不及有关他的诗歌研究。以诗歌（文学）为例，近年出版的黄庭坚研究专著即有《江西诗派研究》（莫砺锋）、《江西诗社宗派研究》（龚鹏程）、《黄庭坚与宋代文化》（杨庆存）、《黄庭坚年谱新编》（郑永晓）、《黄庭坚评传》（黄宝华）、《黄庭坚选集》（黄宝华）、《黄庭坚诗学体系研究》（钱志熙）、《黄庭坚诗歌研究》（白政民）、《黄庭坚诗歌创作论》（吴晟）、《江西诗派诗选》（胡守仁）、《江西诗派领袖黄庭坚》（柳敦伦）等，加上早年所出的《黄庭坚与江西诗派研究资料》（傅璇琮）、《黄庭坚诗选注》（陈永正），还有1985、1989江西九江师专和江西人民出版社分别编有《黄庭坚研究论文集》，四川大学出版社2002年出版《黄庭坚全集》（全四册），此外不少相关著作如詹杭伦《方回的唐宋律诗学》、周裕锴《中国禅宗与诗歌》等，也有大量文字论述黄庭坚诗歌。可以说黄庭坚书法研究与诗歌研究已经形成一冷一热的强烈反差。
$ D$ c& D! O2 z& _笔者深感当代黄庭坚书法研究的不足应该引起学界重视。举一个典型的例子：目前书法学术界，对黄庭坚传世书法作品的辨识、解读和作品系年这一基本问题，还远没有弄清，有些看似洋洋洒洒研究黄庭坚书法的文章错漏百出，指鹿为马，令人啼笑皆非。在仅有的黄庭坚书法专集或研究著作中，把一些明显属于后人伪托的东西当作黄庭坚重要作品加以论述，如殷荪编《中国书法史图录》以伪迹《画梅花》（作品名亦误，应作《芝公梅花跋》）作为书法史的代表作；中田勇次郎《黄庭坚》不收录真迹《奉题琴师元公此君轩》却收赝品《此君轩诗卷》；荣宝斋和河北教育两个版本《黄庭坚》均赫然将明显属于赝品的《伯夷叔齐庙碑》作为重要作品大加推赞等等。此外，对黄庭坚诸多作品的系年存在明显失误，由此造成对黄庭坚书法特色的理解便往往不得其要领，不能深入，而对其书风形成规律的把握，更几乎是一片漠然！
笔者近年对黄庭坚传世诸作，进行了一些考证和清理，从见到图片的每一件作品系年入手，对传世诸作从文字内容到书法风格及其相互关系，重新进行了分析、比较和研究。笔者发现，黄庭坚书法有多种不同的面目形式，这些不同形式，乃是作者在不同的条件背景下，有意识的创作追求的结果，它们在黄庭坚一生的书法历程中，既相互牵连制约，也具有相对独主性，其所达到的艺术境界、书法造诣也各有不同。从不同形式的书法着眼，纵横交错考察黄庭坚书法，便可比较清楚地看到黄庭坚书法的内在关连，并进而发现黄庭坚从理论思考到创作实践的书法体系——这是中国书法近千年内仅有的一个独立而完整的书法体系，关于这一体系的研究，可能给当代书法研究乃至中国文艺、学术带来重要的启示。
. L- X% e* K3 o& h一、传世诸作及其分类
4 S# s% w' X* O黄庭坚现有多少书法作品存世？笔者孤陋，不敢妄下结论。就目前亲眼所见图版而言，约有百余件兹将其主要者按创作年代为序列表（见附表Ⅰ）。
8 y7 x8 X( F( h: \% D综合观察黄庭坚传世诸作，我们得出基本结论：黄庭坚一生始终精勤执着于书法艺术，其不同时期书法在不断的发生变化，而其取得突出成就的书体形式，首推狂草书，其次则为大字行楷书，而他的楷书自成一格，不践古人，笔札小行书也达到随心所欲，出神入化的地步。《宋史》卷444本传有这样一句评述黄庭坚书法的话：
* K" x( G2 k6 A: l3 p( g?摇?摇善行、草书，楷法亦自成一家。⑦
6 e3 E4 Z# K8 [' L这颇能反映传世黄庭坚书法的实际情况。作为一朝正史，笔者认为这是很值得重视的历史定评。不仅如此，我们还注意到，《宋史》于宋代书法“四大家”不同的评价。于蔡襄评曰：“工于书，为当时第一，仁宗尤爱之；制《元舅陇西王碑》上命书之；及令书《温成后父碑》，则曰：‘此侍诏职耳’，不奉诏”。⑧于米芾评曰：“妙于翰墨，沈着飞翥，得王献之笔意，……奉诏仿《黄庭》小楷作周兴嗣《千字韵语》”。⑨而东坡传，则于书法不置一辞⑩。这其中颇能见出宋元人对黄庭坚书法地位评价的实情。此外，我们从传世诸作的观察与归纳不难发现山谷书法风格发展、变化的基本脉络：
0 M/ ~: B5 X( U9 r, n" }. ~. C40岁以前，取法颜字较多，但也驳杂学习魏晋法帖，因不够系统，故笔法不够精严，时时留下偏锋不实或裹锋强行的笔迹，笔意多平滑，内涵不足，缺乏表现力。此一时期所作以楷书为主，《华严疏卷》为比较成功。此作大约为熙宁、元丰间即30岁前后，在北京(今河北大名境)国子监任教授时所作，是现存年代最早的一件代表作，风格稳健，左规右矩，以颜字为底蕴的书风极为明显。作于元丰七年(1084，时40岁)的《发愿文卷》大约是当时所作的一个“副本”或草稿(按向佛许愿的习俗，“正本”当应已火化在佛前)，故末尾有关于轶字七句的补注。此书因其草稿性质，故书写时比较放逸，笔法、结字即有颜字底蕴，又不受颜字风格所囿，有意放纵、超越处颇多。从书法艺术欣赏价值来说，此书不如《华严疏卷》，但如果作为山谷书风变化的代表作来看，其意义不可忽视——这正是山谷早年书法功底未深，欲变法而不得要领时的真实反映。
) x* J, Z; c+ L! ^5 x4 i40～50岁十年间，取法相当广泛，此一时期书法形式多样，并出现楷书、行书、草书并行的局面。楷书首先在颜体一路风格上达到很高造诣，元祐二年(1087)所作《水头镬铭》可为明证。此后则出现摆脱颜字，力求变法的迹象：如元祐三年所作《薄酒丑妇歌》结字修长，笔法飘逸，与一年前所作《水头镬铭》大异其趣。从《跋东坡马券》、《五马图题记》、《七佛偈》、《游青原寺诗》到《三言诗》等作品来看，其大字楷书渐成一种风韵，与《徐纯中墓志》、《狄梁公碑》等碑志一类楷书有所不同。笔札小行书是这一时段最精彩的作品。《制婴香方帖》、《糟姜银杏帖》写于元祐初，时山谷刚到不惑之年，两件作品均写得收放自然，境界超迈，笔法变化多端，深得晋人神韵，由此足可看出，山谷在40岁左右，已深入魏晋法书，得其精髓。这是他此后书法取得重大突破的基础。从元祐中后期到绍圣元年(1094，时50岁)十馀通笔札来看，山谷此一时期特别重视笔法的运用，所以元祐末年忧居双井时所作诸笔札大多都是笔精墨妙的佳作。其用笔的精到，至毫发丝缕的笔墨，皆神完而气足，细心把玩，韵味悠长。
% n. e* w+ m% I, ~6 z5 F/ s草书是山谷最擅长、也造诣最高的书体，但早期书作流传极少。《浣花溪图引》和《熙宁帖》，是目前所见两件早期草书作品，十分珍贵。
写于元祐三年(1088，山谷时年44岁)的《浣花溪图引》当是目前所见草书年代最早的一件作品，该作最明显特征是用笔不知擒纵，笔意飘浮，使转不通情理，不够自然，而结字的挪位、变形也多有牵强做作处。这是早期草书的明显痕迹。不过，此作自始至终充溢着一股英年豪气，与书作所咏杜陵抱道而居，醉倒浣花溪畔的诗文内容颇相吻合，这反映山谷运用草书艺术抒发内心情感的自觉追求。《熙宁帖》当作于元祐三、四年，比《浣花溪图引》稍晚，约与行楷书《薄酒丑妇歌》差不多同时。两作笔法极为相似，飘逸有馀而凝重不足，但颤抖笔法相对减少。结字尚未精熟，受行、楷书习惯的束缚比较明显，且偶存俗笔。山谷自谓早年草书受周越影响，俗气不除，笔者以为其基本面貌应即如此两作。
50岁(绍圣元年)以后，山谷书法开始全面变法，尤其大字行楷书和狂草书，齐头并进，新境叠生，大约五十四、五岁(即元符一、二年)后，笔法、结字、章法、意境全面走向成熟，直到崇宁四年(1045)时61岁突然去世，山谷书法正处在成熟之后的辉煌灿烂时期，此一时期留下的作品几乎件件精彩，各具内涵，所以是研究山谷书法艺术成就最重要的文本资料。此一时期重要的代表作，大字行楷书首推《伏波神祠诗卷》，其次则有《寒山子庞居士诗》、《跋东坡寒食诗》、《松风阁诗卷》等；楷书首推《范滂传卷》，其次则推小字《苦笋帖》、《山预帖》和《致得舆贤友札》；至于草书，剧迹为多，如《诸上座帖》、《廉颇蔺相如列传》、《云顶山德敷谈道章》、《香严禅师十九颂》、《李白忆旧游诗卷》皆是份量十足的长卷巨幅，它们是宋代书法史，也是近千年书法史上最值得重视的草书艺术遗产。此外，早在元祐前期即已成熟的笔札小行书，到晚年更臻天真灿烂的绝妙佳境，《致齐君尺牍》成为历来笔札行书不可多得的极品。
3 l& t, t' l7 Q0 u二、从作品看书法艺术成就
下面我们根据传世诸作，结合相关文献资料，对黄庭坚行书、草书、楷书所取得的成就和艺术风格作进一步的分析与研究。
4 `) Z/ G2 n/ j2 x& p5 u1、山谷简札小行书成熟最早，书风变化最小，但也经历一个“烂漫——平实——烂漫”的特殊历程
简札尺牍书法是宋代书法的一大奇观，两宋时期不少书法家皆有简札尺牍书法精品传世。{11}山谷一代宗师，其传世书作中，也以简札尺牍一类行书数量为最多。笔者所见约有34件，年代最早的《次韵叔父仲夷诗帖》写于元丰三年（1080），最晚的《致德舆贤友札》写于崇宁四年（1105），前时间跨度凡26年。
! ~% _) I3 C. `. K: P6 n8 j7 W纵观山谷小行书之作，我们发现这是他风格相对稳定，且成熟时间相对较早的一种书写形式。从他35岁时所作《次韵叔父夷仲诗帖》来看，结字宽绰有馀，风格雍容大度，笔法稳健沉着，从此作来看，此时对乃师东坡书法颇多取法，笔楮之间明显可见东坡的踪影。
# g  _( D& A# @  Y% E世传山谷以东坡为师，东坡自己也曾说：“鲁直学余书”，{12}但纵观山谷各个时期的书作，在形式上接近东坡的作品仅偶见一、二而已{13}，看来，山谷师事东坡，更多的是在精神、气格方面。少年聪颖，意象瑰玮的他，早有异志，不肯落人后，所以在书法上必能独立思考，自取门径，不被东坡书风所囿。元丰、元祐年间是苏东坡书名显赫，且书艺成熟，书风最为辉煌灿烂的时期。山谷仰重东坡才华，元丰元年（1078），任国子监教授时投书东坡，并以《古风二首》向东坡表示敬意，从此二人诗书往来不断。以山谷之好学上进和此时东坡书法的独步天下，取法东坡，自在情理之中。
7 ^: E$ ~2 j: H无论在结字、章法还是笔法、意境上，山谷书法越往后越明显与东坡书法拉开距离。以下诸作，可以代表各时期笔札书风的基本风貌：
《制婴香方帖》与《糟姜银杏帖》。两帖均为元祐前期所作，前者是一则制香的配料方，后者是收到朋友托赠糟姜、银杏后，回赠雍酥、青枣时所写的便笺。两作在形式上均已摆脱苏字的影响。也许是当时思想情绪非常轻松的缘故，两作均写得极为潇洒，充满一片烂漫生机。尤其《糟姜银杏帖》笔法鲜活而灵动，结字方圆兼用，章法天成，无拘无束，全札5行37字，一气呵成，神完气足，深得晋人法书之神韵。
% y* }$ A" i7 F' }自元祐往后十馀年，山谷手札中的漫烂鲜活气息越来越少，而用笔越来越纯正规范，结字则由匾平而趋方正，再趋修长，至元祐后期，出现风味纯朴，笔法稳健，不激不厉，风规自若的局面。此一时期作品存世较多，代表作如《孤苦穷悴帖》、《政慈惠帖》等，其中墨迹《惟清道人帖》为元祐八年（1093）忧居里中所作，笔法精熟而严谨，丝丝入扣，墨妙传神；章法则于平淡之中见顾盼之姿，行布极富神韵。
1 O( h9 F$ H/ R9 v《致无咎通判尺牍》作于绍圣元年（1094）五月，笔法沉稳，力透纸背，通篇意绪平稳，一笔一画随意而书，而无不中规合矩。次年（1095）三月所作《致公蕴知县尺牍》与此札风格比较接近。《致天民知命大主簿尺牍》是现存唯一一件家书，作于绍圣元年（1093）十月，当时山谷兄弟四十余口在不得已的情况下，勉强安居于芜湖，而他按朝廷之命，前往陈留（今河南开封县陈留镇），接受有关修撰《神宗实录》史事方面的审查（前程未卜，凶多吉少）。此书直率质朴，结字、章法落落方方，正是无意于佳而自佳之典型之作。
元符之后，山谷年事渐高，且生活环境越来越差，按其前期书风变化趋势来推断，笔札似应写得更加老辣、干枯，或如其大字行楷书，走向险侧、瘦劲的一路，但十分有趣的是，山谷笔札自元符之后不仅未出现老辣、干枯，反而变得笔势起伏，点画鲜活灵动，变化多端，重现元祐前期一派天真烂漫景象。这类代表作如元符二年（1099）十月所作《近贤帖》，建中靖国元年（1100）春节前后所作《介卿帖》和崇宁五年（1105）五月所作《致齐君尺牍》都很典型。尤其《致齐君尺牍》乃是其生命临终前仅4个月的作品，而此作笔法的翻腾起伏，笔势的行云流水，其鲜活、灵动的生命张力，与20年前所作《婴香方帖》《糟姜银杏帖》几乎别无二致！我们注意到：作者当时年逾花甲，体弱多病，孤身一人远谪荒远的广西宜山，而且生活环境极为恶劣，所居喧寂斋“上雨旁风，无有盖障，市声喧愦，……与西邻屠牛之机相直。”{14}我们不能不惊叹如《致齐君尺牍》等山谷晚年手札简直是一种奇迹！
孙过庭《书谱》曾谈到个人书法历程存在初、中、后三个阶段的理论，并提出“平正——险绝——平正”的观点。从黄庭坚手札变化的情况来看，他从40岁以后的20余年中，经历了一个“浪漫——平实——浪漫”的历程，由此一历程，我们不难得出结论：黄庭坚书法天资独具，而他对书法艺术境界的追求志在高远，从保守的角度来看，40岁左右他已经是一个成熟的书法家，但他一心不肯“随人作计”，追求的是要变法求新，要超越前人，自成一家，这便有50岁左右手札书风的沉稳，也才有了如《齐君尺牍》这样天真烂漫的神来之笔。这是山谷手札行书给我们的深刻启示。
) Y4 T. s+ k2 }# x2、山谷草书的成就最高，且千年无匹，但历来知音稀少，这是一个有待深入挖掘的领域
中国书法以草书为最高境界，这是书界之共识。正是这个原因，书法中有“草圣”之名而无楷圣、行圣。草书是“写意之尤”，{15}既有严格的规约，又具最大的自由度，书家非天资出众，且积学深厚，往往不能造次。故历来书家能以草书名世者为绝对少数。宋代书家虽多，但包括“四大家”中的蔡襄、苏轼、米芾在内，基本上都不善作草书。钱维治、钱维演、钱勰、周越、李常、文同、赵佶及南宋陆游、白玉蟾等人皆一时以草书著称，但观其境界，不过平平而已，没有什么历史的地位可言。
