从''知白守黑''到''笔墨等于零''(已删)

dou_客龙

原帖由 宫恩武o 于 2007-12-8 07:08 发表

, R6 x  x( ]0 ]5 h/ ~# i                               
登录/注册后可看大图

! m& a$ g: m) x1、笔墨等于零的含义是什么；
这说起来话就长了，长话短说－－零
0 O1 A* k% r. o- p* r7 z2、知白守黑的含义是什么；
& {0 q2 j) J, T* j7 l! C就是“知和守”，即知道守什么
9 p  V* H: ]& W: n# j: I1 I3、足以断定前者起源于后者的依据是什么。
* x! M" u7 @( I% i9 G' \2 e这是先提一个假设，这种假设是借鉴理 ...

% U# r, a; L% }  D4 z. L; tem13 em13 em13 谢谢宫兄em10

dou_客龙

原帖由 柳青凯 于 2007-12-8 08:55 发表

                               
登录/注册后可看大图

* {, u2 W" K8 K# [先占个位

柳兄批评em13 em13

dou_客龙

再谢''吴冠中的本家''--吴兄汇编资料!多交流em13 em13 em5

吴建军

原帖由 dou_客龙 于 2007-12-8 11:40 发表

8 V" t4 W/ S7 G  G0 B$ q7 \                               
登录/注册后可看大图

再谢''吴冠中的本家''--吴兄汇编资料!多交流em13 em13 em5

; W9 y; r/ H" f7 j' Z我只是觉得观点应站在资料的基础之上才有力度.就随便在网上度了一些.当然,关于这场讨论或许有人做了整理.
$ A) g' b1 ~: n! P我们再来讨论时尽可能不做重复工作.如此更有利于推进问题的深入.
& A1 r. M* G, [- y1 b3 N- G0 jem13

dou_客龙

原帖由 醉荷 于 2007-12-8 10:37 发表

                               
登录/注册后可看大图

7 e  n+ e7 O- b- b% x% e: S有点意思,看来我也要想一想这个问题.em6 em6

em13 em13 em17

琴岛大布衣

记得刚上网时，就参与了有关主题的讨论：
! i0 S- v9 n7 X7 [% a# S
【公社辩论会】二月辩题：笔墨等于零→←笔墨不等于零（附吴冠中原文）
地址 https://www.shufa.org/bbs/viewthread.php?tid=60122&fromuid=44767

" Y) G+ ]9 u/ |' S; V6 t也发表了一些观点，现转贴如下，仅供参考：

笔墨等不等于零?离开前提条件等于背说，永远讨论不清。

; M8 I, `/ Z+ l! Q% B; W中国书画能离开笔墨吗?应该说缺失艺术性的笔墨等于零。艺术不等于技术，却包含着技术。所谓技进乎道者方为艺术。也可说单纯技术性的笔墨等于零，具有艺术性的笔墨不等于零。否则就不需要理论思维，可以信口开河了!

笔墨是中国文化的术语，非指具体的笔与墨。所谓笔墨官司，有比无好。指文章言。而书画的笔墨是特指，具有东方神秘主义色彩。难以用语言表述，但又确实存在。有好坏、雅俗、优劣、高低之分。笼统地说笔墨等于零，即是不作上述之分。在否定坏、俗、劣、低的同时亦否定了反面。识别、鉴赏笔墨要靠慧眼，这又是另一问题。总之要具体问题具体分析，不能胡子眉毛一把抓。

! r. [6 t$ ]( X- _在深刻的片面与浮浅的全面之间谁更重要?

! ?) j: ^5 o6 {8 f& V/ d% h, u

$ D! t( z" g; E# L0 D) `& V. P有意思!何谓"脱离具体画面的孤立的笔墨"?

[ 本帖最后由 琴岛大布衣 于 2007-2-23 12:17 编辑 ]

笔墨等于零是何意义?既否定笔墨也。若说"脱离具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零。"乃大白话也。基于此还有必要继续讨论吗?

+ p" u1 d+ D+ r) ?' z

好的!在书画作品中,哪些是"脱离具体画面的孤立的笔墨",反之,哪些又不是?只有搞清此问题,其价值等不等于零,也就清楚了.
2 {' h% {$ a" ?" a8 ^+ x8 \, _
你说如何?

