观点二：别拿书法人的画蒙事--关于国画契机贴的商榷

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持笔法论者是扛大旗者em1 em1 em1 em1 em1 em5 em5 em5

汉江石头

原帖由 貺齋 于 2007-11-30 08:25 发表

                               
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       书法人谈国画，有的人专业，有的人貌似专业。不佞佩服老宫！
       书法家画画，大多属于游戏和消遣之列，石开如此，周祥林如此，孙伯翔同样如此。恰似流行歌曲的选手客串京剧里的角色，玩玩而已。假若 ...

呵呵  于志学的冰雪山水的理念完全是西方的  他玩的特技如果硬要和中国画看齐的话  我以为你对中国画的认识还有待提高
石开的猴子你们可以不喜欢   可以被说成是"忽悠画"  然于志学跟石开根本不能相提并论  
理由如下:
1.于处在形似阶段  而石处在神似阶段
2.于取悦于世  有卖弄风情之嫌  而石的独立的人格品质  于迹而化  
说错勿怪  呵呵em13 em13

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写意升华了中国传统文化



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dou_客龙

原帖由 汉江石头 于 2007-11-30 13:16 发表

                               
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呵呵  于志学的冰雪山水的理念完全是西方的  他玩的特技如果硬要和中国画看齐的话  我以为你对中国画的认识还有待提高
石开的猴子你们可以不喜欢   可以被说成是"忽悠画"  然于志学跟石开根本不能相提并论   ...

难道国画一吸收西画的技法理念,就不是国画了?于的国画有不完善的地方,但不防碍这种探索的可贵!比耍花腔的''国画票友'',非文人的躲在古人身下的''文人画''家,更有创造精神!---没有这种精神,国画能向前发展吗!   当今的山水画大家们,还处于''解读黄宾虹''的时期!但不愿知道,黄创作高锋期的作品,也是解构西方''印象派''的技法!那''近看鬼打架,远看一幅画''山水作品和西方油画,有同工之妙,丁兄说范扬也吸收的''凡高的东西'',没错,这也是范聪明之处,巧得很,凡高也同样吸收了日本''浮世绘''的绘画原素----这都是他们所以成功的原因!

[ 本帖最后由 dou_客龙 于 2007-11-30 14:45 编辑 ]