6 }2 a0 C2 t" d$ Z6 `0 e: `* M7 F黄庭坚早在青年时代即对草书艺术情有独钟。他初习钟王古帖，迷恋于草书的变幻神奇，并对索靖、张芝及二王一路小草书法下过扎实的功夫；及见唐人草书，遂慕高闲、怀素；后受周越影响，笔法染上流俗的毛病。元祐初年，经钱勰、王巩等指点后，感触极深，于是潜心钻研晋唐以来笔法，精研钟、王法书和张旭、怀素墨迹，渐知提按起倒和擒纵收放之理。绍圣初，于黄龙山中因参禅而顿悟草书之妙。后又在贬地四川见怀素草书剧迹《自叙帖》，由此打破桶底，草书艺术进入辉煌时期。
黄庭坚传世草书目前所见凡18件，其中《熙宁帖》、《浣花溪图引》为早年所作，艺术价值不甚高，其余皆是绍圣年间顿悟草法以后所作，几乎件件精彩，独具神韵。在这些草书中，有几件特别值得注意的巨幅长卷，如《李白秋浦歌十五首并跋》现有刻帖58页，估计原帖总长超过10米；《香严十九颂卷》原长约7米左右，现残存帖芯15页总长340.5cm；《云顶山德敷谈道章卷》据清安岐《墨缘汇观》记载，原作系“匹纸”所书，无一接缝，总长“三丈四尺有奇”（约合1123cm），现残存帖芯21页总长476.7cm；《诸上座帖》现存长729.5cm；《李白忆旧游诗》长392.5cm；而《廉颇蔺相如列传》中间凡30接，总长达1822.4cm。如此众多的长幅巨作，这是中国书法史上的一个奇迹。在此之前，草书虽然也有长卷之作，但总其所有，不过如孙过庭《书谱》898.24cm，怀素《自叙帖》755cm，恪法师《第一抄》777cm等寥寥几件。仅从这些保存近千年的草书规模亦可看出山谷草书在书法史上不可忽视的位置。
2 l  c+ T0 j- s3 F0 E) \6 @: x5 b黄庭坚对自己晚年草书曾有过这样的评述：
; t5 V6 g: ~5 s1 z5 t近来士大夫罕得古法，但弄笔左右缠绕，遂号为草书耳，不知与蝌斗、篆隶法同意。数百年来，惟张长史、永州僧怀素及余三人悟此法耳。{16}
余少拟草书，人多好之，唯钱穆父以为俗。初闻之不能不嫌。已而自观之，诚如钱公语。遂改度，稍去俗气，既而人多不好。老来渐懒慢，无复堪事。人或以旧时意来乞作草，语之以今已不成书，辄不听信，则为画满纸。虽不复入俗，亦不成书。使钱公见之，亦不知所以名之矣。{17}
& j' A. f6 `. L6 }* [此书惊蛇入草，书成不知绝倒。自拟怀素前身，今生笔法更老。{18}
细阅此书，端不可与凡子。{19}
独宿僧房，夜半鬼出，来助人意，故加奇特。
' [: J/ Y" S/ d; F如此草字，他日上天玉楼中乃可再得耳！
书尾小字，唯余与永州醉僧能之，若亚栖辈见，当羞死。
  C! S! l+ f1 |$ D  g元符三年二月己酉夜，沐洛罢，连引数杯，为成都李致尧作行草。耳热眼花，忽然龙蛇入笔。学书四十年，今夕所谓鳌山悟道书也。{20}
三十年作草，今日乃似造微入妙。恨文与可不在世耳。此书当与与可老竹、枯木并行也。{21}
3 O& p8 l3 e( o1 x& p如此直言不讳的肯定自己的草书，这在历代书法史上实属少见，而在山谷一生的言行中，更是一种特殊现象。黄庭坚是一位以笃实、忠厚、严于律己、不尚虚妄而著称于世的古代文人。他对自己早年书法的不足曾有过很多近乎勇敢的自我剖析，丝毫不加掩饰，他对自己晚年草书如此珍重自爱，必定有他深刻的理由。
黄庭坚传世草书作品中有墨迹7件（纸本6件，绢本1件），刻帖拓本10件，8件基本完整，9件残缺不全，总字数3600多字，除《花气诗帖》外全部为大草书。此外，还有见于历代著录但今已不存世（或虽存世而笔者未见）的草书作品40余件（见附表Ⅱ）。如此规模的草书作品，在历代书家中属罕见，而山谷晚年草书无论在笔法、结构还是章法、气韵上，皆与前人大异其趣，开一代新风。
草书本是章程冗杂，因趋急务而产生的一种便捷性书体，故自产生以来笔法皆以简省、流便为宗旨，浓缩笔画、以“意”造型乃是草书艺术的第一要诀。魏晋时期，草书形成一套完整构架、行笔即意象处理汉字形象的规约，并运用精熟，形成以张芝、索靖、二王为代表的草书鼎盛时期。晋以后书家，这一套草书规约逐渐生疏，故草书成为少数书家展示创作才能最终驰骋的神圣领域。唐代草书开始出现分化，以孙过庭、贺知章以及写经高手如恪法师为代表一路，继续沿着魏晋简省笔画，意写字形的方向发展，虽留下不少精美之作，但总体艺术造诣已不及魏晋名家。另一路以张旭、怀素为代表，在继承简省笔画、意写字形的基础上，强调笔势的连续性，增加笔画之间的连带游丝。由于这种草书被旭、素等人创作运用到疯狂的极致，后世因以狂草、大草称之，并区别称前面一路草书为小草。
狂草的出现是中国书法走向艺术峰巅的象征。唐代狂草书以使性为主要特征，张旭、怀素都一样，在疯狂大草之时，往往不太注意笔法的变化和空间位置的经营，故多率性、雷同的笔势，观《古诗四帖》、《自叙帖》这种现象很明显。黄庭坚正是在这个层面上大大丰富了草书艺术内涵。他的大草书，特别讲求笔法的提按使转，笔势的正侧、起倒、逆顺、徐疾，讲求墨色的浓淡枯润，讲求结字的松紧、收放、长短、伸缩、险夷，讲求笔画结构所造成的空间形式的绝妙组合、呼应搭配等等。可以确切地说，黄庭坚的大草书，意欲把一切可以诉诸视觉形式的笔墨手段无所不用其极。所以我们在观赏他的草书作品时，最突出的感受是变幻多端，匠心独具，美不胜收。邱振中先生对黄庭坚草书艺术的空间构成有过这样的描述：
黄庭坚刻意将被粉碎的空间进行新的组合。这是些用杰出的智力精心安排的结构，出人意表，别开生面，并启发人们去寻找那一切尚未被征服的空间；不过，对空间的精心构筑，已使他的作品中空间节奏超过时间节奏而居于主导地位：这是对唐代草书的重要修正。{22}
山谷草书全面调动笔法、墨色、结字以及平面空间切割组合的技巧，追求书法艺术在时间与空间交结点上的神奇变化，以此体现书家主体的精神状态，这在中国书法史上，是最具有现代艺术特征的一种创作追求。900年前的宋代，黄庭坚居然能有这样的艺术追求，实在让人惊叹不已，甚至不可思议。
6 M* }" L6 S4 r; x8 [7 q山谷草书经数十年艰苦探索，至晚年方真正成熟，但此时深识草书的钱勰（穆父）已谢世，普天下更无一人能真解其书法之妙。为了让自己数十年心血凝聚而成的草书艺术不至淹灭于尘俗，流传后世，更俟知音，山谷不得已而采取了夫子自道的办法，反复向世人强调其草书艺术的价值，这便有了如前所述山谷直言不讳肯定自己草书的特殊现象。很多书法史论家，往往不能理解这一现象，以为山谷故弄玄虚，自我夸饰。其实，一生执着精勤，以“鲁直”著称的山谷先生，何尝愿意自我吹嘘？问题在他的草书，从艺术形式到思想观念，都远远超越于时代，如果他自己不加以解释，则世人不知其妙处，难免遭到遗弃。所以，山谷对自己草书的赞美，乃是其精勤执着的另一种表现形式，与他过去对自己书法中存在问题的剖析与批评是完全统一的。这是在寂寞无援的情况下，对自己经数十年艰苦求索方获得的草书艺术，不得已而采取的一种保护措施。这里，既体现了他作为一位伟大书法艺术家的自信，也反映了他对维护书法艺术精神，推动艺术进步与发展的强烈责任心与使命感。
黄庭坚草书在数百年间，经历了一个由不被理解重视，到渐渐接受，最后受到激赏的漫长过程。南宋以前对山谷草书评价往往不高。宋徽宗极喜山谷书，并研山谷笔法及书学思想创“瘦金体”，他的大草书也明显受到山谷草书的影响。如前所述，徽宗评山谷有“如抱道足学之士，坐高车驷马之上，横斜高下，无不如意”的话，以此推断徽宗时期山谷书法，必在内府有所收藏。但徽宗时期执掌书法赏鉴之机杼要害的“书学博士”米芾不但从未对山谷草书有过肯定的评价，相反，他曾说：“草书不入晋人格辙，徒成下品”。{23}此评是否有针对山谷草书的意思，今已不得而知。不过，由米芾参与修撰的《宣和书谱》20卷记载历代197位书家内府所藏书法作品1344件，其中草书记载至宋代有钟离权、钱俶、杜衍、周越，但却没有黄庭坚一席之地。{24}南宋时期，山谷草书仍未受重视，高宗赵构关于四大家有所谓“家鸡野鹄，识者自有优劣”之评，{25}而姜夔《续书谱》在“草书”章内谈到山谷草书时则有“流至于今，不可复观”之语，几乎将山谷草书全盘否定。
8 y$ I3 n. l  R/ |6 T9 C* u* J: g4 c& g金元之后，山谷草书逐渐受到好评与重视。一时间王恽、王若虚、刘壎、陆文圭、吴师道等名贤皆有极高评价。《衍极》曰：“鲁直環变，刘涛诸人所不能及，而有长史之遗法。”作为元季重要的书法理论家，郑杓关于山谷草书的评价颇具代表意义。
2 c; L; ~1 v$ S0 r% h+ H明朝二百年，山谷书法受到空前的重视，一时间研习、仿效山谷书法成为一种风尚，山谷草书至此才算遇到了知音。明代大家如文徵明、祝允明、徐渭、文彭、陈道復等人皆出入山谷，各有所取，祝允明晚年更是专攻山谷草书，终于在大草书寂寞数百年后出现复兴的景象。明末清初草书名家王铎、傅山皆取法山谷，尤其傅山，把山谷起伏翻腾之笔法以及奇妙的空间构成手段大加发扬，开创一代新风。清周星莲《临池管见》云：“黄山谷清癯雅脱，古淡绝伦，超卓之中，寄托深远，是名贵气象。”的确，黄庭坚草书是经过严格训练之后，又在深刻的思想、情感支配下产生的，所以理解这种书法具有相当的难度，这应该是山谷草书长期处于寂寞状态的根本原因。时至今日，黄庭坚草书艺术的继承与开发，远没有达到理想的程度。由于如上所述复杂的原因，长期以来，我们对山谷草书所知甚少。历史形成的诸多陋说、误解又严重影响我们对山谷书法的认知。山谷草书无论从表现形式和思想原理上，都非常吻合现代书法的艺术特色，所以，笔者以为，山谷草书真正为人们所普遍认同，真正受到重视的时代恐怕注定要等到今天。
3 D' w2 N( w# ?) U3、大字行楷书最负盛名，而其戛戛独造的精神光照书坛，万年不朽
9 c  x5 a2 x2 K! B, A/ F+ V3 n) z黄庭坚的楷书是近千年书法史上最具特色的书法形式，它一直受到人们的称赏和重视。关于这种行楷书的特色，历来多有评述，《宋人轶事汇编》卷十二录《独醒杂志》一则轶事谓：
" d$ U4 h/ O/ \& {东坡尝与山谷论书，东坡曰：“鲁直近字虽清劲，而笔势有时太瘦，几如树梢挂蛇。”山谷曰：“公之字故不敢轻议，然间觉褊浅，亦甚似石压虾蟆。”二公大笑。{26}
& w$ R4 e' q& {6 V& j按《独醒杂志》为南宋人曾敏行（1118—1175）所撰，以上所记是否真为苏黄言论，恐未必然，但奇巧比喻颇能概括苏、黄行楷书的各自特征，故历来口传为盛。关于山谷行楷书有一点多不为书界所重视：即黄庭坚清癯瘦劲、戛戛独造的大字行楷书是晚年才有的风格。绍圣以前，他的行楷书经历了一个由褊肥宽绰向瘦劲修长转变的过程。这一过程从他存世的作品中可以看得非常清楚。
黄庭坚存世楷书作品，笔者所见凡25件，其中墨本真迹8件，临本2件，刻帖、刻石拓本15件。若从创作的角度看，其楷书作品又可分为实用性的碑志一类和观展性（纯艺术性）创作一类。前者数量极少，目前所见仅《水头镬铭》、《王纯中墓志铭》、《顺济龙王庙碑》、《徐纯中墓诗铭》、《狄梁公碑》等五件，其余皆属非实用性纯艺术创作。从传世作品可以清楚看到：黄庭坚早年楷书主要取法颜字。约写于元丰二年（1079，时山谷35岁）以前，时任北京大名府国子监教授期间的《华严疏卷》是目前可见最早的大字楷书真迹。此作左规右矩，笔法雍容，追摹颜字的痕迹非常明显。同样，写于元丰七年（1084，40岁）的《发愿文卷》虽然比较放纵，但其中结字宽绰、笔画首尾提按分明等特点，仍然清楚流露出颜字的根底。其中如“念”、“尽”、“甘露”等字更是与颜字息息相通，一望而知。最典型反映山谷颜字功力的早期代表作则要数《水头镬铭》。该铭为元祐二年（1087）山谷43岁时为京师法云寺所作。法云寺是当时京师开封三大皇家寺院之一，真宗长女冀国公主施资所建。山谷与该寺住持圆通法秀禅师为方外之友，元祐二年，寺内建大水镬（盛水的缸），山谷应法秀之请作铭文并书写。此字结体、笔法甚至章法布局均一一胎息颜体，而且写得既谨严沉着，又神采奕奕，笔势飞动。就作品的整体气息来看，与颜字又在似与不似之间，不如有些书家（如蔡襄）亦步亦趋，笔笔规模颜体，充分体现山谷对书法形态的非凡把握能力及对颜楷精神实质的深刻理解。北宋中期，研习颜书已是一种时尚，当时书家几无不沐其风者，山谷早年楷书既是这一时尚的反映，也初步显示他作为一位伟大书法家的基本才能。
从元祐三年（1088）所作《薄酒丑妇歌》来看，山谷在对颜字研习达到较高规模后，迅速转入变法求新过程：笔画由粗变瘦，结字由方正宽绰变修长紧束，晚年书风中的伸手展脚的风格初露端倪。当然，勿须讳言：山谷此作笔力不足，线条单薄、生硬，书风不纯，审美效果明显不如《水头镬铭》，看来变法初期书法水平出现渐时下降，恐怕在所难免。从元祐四年（1089）《跋东坡马券》、元祐六年（1091）《七佛偈》、元祐七年（1092）《青原山寺诗》可以看出，元祐中后期，山谷在逐渐扭转变法初期书风不纯的局面。至元祐末绍圣初，山谷人生由中年顺境，经内外人事忧困而步入晚年，书风渐趋老成。绍圣元年（1094）夏，母丧除服之后在黄龙山中所作《三言诗》，可谓晚年书风变革前的代表作。此作既遗留元祐初年颜字风貌，又较多出现柳体的特征。山谷晚年行楷书，笔势、结字多取法柳公权，这是历来论者所公认的事实，我们从绍至元年（1094）以前诸作品中看出，其中经历了一番认真的斟酌和取舍过程，未可全部用柳体一家来加限约。
山谷行楷晚年书风变革关头，有一件重要的代表作——《阴长生诗并跋》。此书作于绍圣四年（1097），时山谷已贬谪四川彭水（涪州别驾），年53岁。这是一件历来受到评家激赏的作品，现真迹不存，但有清康熙年间《秋碧堂法书》刻本拓片颇为精美。
从跋文可知，此作为用佳纸试生笔所书，且当时山谷心情很好，故一气呵成，气足神完。观其用笔之提按起伏，借生笔笔锋，准确、清晰地传达纸上，给人以生机盎然的印象。细玩此作不难看出，它在笔法、结字、章法上，与前期书风既有明显的联系，又具有极为强烈的反差，而这些反差处恰恰是其晚年书风特色所在，例如横、竖笔画特别伸长，水旁三点、烈火四点作粼状排列，上下两字空间相互穿插连接等等，在此前的作品中均没有出现或虽出现亦不甚明显或属无意识现象。纵观此作前后的大字行楷书，可以肯定地说：正是从这个时期开始，山谷大字行楷书，迅速形成晚年书风特色。关于此书的艺术特色及其书法美学意义值得作深入探究。启功先生跋此作谓：“用柳诚悬法，而出以动宕，所谓字中有笔者，亦法书之特色也。”又谓“此帖用笔能尽笔心之力，结字能尽字心之势，亦书家之一秘焉。”{27}