　就说书画作品中的笔墨，其艺术价值含量有
, ^+ V: L! x0 p- o' Q
6 l6 P& h6 e6 [; j, C9 H" w, V' K无高低雅俗优劣之分？若无，那末我们的评审标
% z' X0 E# R3 r- i
准从何而来?所谓＂笔墨等于零＂的观点，也就

不攻自破！

苏轼诗：

若言琴上有琴声，

放在匣中何不鸣；

若言声在指头上，

何不于君指上听．

　　其实，这个辨题是很有意思的。现在还是在表象中兜圈子，还可更深一步思考。
　　吴想说的却表白错了．论点自相矛盾，结论也就不能成立．
　　一幅书画作品肯定要由笔墨构成，家与匠是不同
的．是否可说，低劣俗的笔墨等于零？

斑竹诗改得虽欠押韵，
7 r1 c/ h; B+ L2 l7 G$ b* Y意境不错.
体悟真如，可是禅之境界．
书画通禅．难在于此！
1 C" U) o2 h' S3 c9 R在禅～玄来说：笔墨确实等于零啊！
, n$ _' }& J" V9 S- j4 F# ?  R
" p) P& y! v: h1 P7 n- c5 W[ 本帖最后由 琴岛大布衣 于 2007-2-24 09:29 编辑 ]

  y% }) M0 m* G; U/ y# R: _

确实幼稚！等不等于零的问题，本来就是公案，是中国哲学＂有＂与＂无＂的命题．正是这种辩论，才能产生思想的火花．．．．．．

6 B* O, s) I1 b- }* }) K

琴岛大布衣

转贴一篇成文，与讨论本主题有关，对深入课题可能会有所帮助——

论书法的“韵”
                                                                         李杰


4 K  ~/ c2 f3 {* m! @/ ]. B

# y! M. |( W! U. s% A5 W+ Q# m" z
; W* u/ H1 H9 }4 J

0 E5 K" \- q1 _% ~
        宋代书法家黄庭坚曾经这样论述：“书画以韵为主”“书者能以韵观之，当得仿佛。”
  @4 K% [% C/ D1 p$ ~: i8 K* v　
1 c3 P( l  [( v8 o3 b. v　    中国的书、画、诗歌等艺术的追求目标，发展到唐代以后，逐渐从理论的探讨，到自觉的韵味的追求，使艺术产生了一次大的飞跃。就书法而言，早在晋代就有“尚韵”之说，六朝谢赫的《古画品录》，他提出品评人物画六条标准，称为“六法”，首先标出“一气韵生动是也。”将气韵视为六法之首。五代荆浩的《笔法论》中，又将“六法”分析整理成“六要”，在气韵中单独突出了“韵”，把书画艺术讲求“韵味”、“余味”和“象外”等审美追求突出了出来。

　　书画艺术的这一追求与诗歌艺术的追求紧密相连。唐司空图着重从韵味谈诗，认为好的诗必须有“韵外之致”、“味外之旨”。要“超以象外，得其环中”，“不著一字，尽得风流”。此是说韵味必得从迹象以外的虚空处去求得，从不著一字处去领会韵外之致。宋严羽以禅喻诗，提出作诗当如“羚羊挂角，无迹可求，故其妙处莹彻玲珑……如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之相，言有尽而意无穷”。这是说只有“空”和“虚灵”才能产生神韵。同时代的范温在他的《替溪诗眼》中，对“韵”作了探索性的解释：“有余意之谓韵”，“不足而有韵”，“行于平夷，不自矜炫而韵自胜”。“韵”就是“有余意”。“不足”，“平夷”才能“韵自胜”。明代王世贞提倡神韵说，同样强调“镜中之相、水中之月……无迹可求，”“色相俱空”，强调“空”字，强调“清运”，是以唯“空灵”、“清远”乃有神韵。
' @+ _1 ~% L# D( ^0 h+ y
　　由此可见，只有“虚”、“空”、“空灵”、“清远”方出现神韵，在“有余意”、“不足”、“平夷”中才能产生神韵。所以，“韵”是一种艺术审美标准，是经过“心随笔运、取象不惑”而取得的艺术效果，它空灵得如镜中之相、水中之花，虚幻得如羚羊挂角无迹可求。人们必须从“象外”、“环中”的空灵处去领悟“味外之味”、“象外之旨”，从“不足”、“余意”中去领悟“韵外之致”。一句话，“韵”是通过“虚”表现的。
  o  z3 ]4 M: t9 p5 @' Y
* |; i" D( }. D# z; \　　实际上，前人早有“虚以成韵”之说。庄子说：“虚室生白，唯道集虚”。笪重光：“虚实相生”。高旦甫：“即其笔墨所未到，亦有灵气空中行”。哲理的“道”集在虚的地方，令人咀嚼不尽。书画的“妙境”在无画的虚处，令人体味不尽。创作的“灵气”在笔墨未到的虚白处，令人遐想不尽。虚把想象的境界引向深邃。只有“虚”才使想象扎上翅膀。只有“虚”才使人浮想联翩，余味无穷，也只有“虚”才能使人咀嚼那神秘的言不尽的韵味，韵致。