唐书安

只有中国书法才能挽救中国写意画
文/唐书安

    我一直固执地认为，中国写意画的表达方式和审美境界，倘若没有不俗的书法艺术实践、倘若是一个没有“贵族”气息的士人，那他无论无何是无法“以追光蹑影之笔，写通天尽人之怀”的。尤其在中央美院我上了这一年来的”中国写意画高级研修班”的一些课程之后，这种感受更加强烈。
    所谓一个真正的艺术家为什么要求具备“贵族”精神，我不想在此多言(此处的贵族不是以有多少金钱而言，而是说一个真诚的艺术家是否具备深沉的理性思维和质朴的平民精神)。因为宋代的郭若虚早就说过“窃观自古之迹，多是轩冕才贤，岩穴上士，依仁游艺，探颐钩深，高雅之情，一寄于画。人品既已高矣，气韵不得不高，气韵既已高矣，生动不得不至。”明代的李日华在一则画跋中亦说“人品不高，用墨无法。乃知点画落纸，大非细事。必须胸中廓然无一物，然后烟云秀色，与天地生生之气：自然凑泊笔下，幻出奇诡。若是营营世念，澡雪未尽，既日对丘壑，曰摹妙迹，到头只与髹采圬墁之工，争巧拙于毫厘也。”
    一个好的写意画家为什么应该具备不俗的书法艺术实践能力 (首先声明这是我的一管之见)。众所周知中国画艺术是讲究“书画同源”的，也大都知道象吴道子、范宽、苏东坡、倪瓒、董其昌、徐渭、陈淳、八大山人、郑燮，趟之谦、吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿等等历代的绘画艺术大家都很精于书法。张彦远在论画六法中说：夫象物必在于形似，形似需全其骨气。骨气形似，皆本子立意而归于用笔。故工画者多善书。
    但是有一个非常具体的问题是：究竟是书法中的哪些因素能够对中国的写意画有所直接的帮助？这恐怕是我们要特别需要解决的实际问题。在我的浅见看来：有生命的书法线条在写意绘画中的作用主要体现在两个方面：一是能够使绘画线条本身充满生命的律动；二是能够使得画面有着丰富的空间节奏和”笔墨结构” (张立辰先生语)。首先我们分析一下关于绘画线条本身的书法因素，宋代郭若虚在《图画见闻志》的“论用笔得失”中说：画有三病，皆系用笔。一日版，二日刻，三日结。并分析说，版者，腕弱笔痴，全亏取与，物状平扁，不能圆浑也。为什么他在这里要强调绘画线条的圆浑呢？我觉得好的绘画线条就其本身来说也是有空间感、立体感的，而决不是平板一块的墨线”死画满壁”。正如美学家宗白华先生说：中国的字不象西洋字由多寡不同的字母所拼成，而是每一个字占据齐一个固定的空间，而写字是用笔画如横、直-撇、捺、钩、点，结成一个有筋有骨有血有肉的”生命单位”。他还说：中国字若写的好，用笔得法，就成功一个有生命有空间立体味的艺术品。这就是说好的中国绘画作品，如果将整个画面解剖开看，那一根根不同角度和变化的线条就是书法的线条。近代的川籍画家陈子庄也说：中国画应该从整体看是一幅画，分开看都不是画，是书法。这也就可以明白为什么我们在看很多的经典艺术作品时，每当从远处欣赏了画面的整体气势之后总要凑到画面跟前去仔细品位那一根根充满生命律动的线条了。也就可以理解为什么很多的经典画论中在形容绘画的线条总是运用一些只有力量感的形容词汇了，比如好的线条应该如“屋漏痕”、“折钗股”、“万岁枯藤”、“惊蛇入草”、“弯弧挺刃”、“植拄构梁”等等。而反观我们当今的许多所谓的中国绘画作品，那些线条真的是又版又刻又结，全不懂笔法，董其昌说：不善用笔者，非坐卧纸上，即蹲伏纸上矣。看了现在很多的绘画作品再对照思翁之语，其真的是有先见之明的很。
    至于用笔的“刻与结”的毛病，郭若虚已经讲的很清楚了，他说：刻者，运笔中疑，心手相戾，勾画之际，妄生圭角也。结者，欲行不行，当散不散，似物凝碍，不能流畅也。而为什么下笔会“心手相戾、似物凝碍”呢？我认为还是因为对于书法线条的把握不能“心闲手敏”所至。邱振中先生在课堂上说过：一个艺术家如果不具备敏锐的敏感度，是不可能成为优秀的艺术家的。而书法的学习和训练正是要让我们的笔在手中活起来，最后能够达到“心手双畅”的目的，要让笔听我的话，而不是我听笔的话。有人会问：什么样的书法线条真的能够表达出什么样的绘画风格吗？我的答案是：毫无疑问。远的不说，就拿徐青藤和吴昌硕来分析。徐渭是少有的草书大家。其自称“吾书第一，诗二、文三、画四”，而且他论书法主张寄兴，强调临摹要“时时露己笔意者始称高手……亦取诸其意气而已矣。“而要得”意气”笔法，非要有行草书笔法不可。他曾谈到：迨草书盛行，乃始有写意画。因此其绘画作品无不得宜于他的草书笔法。我们可以在他的很多诗文中可以经常看到他绘画的状态描写，如：一斗醉落将落日，胸中奇突有千尺。急索吴笺何太忙，兔起鹘落迟不得(写竹诗)。再如他的《芭蕉鷄冠》诗中说：老夫烂醉抹此幅，雨后西天忽晚霞。在他的《题梅桂爰草》中有：一吸葡萄春五斗，旋移狂墨写刘伶。他的这些“迟不得”、“抹”、“旋移狂墨”、“闲抛闲掷”等等形容词都说明他的大写意绘画是建立在他精熟的草书笔法上的。明代的文学家张岱因此评徐渭的画说：今见青藤诸画，离奇超脱，苍劲中姿媚跃出，与其书法奇崛略同。并说：青藤之书，书中有画；青藤之画，画中有书。可见张岱是深识青藤艺术的根底的。而近代的花鸟画大师吴昌硕与徐青藤在书法的取法上别有二致。吴是以一生之力精研篆书名刻《石鼓文》，而篆书的学习是要求得“高古朴厚之气”，并不要求篆书写的畅快淋滩。所以吴昌硕的绘画作品给人的审美感受就是朴厚生拙、苍劲浑穆。看他的绘画线条真的是有“万岁枯藤”之感。而近代的另一位花鸟画大师潘天寿先生的笔墨钱条得宜于隶书那种刚健质朴的线条美感。因此我们可以说，只有在把握了自己所喜爱的书体，并对这种书体的审美趣味有了非常敏锐的把握力之后，我们的绘画缕条裏自然就有了书法的笔墨意味。
    关于书法的线条能够表现整幅绘画作品的空间构成，我的导师张立辰先生说：不同书体的变化多端，各种笔法的轨迹形态各异，点线组合变化莫测，从而使绘画的线条表现能力得到了较大的拓展，所以中国画家们早就注意用此来表现万事万物的形廓、纹理、动势和情感：用墨来表现各种物体的色彩、阴阳层次、厚度及本质和意趣。进而张先生提出了一个非常学术化的概念：中国画的笔墨结构。他认为的笔墨结构是指：根据表现对象的本质特征，结合自身的感受、个性和修养，综合提炼概括出来的各种笔墨形态及其有机的排列与组合。在这一点上，著名的美学家宗白华先生曾经提出过：中国画的空间意识基于中国的特有艺术书法的空间表现力。宗白华分析：中国画里的空间构造，既不是凭借光影的烘染衬托(中国水墨并不是光影的实写，而是一种抽象的笔墨再现)，也不是移写雕像立体及建筑的几何透视，而是显示一种类似音乐或舞蹈所引起的空间感型。确切的说：是一种“书法的空间创造”。中国的书法本是一种类似音乐或舞蹈的节奏艺术。它具有形线之美，有情感和人格的表现。
    具体的说来，中国书法的笔法如何才能表现出空间层次呢？我们在上临写“散氏盘”的课程时，邱振中老师特别强调在把散氏盘的用笔方法基本把握之后要特别注意观察那些篆字在由线条分割开的那些形态各异的空间分布。实际上当我们真的仔细地去观察那些用线条分割开的空间结构时，我们发现那些或宽或窄、或方或圆、或大或小、或断或连的空间分布，都不由得不承认一幅好的书法作品，就是一幅精彩的绘画作品。而且需要提出的是，一种书法风格的形成在很大程度上是依赖于汉字的空间造型。就是说一种成熟的书法风格必然有它独特的汉字结构造型。套用到中国绘画中，这一理论同样成立。这恐怕也是张立辰先生所提出中国画要重视塑造笔墨结构的重要原因了，而书法在笔墨结构中的重要性因此显见。
    当然肯定会有人抬杠说：是书法家就能画好画了?当然这个说法不能这么绝对，但依我的私见认为：一个有书法功底的人起码具备了画好中国画的基本条件，而一个没有书法功底的人，即或是拥有了很大的绘画声名倘在书法上犯有偏科之疾，那他的作品还不能称名于“中国画”之列。