自元符（1098）以后的六、七年时间，为山谷行楷书晚年风格定型期。而这一时期的创作极为丰收，故至今存世作品尚有16件，主要代表作有《寒山子庞居士诗卷》、《奉题琴师元公此君轩诗卷》、《东坡寒食诗跋》、《刘禹锡经伏波神祠诗卷》、《松风阁诗卷》及《范滂传》。
3 v8 Y' i6 F& y4 Q3 ]5 ?《寒山子庞居士诗卷》约为绍圣二、三年（1099～1100）所作，时山谷五十五、六岁。此作笔势劲利，翻腾起伏，得率性自然之妙趣。结字、章法已是典型晚年风格：大小错落、随缘起倒，前后呼应，左穿右插，给人爽利劲健、豪迈自由的美感——我们注意到：这种审美感受在山谷以前的楷书创作中，似乎不曾有过。而在元符二、三年所作其它行楷书，如《赠张大同卷跋》、《明瓒诗卷后跋》等，大抵也具有这样的特色，可见其新的风格已经形成。
《奉题琴师元公此君轩诗卷》为元符三年三月所书，{28}此作原件已不存世，现仅存拓本。由于当时黄庭坚至少写过与此君轩相关内容的四件书法作品，且流传很复杂，所以有人误认为中国历史博物馆所存拓片孤本为赝品。{29}其实这是山谷大字行楷书成熟时期一件非常难得的代表作。可惜目前所见拓片翻刻不甚精采，故遗失山谷书法精神很多：但即便如此，依然可以看出这件作品飞动笔势之妙，而其用笔圆劲、随机赋形之法，深得篆书之意和怀素草书神韵，整幅作品咄嗟而就，神完气足，十分难得。部分文字、段落在创作冲动之中产生的特殊笔势、结构，往往天机罄露，让人拍案称绝。
《东坡寒食诗跋》约元符三年（1100）八、九月间作于四川青神县，时山谷已获将要出峡回南方老家的消息，故从贬地戎州（宜宾）到青神县看望张氏姑母。成熟的创作经验、良好的心情和书写环境，是此作产生的背景。东坡作为山谷情谊极深的师友，同时也是翰墨场中唯一可以对峙的敌手。山谷作此跋时，书法综合造诣已经超过乃师，故此处当仁不让，直为东坡书法下结论和评语。此一书法的神完气足，精妙绝伦，又足令千载之下，叹为观止，它与东坡《寒食诗帖》恰成中国书法史上最典型的合璧。以此作为标志，山谷行楷所形成的书法语言范式，成为中国书法史自晋唐以来又一丰富和有价值的艺术宝藏，由此我们得以窥探篆、隶、楷、行、草各书体之间的内在奥妙，这可以启发我们思考中国书法章法构成原理。
《经伏波神祠诗卷》是山谷应其儿媳家亲戚师洙（济道）之求而写的一件长卷，建中靖国元年（1101）五月十五日（丁亥）作于湖北荆州沙尾（今沙市）。关于此作，笔者有《书史剧迹“伏波帖”》一文待发，此处不作详述，仅略陈其基本观点如下：
! ^9 X, z3 ^0 u# V0 N' X1、《伏波帖》是黄庭坚大字行楷书中最成功的代表作，历来受到书家激赏，宋明翻刻、摹拓本很多，流布很广泛。
( C) H) Z0 z3 q2、《伏波帖》以超迈神奇、格调清雅为基本特色，其笔圆韵胜、意足神完、奇伟豪迈之气，在中国书法史上无人可以匹比，而它的艺术价值应与《兰亭序》、《祭侄稿》、《寒食帖》等书史名迹相提并论。
3、《伏波帖》格高难合俗眼，故历来对它艺术价值的认识不免肤浅，当代书法更是绝少有人识其雅韵。
山谷自建中靖国元年（1101）从四川贬所出峡后，已绝心仕途，唯求安生而已。故人生更显刚毅之气。是年4月他于荆南（今湖北沙市）接旨，得官吏部员外郎，他反复具状辞免不赴，仅乞邻近老家修水一带作一地方闲官。六、七月间得知太平州（安徽当涂县）后，又蹬蹭几近一年，才于次年（崇宁元年1102）六月初九到任。到任不到十天，罢免待命。八月二十五日得寄禄散官管勾洪都玉隆宫后，初考虑返回荆南作长期居住，于是举家溯江而上，九月十二日船到鄂州樊口，因州守倚重其为人，且得知鄂州与老家修水仅七日之程，遂有放弃定居荆南之念，凭屋寓家。
  K4 [8 S  @+ t* ~# \《松风阁帖》即是山谷刚到鄂州不久时所作的一件重要作品。山谷作此书时苏东坡已谢世，而好友张耒适被责授房州别驾黄州安置，且即将到贬所。黄州与鄂州仅一江之隔，这对山谷而言，无疑是个重要的消息，这便是《松风阁诗》中“东坡先生已沉泉，张侯何时到眼前”句之本事。
4 b, w1 m% D9 k4 p3 U% [, x; \山谷此作行楷书，除具晚年典型风格外，别具一种劲健、沉雄之气，它与诗中所叙“老松魁梧数百年，斧斤所赦今参天”的诗意以及句句押韵、铿锵雄壮的柏梁体诗风形成完美的统一。山谷此作历来备受重视，知名度可谓最高，此处不作详述。
《范滂传》，崇宁三年（1104）约五、六月间作于宜州（今广西宜山县）。此作是山谷大字行楷书中现存年代最晚的一件作品，由此作我们得以窥见先生在生命最困苦、环境最恶劣的情况下，书法创作所表现来的生命状态。关于此作有南宋岳珂的一则文字记载颇值得注意：
7 z/ d( r1 v+ e) V6 ~* \赵履常（崇宪）所刊四说堂山谷《范滂传》，余前记之矣。后见跋卷，乃太府丞余伯山（禹绩）之六世祖若著倅宜州日，因山谷谪居是邦，慨然为之经理舍馆，遂遣二子滋、浒从之游。时党禁甚严，士大夫例削札扫迹，惟若著敬遇不怠，率以夜遣二子奉几杖执诸生礼。一日携纸求书，山谷问以所欲，拱而对曰：“先生今日举动，无愧东都党锢诸贤，愿写范孟博一传。”许之，遂默诵大书，尽卷仅有二三字疑误。二子相顾愕服，山谷顾曰：“《汉书》固非能尽记也，如此等传，岂可不熟？”闻者敬叹。若著满秩，持归上饶，家居宝藏之。{30}
6 H9 q, g- h9 T+ r8 }9 G! i按：“倅”是宋人对州县一级行政副官“通判”的别称。由此则记载可知，山谷在初到宜州贬所时，元祐党祸正严，宜州人不论士民均不敢接近他。唯有时任宜州通判的上饶人余若著不仅慨然为其安排生活住宿诸事务，还让两个儿子余滋、余浒从先生游学，夜间复遣二子奉几杖，执弟子之礼。《范滂传卷》乃是应余若著之请，并寄寓书写者及受书人深刻思想情感的一件作品。
( p6 Q& o& V7 K- A" A0 _范滂（137～169），字孟博，东汉时期以气节闻名的仕人，且死于党锢。少负清节，举孝廉。曾任清诏使、光禄勋主事，按察郡县不法官吏，举劾权豪。见时政F•B，弃官而去。后汝南太守宗资请署功曹，严整疾恶，抑制宦官，抽拔异节。桓帝延熹九年以党锢下狱，释放归来时，汝南、南阳士大夫前往迎接者车马数千辆。灵帝初再兴党锢，范滂乃自投案，并死狱中。《范滂传》乃是《汉书》中的名篇。
了解这些创作背景之后，我们便能比较准确、深刻地理解黄庭坚《范滂传卷》的书法意义。此作通篇给人一种郁勃之气，笔法苦涩，充盈着屈傲不驯的生命张力。从此作的文字内容及其创作背景我们可以清楚地看到：作品中那股刚毅挺劲的精神气格，正是山谷所要表达的书法内涵，这是经数十年反复锤炼后，山谷的书法语言所达到的神奇超妙境界。
3 q3 F" b1 ~( d. }+ R此外，在山谷传世诸楷书作品中，有这样四件特殊的小楷书：
1、《小子相懒书帖》，绍圣四年（1097）黔州（今四川彭水）作；
2 A+ @3 w! Q( d6 S2 L2、《苦笋帖》，元符二年（1099）戎州（今四川宜宾）作；
3、《山预帖》，建中靖国元年（1101）荆州沙尾（今湖北沙市）作；
" `- }  p8 T5 A" w2 F4、《与德舆贤友札》，崇宁四年（1105）宜州（今广西宜山）作。
8 _( ]# p, Z2 [这四件作品是一种极为特殊的表现形式，论结字，它颇类大字行楷书，而其笔法而又更接近手札小行书，清癯瘦劲别具风貌。在山谷众多书作中属于一种特例，特附记于此。
1 s# o/ R3 F; @7 v1 v" ~综观山谷的楷书诸作，一个非常明显的特征是其行书化倾向，即山谷所作楷书，不再恪守晋唐以来笔法、结字以严整、规范为趋尚的书法标准，而是把汉字艺术化，从笔法、结字、章法等角度，全方位重新塑造个性化的楷书形象。我们注意到，这实际上是山谷对晋唐以来楷书规则的一次大革命，由此，楷书游离于实用性之外，具有更加宽松、自由的创作度。这既是山谷楷书给我们带来的深刻启迪，也是山谷楷书创作对中国书史贡献。这一点，远比解读他楷书艺术戛戛独造的风格本身更加重要。
山谷早在元丰三年（1080，时年36岁）时就提出“随人作计终后人，自成一家始逼真”{31}的艺术观，并一生坚持，贯彻在自己的创作实践中，所以他的草书和行楷书，均全面突破前人规范，在笔法、给字、章法布局上皆形成自己独特的风格。黄庭坚对中国书法史的贡献是多方面的，有关讨论非本文所能完成。仅论其戛戛独造的书风和自成一家的艺术主张，可谓精神永驻，光照千秋，它留给后人的不仅仅是一个理论，一种艺术思想，同时更是一种变法创新的典范。
以上我们分别讨论了山谷尺牍小行书、草书、大字行楷书所取得的成就和历史贡献。通常而言，一个书法家，能够在某一种书写形式，或某一种技法、理念上，对前人有所突破，并取得成功，便不失其历史的价值和地位。黄庭坚同时在草书、楷书、行书三个不同领域取得如此巨大的成功，这不仅在宋代找不到第二人，在近千年书法史上也无人与之抗衡。由此我们回到本文开头所谈，为什么宋、元、明、清历代论者皆以黄庭坚为宋代第一大家。今日书坛崇米书者为多，米芾笔势的翻腾变化，也颇能迎合当代人趋于浅表化的欣赏心理。至于山谷书笔法内敛，没有长期的磨练功夫，和心性修养，不能达到其线条精、气、神合而为一的超迈境界，所以山谷很早便提醒别人：吾书不可学，学之辄笔软。也许正是这个原因，近千年书法史上，习米芾、苏轼书法者皆不乏形神兼具，甚至可以乱真者。唯独山谷书法，学者虽多，却罕有能兼得其形神者，这也是当代山谷书法研究不能深入，存在诸问题的直接原因。
% w6 w7 ]" b& W6 }9 o7 w2004年3月～6月初稿于北京     
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- W4 C2 N& v5 ^* i! A, m9 P注释：
; F0 S& i' o8 W% ?3 I% T, r①宋·晁说之《嵩山文集》卷18《题鲁直尝新柑帖》。转见水赉佑编《黄庭坚书法史料集》P190，上海书画出版社，1993年版。
$ N3 h) q) s1 @3 `2 Z②宋·李之仪《姑溪居士前辈》卷39《跋山谷帖》。转见上书P184。
9 f: W& |4 N9 f: i1 p' I③转见宋·张孝祥《于湖居士文集》卷28《跋山谷帖》。转上书P217。
④元·郑杓《衍极》并参刘有定注，《历代书法论文选》P459，上海书画出版社，1979年版。
⑤董其昌《画禅室随笔》卷一。
1 g1 q  Z, b3 F% w3 Z8 i⑥二则分别见董其昌《容台集·别集》卷三。
+ i' v% s9 z8 g+ p5 h⑦参见《宋史》卷444。中华书局点校本第37册P13109。
$ C7 y- d& g7 A* K/ g9 p⑧参《宋史》卷320。同上书第30册P10397。
( `+ X0 R/ a4 \# ?⑨参《宋史》卷444。同上书第37册P13123。
  a+ f# {3 E. d0 N- Y⑩参《宋史》卷338。同上书第31册P10801。
2 B" G5 Q4 C9 T. @  R: U{11}参拙文《论宋人尺牍》（待发）。
& I: C1 `5 k. z+ r0 L% k{12}《东坡题跋》卷五，《记夺鲁直墨》。
* L, w. a# l2 H2 R* r{13}此作之外，另有作于元祐二年的楷书《王纯中墓志铭》比较明显。
{14}《题自书卷后》，《黄庭坚全集》P645（正集·卷25），四川大学出版社，2002年版。以下凡引自此书者不再作版本说明。
{15}“写意之尤”韩玉涛语，参《写意——中国美学的灵魂》韩玉涛著，海天出版社，1998年版。
. p# h6 h5 ]- N- a. W* p{16}《跋此君轩诗》（别七），《黄庭坚全集》P1604。
{17}《草书李白秋浦歌跋》，《黄庭坚全集》P1628。
9 r& s, q/ C, L( D. W1 u; I{18}《墨蛇颂》，别集卷三，《黄庭坚全集》P1525。
" _, K  O0 Z& X, [1 c{19}《书逢作草后赠曾公卷》，别集六，《黄庭坚全集》P1568。
{20}以上三则《李致尧乞书卷后》P67。
3 F3 g4 `6 m0 h0 L{21}《戏草秦少游好事近因跋之》P79。
{22}《章法的构成》，邱振中《书法的形态与阐释》P91，重庆出版社，1993年版。
! z# C# y# I$ C+ C2 B' c{23}转见吴德旋《初月楼论书随笔》。按此语不见于米芾《书史》、《海岳名言》。
{24}《宣和书谱》对北宋书法的记载，颇能反映米芾的眼光及为人。书中所记“正书”部分有宋绶、蔡襄、石延年、陆经、王子韶、陈景元、蒲云、释法晖，“行书”部分有李煜、李建中、苏舜钦、王安石、蔡京、蔡卞、刘正夫、米芾、岭宗旦。苏轼、黄庭坚皆不见录。推想时当有元祐党禁，或为编者一律不载苏、黄之作堂而皇之的理由。
6 t, t( U$ p  G9 i( @1 q" R9 m{25}赵构《韩墨志》。
{26}丁传靖辑《宋人辑事汇编》P650，中华书局，1981年9月版。
9 Z5 I2 v' ?& N! g& S5 e5 e% Q2 Q/ G{27}《启功丛稿题跋卷》，中华书局（1999年版P301）
3 R- _6 n6 r5 O/ @6 t{28}参拙文《黄庭坚此君轩诗及其书作考》，《中国书法史学国际学术研讨会论文集》P166，西泠印社出版社，2000年版。
{29}参水赉佑《黄庭坚伪迹考叙》，《中国书法全集·黄庭坚（一）》，荣宝斋出版社，2001年版。
{30}见岳珂《桯史》卷13《范碑诗跋》。
{31}《以右军书数种赠丘十四》，见《黄庭坚全集·外集》卷十二。