# t5 \1 u3 r( w* C9 O. R4 `7 T　　书法的“虚”，就黑白的对比而言，是指章法中的空白。就实中之虚而言，又是指用笔上的虚锋和不着力处，同时包括萧散、天真、简淡、生拙的风格追求。笔笔中锋，处处实笔则字无生气，亦乏韵味。增加些侧锋、飞白等虚锋，书法的逸气顿生，带来韵致。米芾在给宋仁宗谈书法时曾说：“蔡京不得笔，蔡下得笔，而乏逸气，蔡襄勒字，杜衍摆字，黄庭坚描字，苏轼画字，臣刷字。”米芾自言“刷字”，实际上是他大胆革新书法，以侧笔尽兴尽力去追求“刷”的虚灵，追求自然的逸趣。他还提出：“手心虚，振迅天真”，把别人的勒、摆、描、画及妍媚等种种传统习俗一概打破。他的字多从侧、斜处取势，有魏晋的天真之气，故在虚锋中蕴蓄着韵致。他的新意出于法度之中，如果说蔡胜在度，苏胜有趣，黄胜在姿的话，则可以说米胜在韵。他成功地处理了沉着、飞翥的统一。
* D+ Q5 r! q# I/ T2 Z$ z$ I, ?
+ n% t1 P7 C& S9 T: K8 u$ P8 P1 R3 }. X$ ?　　所谓“有余味”和“不足”，就是要避免处处用力，要有不着力处。如处处用力则伤于刻露。法国艺术家圣·佩韦曾说：“感染不等于劲头，某些作家臂力大于才力，有的只是一股劲，劲也并非完全不值得赞美，但他必须是隐蔽的，而非裸露的……美好的作品并不使你狂醉，而是让你迷恋。”用笔要“欲断还连”，其中有若不经意处，自有一番蕴蓄，耐人悬想回味。笔有未尽而意愈远愈深，则韵味自生。那种一味求工，线条过于凝重，使人感到刻露有过而内蕴不足，则乏韵味。

　　中国书法尚“韵”与此同理。太粗糙生硬的作品不属同类，“韵”就是精神性很强的寄寓，它必然追求行云流水般的节奏与挥洒之乐。工匠式的粗糙生硬缺少一种“士”文化的内涵，在书法上特别缺少书卷气，自然不能算有“韵”。当然，延伸为风格，则大抵雄浑、恣肆、质朴的美，也很难归入“韵”。还有太成熟圆到的也不属同类，因为韵偏重精神的抒泄，而不是技巧上的面面俱到。比如唐楷可以有法，但大概很少有人去从中寻求什么“韵”。赵孟頫的字不谓不熟，却难免有着意、巧饰之俏，熟则伤雅，熟则近俗。所以从明朝起即有不少人说赵书俗，甚至到清朝梁闻山也说“子昂书俗。”

) d9 T5 ?5 n1 p　　神、气、韵三者经常联系在一起用。三者虽有共同的地方，却又不相同。既要计白当黑，又要知白守黑，这就是中国书法创作虚实结合而产生神韵的辩证法。
6 V2 K/ T6 k1 C% ~9 \                                                                                                                                          来源：《光明日报》

( h( ^" s! P9 C' m6 j  p

dou_客龙

布衣先生多批评em13 em13 em13

强行提臀

原帖由 dou_客龙 于 2007-12-7 23:04 发表

                               
登录/注册后可看大图

如果能说得让没个人都听得懂!那吴老自己早就''大白于天下'',我就不要再罗嗦;来解读一番!-----可能解读得不好!让您费神来看!您的建议和疑问,我当思考之!谢谢em13 em13

我是想听听你的陈述。这样我们才有能在一个前提下讨论。否则，你言我语，难有共识。也希望跟贴的人少引用些资料，少拉些花花绿绿的筐子。我把贴弄得花了。看起来很麻烦。

强行提臀

原帖由 宫恩武o 于 2007-12-8 07:08 发表

                               
登录/注册后可看大图

1、笔墨等于零的含义是什么；
8 y) X' u9 \$ q  i4 N5 _3 v- V这说起来话就长了，长话短说－－零
2、知白守黑的含义是什么；
就是“知和守”，即知道守什么
3、足以断定前者起源于后者的依据是什么。
这是先提一个假设，这种假设是借鉴理 ...

老宫回复了这么多，基本=O

) ]* H/ x( f: \+ N1 X: Y% C. m我就不“O*O”了。