[ 本帖最后由 唐书安 于 2007-11-30 20:03 编辑 ]

丁剑

只看了书安兄的的标题，我就觉得这是真正的判断！忍不住先赞一个！
将细读！em13 em13 em13

红荆藤

深刻的命题,激烈的论辩!

宫恩武o

[quote]原帖由 唐书安 于 2007-11-30 14:45 发表

                               
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只有中国书法才能挽救中国写意画
文/唐书安

    我一直固执地认为，中国写意画的表达方式和审美境界，倘若没有不俗的书法艺术实践、倘若是一个没有“贵族”气息的士人，那他无论无何是无法“以追光蹑影之笔 ... [/q

唐兄高论，老宫受益匪浅


但是，

这次辩论的引发是丁兄片面的解读了有些书法人的国画高度引发的，甚至出现了一些极端的字眼，这导致探索的深入以至于此，所以唐兄的文章如果单独的作为一个理论性的文章来启发我们是很有价值，但是放在这种特定的话题之后似有不妥，回头老宫细说这种不妥，对不住了

其实中国画不需要任何东西来挽救，因为这是一个包容的，扎根中国的有着浑厚文化底蕴的中国艺术，而文人画早在南宋以来就有过辉煌，这种辉煌一直延续到清朝的晚期，至于后来人说的新文人画，其实是一种概念的解读，..........................................................（先吃饭，回来咱们细聊）

丁剑

别以为分高临了一下日本浮世绘就是吸收，中西之学可以互相借鉴，但想融合岂是那么容易的事？没有才情的画匠怎么能融合？

吴建军

这个话题,昨天关注了一下,今天忙里俞闲写了二千多字,
我还想再整理一下思路,
呵呵