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书法学术走向繁荣的一个良好契机
      ——六届全国书法学术研讨会评委笔谈
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9 O7 q/ `- k! g( e$ t近些年我一直关心当代书法学术研究，深感学术的进一步加强与提高，对书法艺术的持续发展，具有至关重要的作用。一个时期内，我们的创作十分热闹，但热闹之中也很自然放松了对学术研究的关注与重视。这直接或间接地造成了当代书法某些问题的出现，很大程度上影响到书法艺术的健康发展。一门艺术的真正繁荣与成熟，没有相应的理论支撑是不可能的，这是一个非常简单的道理。中国书法作为东方艺术的精粹，我们绝不可满足于一个时期内创作的表现繁荣，而当代书法的持续发展，很大程度上依赖于学术的进步与协调发展。本次研讨会从史学、美学、教育、批评都有所突破，是一件值得引起关注的好现象。如果对这种好的现象加以适当的宣传、引导、采取切实措施加以推扬、发展，我想它完全有可能成为新世纪书法学术繁荣进步的动力，也是整个书法艺术繁荣，进步的一个契机。

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黄庭坚生平五期八段说
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      迄今为止，有关黄庭坚生平事迹的整理、研究成果，首推中国社科院郑永晓先生的《黄庭坚年谱新编》，该书不仅资料收罗超过南宋黄子耕《山谷先生年谱》，而且思虑通审，考证翔实，对山谷诗文系年也远较黄谱为广而确，所以非常难得。大抵郑永晓先生着重在梳理故事，还原真实，且侧重以文学为视觉，故于山谷书法及孝悌友善诸行谊，尚不无可挖掘充实之处。又，《年谱》考证翔实自是学术深入细微之必然，但以之作相关研究工具材料，有时不免畏其繁复。正是这个原因，前人往往有另作年谱简编者，如清徐名世、杨希闵皆有《黄文节公年谱》简编行世。著名词学家龙榆生先生1953年也曾作《山谷先生年谱简编》一卷。书法研究领域，水赉佑先生曾先后三次为黄庭坚编制“年表”（初编《黄庭坚年表》载《书法》杂志1984年第二期，再编《黄庭坚书法年表》载《书法研究》1993年第二期，三编《黄庭坚年表》载荣宝斋出版社2001年版《中国书法全集·黄庭坚卷（二）》），这些《年谱》均曾受到黄庭坚研究同行的重视，产生积极的影响。
      笔者在综合考察黄庭坚生平履历后，结合他的诗文书法以及人生观念、艺术思想演进过程，发现元祐后期至绍圣初，山谷为母亲守孝居家的三年时间，是他人生的重要转折期，以此为分界，其人生态度、艺术风格几乎判若两人。为便于深入了解山谷这一人生进程的具体情况，特此提出五期八段之说，各阶段时间界限分接如下图所示：
前三期：
& m3 @: R4 m( u8 G( h" p$ ?8 `- ] （一）生长游学期：庆历五年（1045）6月12日出生~治平三年（1066）22岁。
       （二）仕宦积累期
   
     （三）风华展示期：元丰八年（1085）5月41岁~元祐六年（1091）47岁。
后两期：
      （四）苦志证悟期（人生转折期）：元祐七年（1092）48岁~绍圣元年（1094）底51岁。
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      （五）人生成熟期

+ P- N, A) S0 J  h4 U  j3 F# k      五期八段的划分，用意大抵与前人《年谱》简编基本相同。所不同者，在介入了对谱主人生经历及其意义的认知和把握，也算对历史人物研究方法的一种尝试。
" L% L, h: @- L0 F; I& Z: J% Z4 C      黄庭坚生平履历简表（略）

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《山谷书法钩沉录》系列论文选登之一
, k3 ^* E5 K& o+ z' l" i, N山谷书法钩沉录·引言

( G/ _1 {5 k, a- L: B0 b. K      黄庭坚(1045～1105)，我国宋代伟大的书法家、诗人，“中华二十四孝”之一。他的书法造诣非凡，楷书独具一格，行、草书更是雄视千秋。他的诗歌与苏轼齐名，并称“苏、黄”，且开创了我国第一个诗歌流派——江西诗派，在诗歌史上具有崇高的地位。黄庭坚的道德人品高尚，他的言行在当时即被广为传扬，千百年来，已然尊为传统中国文人的典范和楷模。
- _0 {- Y6 C6 N! [9 j/ E, p+ y      当代书法对黄庭坚的关注与了解有很多不尽人意的地方。从创作的角度看，今日书坛学习米芾、苏轼的人不少，尤其对米芾，天下阖然追摹者不计其数，而与此形成鲜明对比的是研习黄庭坚书法，以山谷风格为趣尚的人几乎寥若晨星。造成这种局面的原因是多方面的，黄庭坚书法的风格强烈，格高难就，是基本的原因，但对黄庭坚书法的研究、了解和宣传不够也是直接的原因。
      目前对黄庭坚书法研究还存在很大差距，相关学术成果不仅远不及“宋四家”中的东坡、米芾，同时也不及有关他的诗歌研究。以诗歌(文学)为例，近年出版的黄庭坚研究学术专著即有《江西诗派研究》(莫砺锋)、《江西诗派研究》(龚鹏程)、《黄庭坚与宋代文化》(杨庆存)、《黄庭坚年谱新编》(郑永晓)、《黄庭坚评传》(黄宝华)、《黄庭坚诗歌体系研究》(钱志熙)、《黄庭坚诗歌创作论》(吴晟)、《黄庭坚诗歌研究》(白政民)、《江西诗派领袖黄庭坚》(柳敦伦)等十几种，1985、1989先后两次召开有影响的学术研讨会，并出版论文集。书法方面，水赉佑先生曾先后编辑《黄庭坚书法史料集》、《黄庭坚墨迹大观》、《中国书法全集·黄庭坚卷》，此外尚有日本中田勇次郎编《黄庭坚》两大册，河北教育出版社“中国书法家全集”丛书有一册《黄庭坚》(张传旭著)。迄今为止，有关黄庭坚书法研究，严格意义上的学术专著还是一个空白。
      笔者深感当代黄庭坚书法研究的不足应该引起学界重视。举一个典型的例子：目前书法学术界，对黄庭坚传世书法作品的辨识、解读和作品系年这一基本问题，还远没有弄清，有些看似洋洋洒洒研究黄庭坚书法的文章错漏百出，指鹿为马，令人啼笑皆非。在仅有的黄庭坚书法专集或研究著作中，把一些明显属于后人伪托的东西当作黄庭坚重要作品加以论述，如殷荪编《中国书法史图录》以伪迹《画梅花》（作品名亦误，应作《芝公梅花跋》）作为书法史的代表作；中田勇次郎《黄庭坚》不收录真迹《奉题琴师元公此君轩》，却收赝品《此君轩诗卷》；荣宝斋和河北教育两个版本《黄庭坚》均赫然将明显属于赝品的《伯夷叔齐庙碑》作为重要作品大加推赞等等。此外，对黄庭坚诸多作品的系年存在明显失误，由此造成对黄庭坚书法特色的理解便往往不得其要领，不能深入，而对其书风形成规律的把握，更几乎是一片漠然！
      有关黄庭坚书法作品的挖掘整理，是把黄庭坚书法研究推向深入的基础。黄庭坚传世书法作品据笔者经眼并考证，共有100余件，目前已出版的专集，至多不过48件(《中国书法全集·黄庭坚卷》)，还有大批作品未经公开出版，加上已出版的作品中，还有不少存在系年失误或文献解读不确，风格内蕴把握不准等问题，所以有关黄庭坚书法作品，实际上存在一个全面重新整理的问题。笔者近年在这一方面做了一些初步的工作，积累了一些资料，并曾经撰写《“此君轩”诗及其书作考》、《凤墅帖黄庭坚手札十种》等论文。为让此项工作更加全面、系统地进行下去，今更不惴浅陋，整理《山谷书法钩沉录》，就一般读者所未见，或虽常见但存在某些重要问题的书法作品撰为系列短文，希望引起书法同行对黄庭坚关注的兴趣，促进当代书法创作与研究的繁荣与进步。

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《山谷书法钩沉录》系列论文选登之二
黄庭坚《花气诗帖》系年考
& d& t5 P8 @# k2 x花气诗帖:
- i- z  j% `- [[UploadFile=BBA8C6F8CAABCCFB_1113662898.jpg]
8 J8 W, _- C! _5 `% j4 f9 F$ {! s杜甫浣花图引(局部):
[UploadFile=BBA8C6F8CAABCCFB_1113662999.jpg]
* C) y' @2 ^4 x; }  ~. I8 E熙宁帖(局部):
[UploadFile=BBA8C6F8CAABCCFB_1113663034.jpg]
; D# c0 Q9 B- g  I$ F《花气诗帖》是黄庭坚的一件草书名作。该作文字内容是一首七言绝句：
2 g+ s/ O8 `$ p. x9 m* x- f; Y花气熏人欲破禅，心情其实过中年，春来诗思何所似，八节滩头上水船。
关于《花气诗帖》的系年向无定说。以当今学者为例，有认为元祐年间所作者①；有认为绍圣年间所作者②。著名黄庭坚专家水赉佑先生原来认为崇宁元年（1102）所作③，后来又改变观点，认为元祐二年（1087）所作④。看来《花气诗帖》的系年问题还有进一步深究的必要。
  z* W/ a# E+ W. j: P: ?# J按，《花气诗帖》中的七绝诗最初未载于《山谷集》，南宋黄子耕《山谷先生年谱》在作品编年中特予补辑。《山谷先生年谱·卷之二十二·元祐二年丁卯下》在作品《往岁过广陵，值早春，尝作诗云：“春风十里珠帘卷，仿佛三生杜牧之。红药梢头初茧栗，扬州风物鬓成丝”。今春有自淮南来者，道扬州事，戏以前韵寄王定国二首》后有这样一段附注：
先生有此诗真迹云：“后数年，京师尘土中，客有自扬州来，交辔久之，道王定国事，因用前之字韵作二小诗寄定国”。……此诗后又书云：“王晋卿数送花来索和，老懒不喜作。此曹狡狯，又频送花来促诗，戏答：花气熏人欲破禅，心情其实过中年，春来诗思何所似，八节滩头上水船。”今《集》中偶不载，因附于此。
" \. f7 Q: j# B  k% _由此可知《花气诗帖》的文字内容原本是元祐二年（1087）写给王晋卿的一首小诗，且当年曾经抄录在给王定国的二首诗后。因此诗一直没有标题，兹按上所述，名之为《戏答王晋卿》。王晋卿，名诜，并州太原人，尚英宗之女魏国大长公主为妻，故为驸马都尉。能诗善画，喜收藏，其开封所居西苑，名其室为宝绘堂，与当时文人墨客多交往。元祐二年(1087)，苏轼、黄庭坚等16人于西苑雅集，李公麟作《西苑雅集图》，一时传为佳话。
水赉佑先生即是根据以上文献资料，将《花气诗帖》系在元祐二年（1087）的，这实际上就是认定今所见草书《花气诗帖》，即上引《山谷先生年谱》“附注”中所述抄录在王定国诗后的《戏答王晋卿》诗原迹。
! ^3 E  u# n0 U: h笔者在全面整理黄庭坚传世书法作品后发现，《花气诗帖》与山谷早年书风相差悬殊，现存山谷书法中，元祐头三年作品约10馀件，没有一件与之相似，尤其元祐三、四年黄庭坚有草书作品《杜甫浣花溪图引》（图2）、《熙宁帖》（图3）传世，比较两作与《花气诗帖》，无论笔法、结字和章法结构，皆判若两人：前者笔法稚嫩，颤抖做作，用笔不知提按、使转之妙，结字亦松散少精神；后者笔法老辣，有擒有纵、提按使转自如，笔力有断金切玉之功，结字紧束，章法自然疏朗。由此，笔者推断：黄庭坚可能在元祐二年以外，另有书写《戏答王晋卿诗》的可能，《花气诗帖》并非《山谷先生年谱》中所述书法真迹，而是山谷晚年书风成熟时期在另一种背景下书写的一件作品。
& V7 W4 T) v9 G0 u! L5 Y进一步的研究得出结论：《花气诗帖》乃是山谷元符元年（1098）所书，当时作者在四川戎州（今宜宾）贬所，老友王定国因贬谪金州（今陕西安康县），途经戎州与之相见，并携元祐中所作文字相示。山谷因感于自己前后书法的巨大变化，且王定国为早年书法知己，并曾提出批评意见。所以带着创作的冲动，特依元祐时所录《戏答王晋卿》诗重书为此作。兹考证如下。
2 j4 c3 R( M& s& p/ U* U王定国，生卒年不详，名巩，河北大名府莘县人。太尉王旦之孙，刚毅豪侠之士，山谷挚友。清陆心源所撰《宋史翼》卷26有王巩一传，综合诸文献资料，整理王巩生平事迹颇详，兹全文照录如下：
王巩，字定国，莘县人，父素，《宋史》有传。巩笃学力文，志节甚坚，练达世务，强力敢言。吴充、冯京器其为人（《东坡集》、《栾城集》——原注，下同）。上书言事，多切时病，京荐于上，王安石沮之（《老学庵笔记》）。累官大理评事。熙宁八年（1075——引者），坐见徐革，言涉不顺而不告，追两官，勒停（《长编·卷262》）。寻为秘书省正字。九年（1076），坐借赵居兵书，追两官，勒停。元丰二年（1079）叙复太常博士，坐与苏轼交通，受谤讪文字不缴；又受王诜金，谪监宾州（今广西宾阳县——引者）盐酒税（《通鉴》、《长编》）。一子死贬所，一子死于家（《东坡序》）。
: ]( ^4 U+ r2 Y8 @% ^( g2 n巩安患难不戚于怀。初，王氏父子以经术得幸，下其书于太学，凡置博士，试弟子皆以新书从事，不合者黜之。巩处放逐（秦少游《论语注序》），更刻苦读诸经，颇立训传以示意（《山谷集》），成《论语注》十卷，自信不惑，成一家之言，请阖门奏上之。三年（1080）归来（秦少游《序》），气益刚实（刘挚《日记》，见《长编》卷459），言事如故（《栾城集》）。司马光喜之，待以国士（《东坡集》）。元祐元年（1086），言之朝廷，擢宗正寺丞（《栾城集》）。《疏》论宗室疏远者，不当称皇伯皇叔，言者摭其《疏》，指为离间宗室，除扬州通判（《长编》卷292，参《东坡集》）。在任皎皎，府赖以治，更谢景温、王安礼二守皆相喜。因有少年之过，代还。四年（1089），除知海州（今江苏连云港），不满意，吕大防爱其才，改知密州（今山东诸城）。到官数月，言者交攻，罢归。因恩例乞得管勾太平观（刘挚《日记》）。五年（1090）起判登闻鼓院，朱光庭言未协公议，诏别差遣（《长编》卷445）。谢景温荐其有政事才，通判扬州。在官无过（《长编》卷446）。苏辙言：“巩之所长，人所难能；所短，或少年所不免”，乞加录用。六年（1091），除知宿州（今安徽宿县，参《长编》卷452）。安鼎姚勔论巩在扬州日，交通州吏马守珍，逾违公事，诏罢新命。依旧管勾太平观（《长编》卷459）。改朝奉郎，管勾鸿庆宫。绍圣初（1094），为荣州签判（《长编》卷540，参《甲申杂记》）。
- k) y; N0 ]* G  p! F! O# _巩跌荡傲世，好臧否人物，其口可畏，以是颇不容与人（刘挚《日记》）。每除官，辄为言者所论，故终不显（《宋史》）。元符元年（1098），坐元祐中及元丰末累上书议论朝政，欲尽变先朝法度，追毁出身以来告敕。除名，勒停，送金州（今陕西安康县）编管。徽宗立（时建中靖国元年，1101），复朝散郎；崇宁元年（1102）送吏部与合入差遣，入党籍（《长编》，参《纪事本末》）。巩生长富贵，所好皆老书生事（《山谷集》），长于诗（《宋史》），东坡以为不及(《墨壮漫录》)。他文章不守近儒绳尺，欲以雄长一时（《山谷集》），小草有高韵（《宋书录》）。著有《论语注》十卷，《闻见近录》一卷，《甲申杂记》一卷，《随手杂录》一卷。
, s6 p2 V$ o; ^黄庭坚是一位以忠厚、耿直著称于世的文人，他从不谀言阿世，敢于直面现实。《宋史》本传载绍圣元年，朝廷以元祐史官召对执问《神宗实录》史事，“摘千余条示之，谓为无验证。既而院吏考阅，悉有据依，所余才三十二事。庭坚书：‘用铁龙爪治河，有同儿戏’。至是首问焉。对曰：‘庭坚时官北都，尝亲见之，真儿戏耳。’凡有问，皆直辞以对，闻者壮之”。⑤从王巩传可以看出，他与山谷在性格上颇多相似之处，也许正是这个内在原因，黄庭坚早在元丰年间即与王巩有密切交往，《黄庭坚全集》载与王巩诗文十数件，其中有元丰六年（1084）所作《王定国文集序》，中谓：“其为文章，初不自贵珍，如落涕唾，时出奇壮语惊天下士。……其作诗及其它文章，不守近世师儒绳尺，规摹远大，必有为而后作，欲以长雄一世。虽未尽如意，要不随人后，至其合处，便不减古人”。⑥且称道王巩“其志未易为俗人道也”。显然，王巩推重山谷，山谷亦视王巩为知己。从王巩传可知，元符元年（1098），被革职除名，编管金州（今陕西安康县），也就是在这次革职后赴贬所途中，王巩道经戎州，拜会老友黄庭坚。黄庭坚诗文有多处提到此事。如《答王秀才书》：
王定国尚未到，计是益州干事淹留耳。⑦
这是王巩将到未到时的记录，言语之中明显包含盼望见到朋友的心情。
元符元年(1098)八月在《书姚君玉诚轩记后》中郑重加上一笔：
9 G" K( f8 M" l0 U! s6 D* \王定国以罪窜后数月，君玉砻石刻此记。⑧
按，山谷于元符元年五六月间从黔州（四川彭水）移居戎州（四川宜宾），由八月称“后数月”推算，则与王定国会面约在刚到戎州不久。看得出，山谷对此次故旧相逢印象极为深刻。正式记录此次会面的是一则没有标题的文字：
王定国谪金过戎，因出数十篇文字。予谓定国：“若欲过今人则可矣，若必欲过古人，宜尽烧之，更读十年也。”定国诗极有巧处，然少本也。
) y/ U5 w9 h/ q  \此一则文字见《黄庭坚全集》P1686（别集·卷11）。原文没有标题，只归并在“论作诗文”的一系列文字之内。我们注意到这一段文字，明显有后人传抄失误和曲意增衍之处。如末一句谓“定国诗极有巧处，然少本也”，与前述《王定国文集序》所评王巩作诗文初不自珍，时出奇壮语，不守近世师儒绳尺，规摹远大的风格相左，也与山谷为人及其对王巩诗文的一贯评价不相吻合。元符元年，黄庭坚与数十年相交的老友相见，不可能唐突到要王巩把万里相携的数十篇文字“尽烧之”。所以，笔者以为，此番王巩所出“数十篇文字”，并非王巩自己所作诗文，而是包括元祐二年所书《戏答王晋卿诗》在内，山谷书赠王巩的早年文字。山谷之所谓若欲过今人则可，若欲过古人则“宜尽烧之”，是对自己早期书法的评价，而不是道貌岸然地教训老朋友。所以，此一则文字中“更读十年”以下凡16字，当是后人曲意所加，应予删除。黄庭坚另有一则文字，恰好和上述推论两相印证。《黄庭坚全集·正集·卷26·自题元祐间字》云：
; g$ I0 X/ K' c9 n2 }% n往时定国道余书不工。书工不工，是不足计较事，然余未尝心服。由今日观之，定国之言诚不谬。盖用笔不知禽纵，故字中无笔耳。字中有笔，如禅家句中有眼，非深解宗趣，岂易言哉！
按，这是山谷一则很有名的题跋文字，但人们从未注意它的语言背景。按题跋中紧扣王巩元祐中评自己书法而展开，且“往时”、“今日”对举，直言诚服王巩之评，从这种语气来推断，山谷此跋大有可能与王巩（定国）此次携来的“数十篇文字”有关，亦即此跋所评之“元祐中字”，可能包括元祐二年抄录给王巩的《戏答王晋卿诗》——由此，我们便找到了山谷草书名迹《花气诗帖》的创作时间和背景。
: i" _# w3 W# H" R. f* e山谷自绍圣年间顿悟草法后，草书大进，此后见早期所作，每自憎恨，《花气诗帖》作为一件重书早年文字的草书佳作，含有否定过去，展示当今的用意在。再从此作特色来看，虽然属于罕见的特例，但其用笔、结字以及章法风格，与同期（或前后不久）所作，如绍圣四年（1097）所作《阴长生诗并跋》、《小子相懒书帖》、元符二年（1099）所作《苦笋帖》、《刘禹锡竹枝词卷》皆气息相通，神韵暗合。尤其明显的是草书《刘禹锡竹枝词》卷（参图四），其中重见之字如“春”、“似”、“年”、“水”、“中”、“来”、“花”等，几乎完全相同。山谷晚年笔法日趋老辣干炼，《花气诗帖》当是一件带有尝试性并取得成功的草书代表作。从山谷晚年草书多为大草，而《花气诗帖》却为小草（仅见一件）来看，估计元祐二年所书《戏答王晋卿诗》用的是小草书，这进一步说明重书此诗带有很强的针对性。
有关《花气诗帖》的艺术特色，历来多有评者，但因对创作时间、背景的把握不清，对此作风格往往不能理解，有关评论也存在很多牵强附会处。确定此作系年和背景之后，我们便能理解此作老辣、干炼的笔法特征，便能把握它稳健、瘦劲的书法语言内涵。千百年来围绕此作相关评论的牴牾矛盾，纷纷聚讼也便迎刃而解。
+ O( R2 C: s2 k  `0 Q  N! S2004.6.28   
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注释
①曹宝麟《中国书法史·宋辽金卷》P147，江苏教育出版社，1999年版。
②张传旭《中国书法家全集·黄庭坚》P84，河北教育出版社，2003年版。
. W. T, R! R- g# O0 R9 L③见水赉佑《黄庭坚书法年表》，《黄庭坚书法史料集》P658，上海书画出版社，1993年版。
4 V( o5 E8 {; C+ _) s, w& H5 z0 E④水赉佑主编《中国书法全集·黄庭坚二》P424，荣宝斋出版社，2001年版。
0 Q9 ]3 p4 f/ W: `& i# X⑤《宋史》卷444，第37册P13109，中华书局1985年版。
5 n' V. o2 j3 i5 f+ K⑥《黄庭坚全集》P412，正集·卷十五，四川大学出版社，2001年版。
  d3 @1 d/ H9 z# K⑦《黄庭坚全集》P1769（别集·卷11）四川大学出版社，2001年版。
⑧同上P1588（别集·卷6）。

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清新明快  爽心入神
      ——试论张海行草书的风格特征和现实意义

      张海先生是成就卓著的书法名家，他自上世纪七、八十年代即为书坛所关注，二十多年来，除担任书法组织领导工作之外，在创作上倾注了极大的心血。艰苦探索，孜孜以求，始终是创作一线的中坚。七月一日，《张海书法艺术展》在中国美术馆隆重举行，笔者应邀参观展览并参加作品研讨会，感受很深，感慨良多。
张海先生从事书法创作几十年，他广涉博取，遍历诸家，创作的书法不计其数，受到人们激赏、在当代书坛产生影响的各个时期代表作也是数以百计。二十多年来，张海书法先后有过几次明显变法，八十年代前期，以碑体楷书为主，此后十余年以“草隶”风行，近十余年又大量创作行草书，且其楷书也不同于早期风貌，篆书又是别一格体裁。孟会祥说，张海先生“犹如一本书，结构宏大，内容丰赡”，“又象一条河，波涛千里，不可度量”（孟会祥《读张海》，《走进张海》P30）。笔者自知，对于张海先生这样一位重量级书家，解读其书法风格特色存在很大的困难。不过，一位成熟的书法家，尽管他的书法历程可以很丰富，创作形式可以多种多样，但作为书法艺术家最本真的笔法语言，构图、造型技巧及意境追求等等，必定有其相对稳定的特色，而且这些特色，乃是维系书法艺术生命价值所在，是使书法作品确立文化品格，产生更为广泛、深刻影响，并完成其历史定位必不可少的工作。这里笔者不惴浅陋，仅就张海先生行草书风格及其意义略陈浅见。不妥之处，请张海先生及其他方家指教。
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笔者以为张海先生行草书可以“清新明快”四字作大致的概括。这里，“清”，为洁净、明晰、澄澈、纯朴的意思，与“浊”相对。张海先生书法无论正、草、隶、篆，跨越数十春秋，始终不失一个“清”字——笔法清新明快，从不拖泥带水；不喜做作，不故弄玄虚；他喜用长锋硬毫，借笔锋良好弹性，把胸中之气，通过纯熟的技巧，一一清晰传于纸上。先生书法之结字、布势也是清清朗朗，一派刚毅正直之气，一种落落大家风范，没有迂腐寒敛之气，没有忸怩做作之态。其书法之体势变幻多端，但其所以变，出于自然，韵味纯真，清正典雅。故“清”是张海书法的第一大特点。
2 {" u9 B. _! [/ O& l! d% `6 n4 q' Z“新”是一切艺术创作的要义，然所谓“创新”历来都不是那么简单。书法艺术的规约如此严格，历史积淀又深，创新尤其艰难。张海先生是一位创新意识极强的书家，所以他二十多年来书法风貌在不断发生变化，而行草书则是继“草隶”风行之后于近年形成的代表书风。分析这种书法的创新特色，笔者以为核心在用笔的爽利、简捷，其次则在对隶书美学结构的激活与运用。我们知道，笔法是书法的根本。历代有成就的书法家，无不在用笔上苦费心力，潜心钻研，最后以独特的笔法而支撑自己的书法大厦。张海笔法的简约和爽利早在上世纪八十年代初创作碑体楷书时已初露端倪，1986年“墨海弄潮展”中的《隶书五条屏》则标志着这种笔法的基本完成。他的行草书，大大发扬这一笔法特色，故给人以清新明快，精神爽利的感觉。张海在其行草书《石孝友二条屏》创作感言中有一段自白：“我的行草之作，多痛快的情感宣泄，少细腻的情思抒发，着力整体的正大伟岸，不拘泥一点一画的精雕细琢，或有失笔，也许正是我的行草存在的理由。苛求二者兼顾不失，那将不是现在的我。”看来，清醒的创作理念和明智的形式选择，是张海书法创新的内外动因。
2 o% @1 I$ B2 k) E* k张海先生对汉隶曾有过长期的浸淫和深刻的把握，在此基础上，他首先写出“草隶”这样一种极具时代精神的形式；而笔者认为，张海先生的行草书，之所以韵味十足，之所以适时人心，入时代眼，则与他激活隶书结构美感，融入行草书创作有着密切的关系。我们不妨解析一番张先生行草书如下重要特征：点画线条——以横平竖直为主要趋势；结字——以端庄平稳，典雅大方为主体格调；章法布局——喜字间紧密，行间宽疏。这些特征无一不是汉隶（包括简牍帛书）的美学特色，但都被张海先生巧妙地融入行草书，使之别具一种端庄典雅的美感。中华民族历来崇尚儒雅之风，张海先生的行草书可谓是这种审美趋向的时代模式。
6 G. z3 M% |! w/ F. T# f张海书法还有一重要特点是节奏明快，富于抒情色彩。书法是时空一体化的艺术，点画线条的节奏、韵律是书法风格的重要组成部分。欣赏张海书法，尤其他的行草书，线条的节奏感极为强烈，走近他的作品，如同走进一曲曲动人的时代乐章，令人精神爽快，意气昂扬。展览作品中有一幅对联“独树云中鹤，孤舟雪外人”，打破对联书法的通常习惯，上、下联时空关系错落有致，饶有韵味；其巧妙的收放关系和相互照应，如管弦合奏，珠联璧合，浑然天成，耐人寻味。此外如其代表作《行草书苏辙快哉亭记四条屏》、《草书柳永望海潮词四条屏》等莫不具有极强的节奏感、韵律美。张海先生还光大前人传统，作“一笔草书”，其笔势一气连贯，直到篇终，虽然不是他的代表书风，但从一侧面反映其注重气势的创作动机和高超的把握笔墨的手段。
2 J& ~3 t! h1 \9 y7 U, s! J二
一艺之成，殊非易事，张海先生清新明快的行草书，经过了数十年艰苦探索和磨练，故可视作其书法综合成就的展现。分析这种书风的美学渊源，我们发现，他已超越狭隘的碑、帖观念，呈融会百家的态势。具体而言，他既有二王法书的清劲典雅，也有甲骨吉金文字以及北魏刻石书法的刚健劲挺；既有晋人的简约，又不失唐人的庄重；如果在书法史上寻找这种书风的线索，似乎与孙过庭、李北海、张即之等人有较密切的关系，与《张猛龙》、《二十品》等有较明显的亲合感；其笔势的痛快淋漓，显然受明清之际中原高手王铎影响为多，而其笔法简洁、明快似乎得王宠、八大的某些启迪，甚至不排除对现代书写工具硬笔性能的某种借鉴和发挥——当然，这些只是盲人摸象式的惴度，未经张海先生验证，更不一定符合他书艺探索、求新的实情。
张海先生对笔法的运用可谓出神入化，精熟至极。他的很多大幅行草书，往往在笔枯、锋散之即继续驰骋挥洒，但无不气息完好，锋散而神聚，展现其精湛的笔墨驾驭技巧。2001年（辛巳）他创作《增广汉隶辨异歌》，笔者以为，这应是张海近年一件重要的代表作。该作主体部分12000多字，张海以清灵简洁、端丽明快的小字行草书，一气呵成，书写在60页乌丝栏册页上。此作文字因是对《汉隶辨异歌》的解析，其中大量夹杂篆、隶书引证文字，书写难度很大。为了辨别某些字的不同写法，有时释文要同时引证好几种不同风格类型的碑志例字，这时候书写又必须忠实原作，把不同结构、风格的隶书展示清楚。对如此高难的题材，张海先生逢山跋山，遇水涉水，一一书之如行云流畅，甚至连标点符号也与整个书作浑然一体，成为书作的有机组成部分。拜读张先生此作，笔者至有望洋兴叹之感，且不禁想起孙过庭《书谱》关于书艺风格与技法本领关系的一段名言：“夫运用之方，虽由己出，规模所设，信属目前。……若运用尽于精熟，规矩谙于胸襟，自然容与徘徊，意先笔后，潇洒流落，翰逸飞动”。张海先生对篆、隶、楷、行多种笔法的兼通与圆熟，且形成自己独特风格，这在当今书坛，可谓是一个成功的典范。
大家知道，当今社会信息发达，物质生活节奏加快，精神消费的方式、方法愈益丰富多彩。书法作为一种与汉字工具相伴而生的艺术，与我们的日常生活仍然保持着非常密切的联系。张海书法的清新明快感，其实也是20世纪80年代以来，中国人物质和精神生活的一大基本特征，故可谓与时代同步，与社会物质文明同理，与当代人的生活节奏、审美倾向契合无间。这里，我们看到张海书法的时代特征，看到其社会审美内涵。也看到张海书风之所以风行天下，倍受人们喜爱的深层意义。从这个角度来看，张海书法与当今时代可谓互为因果——一方面，时代审美的许多信息，揭示、启迪着张海，使他在艰苦探索之中，找到了爽心悦目的笔法语言和书艺形式；同时，时代对他的这种书法也报以极大的热情，为他的书法推波助澜。另一方面，张海书法语言和书艺形式，也给时代以审美享受，让人们在不断的审美愉悦中，提升对清新社会的向往，对明快节奏的适应和追求。黄思源谓张海是“智人”，我们从张海书法风格特征及其与时代紧密相联的美学意义，尤能看出其敏锐的艺术眼光和非同寻常的智慧。如果进一步追考张海先生这种眼光和智慧的来源，我们不能不注意他的性格和为人。张海先生属于那种典型的“敏于行而讷于言”的艺术家，他虽长期身居要位，从事着繁忙的组织、领导工作，但却一直保持着淡泊、宁静的心志，长期固守对书法艺术原初的那份执着和爱心，笔者以为，这是张海先生书法取得成功的重要保证。这，恰又合了那句常说的古话——“惟宁静而可以致远”。
关于“草隶”，张海先生曾说：“也许若干年后，有人审视草隶，见仁见智，截长取短，从而蜕化出新的面目，沿着这条路走得更远。而我，则审慎地朝着另一方向继续探索”。显然，这种“继续探索”的思想，是张海先生书法面目常新的内在动力，也是其当下行草书风格定位的理由。后学肤浅，不知张海先生未来书法将会出现何种新变，但我想有一点大概可以肯定——张海先生一定会奉献给时代爽心悦目，涤人精神的艺术形式。
5 i# F) U  a2 I$ n9 ?) \, x2004年8月20日晚   

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《鉴斋诗词墨迹》序
, g0 f2 c4 V1 B丛文俊   

3 d$ F/ j, Q6 b1 t+ O1 x; S, q      今人学作古体诗词，必欲言辞类古，遂不免凿刻之迹，直如土木玩偶，备其形体而无生命也。若杂出今语，则往往俚俗，不堪诵读。要在谙熟古代生活与文化环境、诗词之修辞方式，歌咏之间，慕其人，逆其志，类其情，造其境，先做解人，而后可以拟作。至于化古为我，学副才情，从容铺陈，自然流露，今已罕若麟凤，难于苛求矣。虽然，有心者积跬步，始垒土，碌碌之馀，秉烛沉吟，追前古之风雅，藉诗词以排遣，不亦宜乎！
2 Y; F; S7 ]6 b  O      修水黄君，夙存高志，惜为生计所累，奔竟于时，不得专师问学，种种知识，皆于自学中猎获，颇为不易。余识黄君十馀载，知其好学能思，砺志振举，文章翰墨，皆欲自出心裁，纵未精纯，亦不乏可圈可点者。今得观其《鉴斋诗词墨迹》，始知其尚解诗词，美意佳句，迤逦可见。其诗若《春日偶成》“远灯孤欲灭，山色瘦无惟”句，颇解诗家炼字之秘。词则击节按拍，妙句尤夥。诸如《水调歌头》“银河烟卷星乱，凄楚半弓悬”之极尽感慨，《鹊桥仙》“年来易了，枝头落寞，百事休休息息”之闲愁无奈，《蝶恋花》“昨夜西风端凛冽，入我枫林，割下枝头叶。落地殷红都是血，松杉偃仰齐呜咽”之触景伤情，均可见词人当行本色。
$ ^* T6 Z6 D( m7 H" b2 K      在心为志，发言为诗，此可状其始盛天成之时，后人拟作，不能捨于摹仿，但得情真语妙，亦自可人。且黄君游艺于书道，操觚之际，亦能任情使性，容与排打。观斯卷，瘦劲纵逸者挟其人之狂放，或即其真性情之流露；扑拙平实者带农家之敦厚，敷书卷之铅华，徜徉耸侧，怡然独乐；尺牍之作，流丽洒脱，古而能今。凡此之类，均可与其诗文相表里。古人谓文词字画，入人易深，深则可见其源同派异之致也。倘能笃志于斯，充益胸次，则其更上层楼，自不待言也。
3 Q* i# m8 W- `4 p& t甲申闰二月于丰草堂丛文俊谨序
     说明：《鉴斋诗词墨迹》荣宝斋出版社2004年版，2005年全国新华书店发行。

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读鉴斋
" q$ x7 R" w5 I. f——《鉴斋心语》序
徐超   
3 B4 ~6 |: n- C* m/ D/ o3 r. ^

      处世交游如同读书。而于我，则尤以用“读”字为切。盖生性不谙世故，尤不喜以交游为猎，也就懒得去动“猎”这份脑子，反觉自由快活；加上时下的风气，更多有不适，于是便养成蛰居习惯。但自以为蛰居不等于封闭，不等于独学无友。陈师道诗云：“书当快意读易尽，客有可人期不来。”心境每多如此。既如此，那就读点书：以文会友，以书会友，岂不快哉。因此，我之“会”学界精英、书界尊长朋友，大约十有九成是通过读书实现的。虽然时有不得亲炙之憾，但足不出户，而能得神交之乐，也足慰我心了。
, Z6 S  j  c7 F; A' _      往时与鉴斋君之“会”，也是通过读书。不过毕竟未读其“全书”，所以印象中也只有“人年轻而好古学，书法犹称老道”等数语而已。后来终于有了与鉴斋其人面对面的时候，共两次。一次是在2001年第三届汉字书法教育国际会议上，在北京师范大学：一位青年发言，经打听，知道便是早已“读”过的鉴斋君。第二次见面，是在去年年底全国第六届书学论文评审会议上，在郑州。其时，大家忙着看论文，没有时间互相攀谈。一天晚上，我敞着门，鉴斋君彬彬有礼地进来，给我送了一册他主编的《华夏翰林·诗词丛刊》（2003年第1期）。略翻目录，即对眼前的青年人更增了几分敬意，于是便谈起大刊此期文章里提到的钱仲联、陈贻■诸前辈（80年代中期，我担任山东大学中文系副主任，主管科研和研究生工作。为萧涤非先生的博士生李从军、林继忠毕业论文答辩事，曾邀请钱、陈诸先生来济，并曾陪同他们一起参观游览，陈先生有《游四门塔》等诗相赠），谈起古代诗词、格律、佛学和书法等，同时也才知道他在主编大型系列出版物《新经典学者丛书》和《类编中华诗词大系》等煌煌巨著。谈话间，不觉身心相凑。见得投机，鉴斋君飞身去隔壁房间取来一叠打印稿，说：“请徐老师提提意见。”我打开一看，是《鉴斋心语》。平生也爱读此类文章，以为必有益于我，便欣然拜读了。
      整天审读书学论文，早已是头晕脑胀。但翻览《心语》，竟然眼睛一亮，神志爽然了。
* z8 |3 Q- A9 ?      时间早过子夜，万籁俱寂，而我心独不能平。
      回想初读鉴斋，我只是惊诧于他的沉湎古学和他的学术眼光与境界，一些学界耆老或有所不能者，而这位青年人居然能办到。而这一次却不同：我读到了他的心迹，读到了他的意志渊源，读到了他内心深处的苦痛。
      请听听他的心语：
      “我有一个自识：思考任何一种文化、艺术问题，不可以没有对人类、对社会文化精神的终极关怀。学术也是文化的一个组成部分（一定意义上是文化的脊梁骨），我们这些人，虽然谈不上贤达显贵，于社会的变革，于历史的流转，我们是无回天挽澜之力。但我们读了一些书，懂了一些道理，知道大海也由点滴积聚而成。作为知识分子中的一员，我们不会在可能的环境下放弃对人文精神的关怀。”（《致廖晓君》）
      这种认识缘何而生？请再听他怎么说：
$ B2 Y& m, B2 r9 N      “中华民族在百馀年间所遭受的苦难，在世界文化史上堪称罕见。……
* w* ?2 D& [5 l0 P, e" D5 P: s, L      “改革开放，经济建设使我们的民族获得了挺起腰杆的历史机会。……
5 A9 E7 X/ |5 I0 H3 e      “近几年……一大批知识精英……面对西方政治、经济的霸权……我们渐渐意识到必须竭尽全力，尽快富裕强盛起来的同时，还有一项更重要、更根本的事业——重新审视中华文化的传统，寻找属于我们自己，又可以通行全世界的东方文化精神。即使我们暂时没有（今后也不应该有）在全球范围内建立东方文化霸权的狂妄，但至少我们已经在重新认识民族文化中的传统精华，并意识到我们拥有比西方更加宝贵、更适合于人类生命延续的东西——东方文化精神。”（《东方文化与民族希望》）
      于此，我不仅读到了他那种传统文化人特有的为天下忧的情怀和在任何可能的环境下都不放弃这种情怀的精神，更读到了他这种精神和意志的渊源。它使我明白：鉴斋君何以能在并不具备良好学术环境下，长期坚持学术研究，并且不断推出优秀的成果。为了心中的这份执着，鉴斋君恐不知克服了多少困难，吃了多少苦。且听他的精神独白：“呜呼，男儿生世间，亦复难矣！平生碌碌，无所渴求，或颠倒于金钱物欲之间，此则非我之所屑；贻乎有关注世事，求真学问于现实，期于此生成就些许作为，则又与家人、世俗、生活相违者多。当今社会，正值变乱之秋，仁人志士，必将应时而生，二十一世纪之中华，非以精神为支撑，不足以立于世界。故当代文化精神之建设，乃关民族命运之大事。我虽卑微，不得入高等学府，不得居要位显官，亦无有名师指导。然自读书、思考以来，胸中每有非凡之想，自信于中华民族文化精神乃有良知。不将此良知诉诸人、启迪于人，胸中委实不适！”(撰述的苦衷)
( N/ E5 o' p1 k! h/ E- S      读到鉴斋内心深处的苦痛，我的心不禁为之大恸。
      于是，我想到时下学界、书界的风气，想到国家人才政策和招生政策。关系远一点的，且先搁下不说。关系近一点的，我想说说书法人才知识结构和学科建设问题。鉴斋君有言：“人文之学术研究，必欲兼通文史哲诸科，而后可得真实之见解。盖中华文化，从古有兼涉圆融之传统，古之士大夫文人，往往兼通经史子集天文地理历算诸技，故其著术、创作包含各方面内质。今之人欲解读之、阐释之，必有综合之功力方可凑迫。”（《学者之兼通》）这种见解当然不能算是鉴斋君的专利，而早已是学界精英的共识，只是难在得诸肺腑、付诸行动罢了。鉴斋君能身体而力行，实难能可贵。用这种认识去看书法界，则更有许多话要说。2001年底和去年年底，我的母校北京师范大学召开了第三届汉字书法教育国际会议和启功书法学国际学术讨论会，我分别向大会提交了《应该加强书法文化教育》和《启功·蒋维崧·书法人才和学科建设》两篇文章，里面就含有笔者在这方面的一些思考。简言之：书法是一种特殊的文化艺术形态，研究书法必须有多种学术支撑。也就是说，书法研究人才必须有多种知识结构。从这个角度来看书法学的学科建设，实在还有许多工作要我们去做。使我深感荣幸的是，拙见得到了许多学者的支持，也与鉴斋君的总体思路不谋而合。
% R7 r3 u8 S: x+ G  W% G$ z      同时，我还想到有关学科的招生问题。我们考虑一部分有书法创作特长和书法研究基础的考生，可能会成为从一个角度支持书法研究的高层次人才，决定在汉语言文字学专业设“文字学（含书法学）”研究方向（去年改为“文字训诂与书法文化”研究方向）招收硕士生和博士生，由蒋维崧教授和我担任指导教师。本意是好的，也确有一些好的生源。可惜的是，因为在文字训诂和书法文化两个领域都有一定研究基础的人才本来就很少，再加上各种“硬”条件的限制，往往使一些有一定研究基础和研究潜力的考生淘汰出局，而各类成绩平平但勉强合格者又往往苦于难成大器。每与有关导师论及此事，多为之扼腕。比如说，像鉴斋君一类自学成才的青年人，如有较为宽容的政策，让他们能在学术氛围和研究条件较好的高校或研究部门学习工作，得名师系统指导，潜心学问，就可以免去他们许多“心里好烦”的世俗之苦，而对社会、对学术当大有裨益。
, |! C0 f1 F4 ^) z9 Z/ a0 a/ L/ K      不过，平心而论，自改革开放以来，国家的人才政策已经取得了重大进步。正如鉴斋君所言：“有一个现实是我们深感欣慰的：近十几年来，我们的生存空间扩大了，生命的自由度大多了，将来一定会有更加宽容自由的生存环境，这是我们可以自信的。”（《致廖晓君》）更令人欣慰的是：我觉得鉴斋君以及与他境况类似的许多朋友，由认识到行动，通过自己的努力奋斗，现在不仅已经取得了宽容自由的生存空间，而且也取得了宽容自由的学术空间和艺术空间，他们的文化气格、人文精神以及学术和艺术方面的才华，都能得以尽情展露，并得到了社会的普遍承认。这实在是可喜可贺的事。
  g4 S# u- d" K) v2 _  t      郑州夜中曾匆匆翻检《鉴斋心语》一过，次日早餐桌上向鉴斋君略陈陋见，不意竟被谬称知音。鉴斋君坦言：“敢请为一序？”嘻！超也何斯人，敢逞能如此！然见鉴斋君索之诚，又不忍坚辞。于是勉强写了以上的话，聊记先读快意，称《序》则岂敢！
2004年1月6日
9 i7 |4 T5 d9 w7 O# m; E于山东大学三摩帝书屋
: R' m' `" U( A% s2 `: |      说明：《鉴斋心语》即将由中国书籍出版社出版。

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现实·理想·使命
      ——黄君“我手写我口”书法创作理念感言
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毛万宝  


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      自上个世纪80年代初以来，书法界的大展大赛此伏彼起，一浪高过一浪，在带来巨大繁荣的同时，也毫不留情地冲击着古老的书法艺术传统。现在，我们看到的书法，大多只有技法与形式上的花样翻新，而没有引人回味的内在韵味与文化修养。这种看似发展书法、实则消解书法的创作思潮，如果再不加以遏止的话，可以断言，过不了多久，传统意义上的书法就会被彻底葬送。鉴于此，理论界的一些有识之士（如姜澄清、王岳川等人）已发出强烈呼吁，要求当代书家特别是年轻一代书家，尽快补上中国传统文化这一课，提升自己的人格境界，充实自己的学识修养，把握书法要义，以担当起复兴中华民族书法文化的重任。令人欣慰的是，黄君最近推出了他的《癸未小集》，从形式沉入内蕴，对当代书法创作思潮来了个有力反拨。
* B+ r3 t( Q$ [' Q7 W      《癸未小集》收录黄君作于2003年度的书法作品12件，文字内容只有两件属于抄录，馀者皆为黄君自作古诗文。这些作品的水准如何并不重要，重要的是黄君存有一种超越具体作品的使命感，他想通过自己的创作实践，展示一下“我手写我口”的书法创作理念。
       关于书法本质，我曾以为一要塑造汉字造型形象，二要展现书家审美意识。以此来看书法创作，只要写的是汉字，至于具体内容则什么都可以，因为文字内容本非书法内容或主要内容之构成啊！然而，这只是纯美学立场上的结论，属于“应有”之范畴；书家毕竟生活于现实当中，在具体创作之时，谁能置文字内容于不顾、写那些鄙俗或不成文的内容？相反倒要注意所书文辞的健康性与典雅性，让读者看到你独特的情怀与审美品位等，这是一个“现有”的要求。那么，遵照“现有”要求，抄一些现有的诗文、格言等不行么？我们认为当然可以，事实上，当代书坛90%以上的书家都在这么做。问题是，一味抄下去，读者会怎么想呢，他们能不在心中产生疑问：怎么当代书家个个没学问，连数十字或数百字的文辞都“联缀”不出么？因此，黄君“我手写我口”创作理念的提出，实在具有不同寻常的现实指导意义。
      《癸未小集》的文字内容以七言和五言诗为主，这些诗谨守格律、形式工整、境界博大、韵味悠长，比较地道地反映了作者的传统文化功底。不同于一般人的仿作、戏作，黄君对中华古诗词自幼就有强烈之爱好，这种爱好几乎与书法爱好同步，近年来，他不仅创作了大量的古诗词，而且相继主编、出版了《中华诗词名家手迹选》、《类编中华诗词大系》等大型图书，被中华诗词学会聘为特约编审。由于黄君具有中华古诗词方面的造诣，所以，他在书法创作上奉行“我手写我口”理念、文字内容直接采用自作古诗词（还有古文辞），就有了质量上的保证。但若换了别人，他从未进行过古诗词（还有古文辞）的创作尝试（这样的人在当代书坛可能要占99%以上），那又怎么办呢？是让他们勉为其难，胡诌几首在形式上似乎相像但内容却平淡无奇的古诗词（还有古文辞），写进书法作品，还是让他们直接选录古人流传下来的经典古诗词（还有古文辞）写进书法作品呢？两相权衡，我觉得恐怕还是后者可取一些。平心而论，古诗词与古文辞的辉煌期早成过去，从五四新文化运动倡导白话文以来，白话文的经典之作已比比皆是，大可不必将古诗词与古文辞的创作当作今天文化人（包括书法家）的必备修养，现代新诗文只要写得好，同样能在中国文学史以至中国文化史上占据重要位置，比如艾青与臧克家等人的新诗，鲁迅、朱自清、茅盾、巴金等人的散文，谁不由衷钦佩？相反，人们对现当代作家中的古诗词创作，谁又能记住一二？因此，我在拙作《当代书家学养问题之思考》中曾明确表示：自作古诗词（还有古文辞）不是当代书家必备之学养。现实而又可行的策略，应该是鼓励那些爱好古诗文且有一定古诗文创作能力的书家书写自作古诗文，而同时允许那些无古诗文创作能力的书家或抄录优美古诗文、或书写自作新诗文，总之，要让书法作品的文字内容体现应有的审美境界，时时出新，处处感人。不论自作还是抄录，都得力戒陈词滥调，老套套、几十年一个样儿的做法再也不能继续下去了。
      当然，黄君“我手写我口”的书法创作理念只把书写自作古诗文作为一个“手段”上的要求，而“手段”是可以多种多样的，“条条大道通罗马”嘛，应该说它也不会排斥其他“手段”的运用。从《癸未小集》自序看，黄君“我手写我口”的创作理念的落脚点似乎更在于强调“书法以性情为首务”。我觉得，黄君虽然也忧虑“时下书法忽视书写内容”的切己性，但重点却是忧虑时下“不重视书法内涵的现象”的普遍性，正因为如此，他才想到要从自身做起，通过自己的笔墨书写自己的真性情与真感受，不求技法上无懈可击，惟求在内蕴上趋于丰厚深沉、经得起读者的反复推敲与品味。黄君向我们坦诚表白：“我更愿把书法当作人生修炼的一种方式与方法，或者把书法看作反观自己生命状态的一面镜子，并以此与外界达到沟通与契合，寻求某种精神上的满足。”很显然，黄君“我手写我口”的创作理念完全是一种全面回归传统的理念，因为轻形式重内涵正是古代文人士大夫书家的本色所在。不难设想，黄君的努力如能引起当今书坛的普遍关注，那肯定会对展厅文化下重形式轻内涵的编向起到有力的纠正作用。
0 c& Y+ X7 e  I: o' d; X      然而，让我担心的是，黄君的美好愿望不一定能顺利实现，根本原因在于，今天的文化生态已完全不同于唐宋元明清，经过近现代文化的洗礼，书法早就基本上完成了从古典形态向现代形态的转捩。至少从20世纪初开始，随着白话文与硬笔书写工具的普及，随着西方展厅文化与汉字拼音化运动的冲击，书法便逐渐走出古代文人士大夫的书斋案头，进入西方式的宽敞巨大之展厅。到20世纪最后二十年，在“书法热”的裹挟下，展厅更成为书家争奇斗胜的主战场。既如此，谁不重视作品形式的视觉冲击力，谁就会被无情淘汰。毋庸讳言，今天的书法已成为一门地地道道的视觉艺术，而与古代文人士大夫笔下的赏玩性书法相隔千山万水。试想，在这样的大背景下，提倡“我手写我口”的创作理念，能得到书法大众（而非少数书法精英）的认可与响应么？
      但愿我的忧虑是多馀的！

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久违的清香
% t; v) t3 B) z6 |  u: W      ——由黄君《癸未小集》引发的思考

叶鹏飞   
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      书法作品集现在出得很多，越出越豪华，打开一看，不论是艺术水平高的，还是水平差的，大多是抄书集，不是唐诗即是宋词。虽然这些所抄内容千古不朽，可看腻了妙篇也是烂调，精华令成糟粕，细读作品时，不免会倒胃口，这已成为当前书法作品集的通病。然而，谁要将白话、新诗来创作书法作品，又会让人感到不伦不类。千年的积淀，形成了书法作品内容的定式，似乎与古典诗文有不解之缘，深深地印刻在人们的审美观念之中。
      让我兴奋的是，春节刚过，接到黄君先生寄来的《癸未小集》书法集，就象欣赏窗外梅花一样，感到清芳袭人，不同流俗——因为此集都是以手札式的信手拈来之笔，书写自己的诗文。以“我手写我口”，以“我笔写我心”，是这本小集的特色，让人闻到了久违的文人气息。
      专业书家以清代邓石如出现为标志，渐渐从文人书家中分离出来，发展到今天，书家不是文人（或准确地说不具备传统文化素养）已成为普遍现象，甚至一些书家名响位尊，却不通文墨，这已是不新鲜的事了，看到他们在报刊上发表的小儿学舌式的诗词，总有啼笑皆非之感。传统文化素养的低下成为了当今书坛的结症，现在全国展让进入获奖评选的作者去参加文化素质的测试可谓是对这种现象的针炙，相信会有一些改良。
      但是，在现代社会的需求和现代教育制度的要求下，莘莘学子们即使是学艺术专业的也要化去大量时间去钻研外语或计算机之类，受到古典传统的文、史、哲方面的知识熏陶少得可怜。可以说，现代书家要在这方面有所继承或突破有如“难以上青天”，矛盾始终伴随着书坛的耕耘者，要改变这种现状，靠提倡，更要靠书家自身的努力。
" U6 ^8 u9 C7 w/ X. T3 e; B      最近，在《中国书法》杂志上，拜读了王伟林先生获《全国第六届书学研讨会》一等奖论文《“诗意”回归——当代书法可持续发展之路》这闪烁着真知灼见的文章，似乎于黄君先生的《癸未小集》有异曲同工之妙：都是呼唤书法的诗意、呼唤失落的传统文化意识、呼唤书法艺术的持续发展。