近年所写的书论集成

曾惊花落

大草及狂草的出现，意味着书法脱离以辩识文字内容为主的实用主义，进而踏入纯赏玩的大门。
玩，是一种奢侈，如游山玩水、逛青楼饮花酒、互相攀比等， 所追求的是到场的随心所欲，而在书法中则表现为“无意乃佳”。因此，常有书友称：在裁开的宣纸边角料中写起来觉得特别爽。按西洋人的说法，在这种状态下完成的作品，划入浪漫主义范畴。
书法方面的技术，只要按部就班去训练，人人都能获得良好的基础；而由技术向艺术迈进，主攻手是生活经历及人生感悟，书法在脱离实用氛围的大环境下，显得尤其重要。
为了获得厚积的效果，工作之余不妨随性一点，临帖之外不妨率意一点，吃饭时不妨粗鲁一点，说话时不妨插点粗口等等，总而言之，不要将工作时的严谨放在工作之外。在这种习惯的影响下，写字时如何才能放得开，应是心中有数了。

曾惊花落

每次看到有关笔法的种种名词，脑袋都有点乱糟糟之感，深为那些理论家记忆力喝采； 而进一步，则将笔法神秘化，更感不可思议。
浅白一点，笔法就是写字时操纵毛笔的方法，这即是说，笔法源于实践。
文字源于记事需要，而自古以来，人们都有审美需求，结合这二点，人们对写字的要求也就离不开清楚、快捷、美观这三点，笔法的起源亦据此而来。其中，当夸大审美需求时，无形中就削弱了记事方面的要求，向纯观赏靠近。这一来，在毛笔操纵方面就显得纷繁复杂，非言辞所能道尽。然而，无论笔法如何复杂，最适合自己的只有自己用得最顺手的那一种。
熟悉笔法的过程如学习驾车那般，必先明白点火方向盘加油刹车等基本原理，然后通过实践，获悉这些基本的原理在实际操作过程中的灵活转换的方法，这样即使开另一台车走不同的道路，亦很容易适应过来。
在学习写字之初，笔法应以清楚、便捷、美观为指导思想；当自己在书写时能将这三点随意转换时，意味着对这三点有较深刻的体会。这样，便堪称完成了笔法的基本训练。再进一步，等如驾车熟悉不同环境的道路那般，找些风格不同的字帖临习，再根据自己的审美需求，消化其中一些来补充自感不足的地方，慢慢就形成个人鲜明的风格，发展出自感最顺手却不乏丰富的笔法来。

曾惊花落

在书法圈中，一个自幼学书且一生没遭遇过什么大波折的人，其书法水平多在四十来岁达到颠峰，此后很难再有什么大进展。书上虽说衰年变法古来有之，但毕竟不多。在这个年龄，技法心态精神多处于颠峰，跟着开始走下坡路，若能保持水准便很不错。或许，今人在书法道路上要迟几年才能成熟，可仍逃不过岁月的追捕。所以，学书法还是从十岁左右开始为佳，这个时候可塑性强，若遇明师打好基础，将来有望青出于蓝。而年龄大，虽有理解力方面的优势，但无论心态还是筋骨皆定型，上手易，进步难。

曾惊花落

若以书法论，在没有任何头衔、社会关系的支持下，中国现时能单靠卖自己所写的字为生的，大概只有那些在旅游区摆摊的书画家吧。
重衔头有两个原因，一是自觉弱小，二是公众对书画认识肤浅。公众在购买书画作品时，由于自身缺乏辩别能力却又不愿被人讥笑眼光低劣，唯有凭书画的作者的名气来衡量作品的水平高下。这情况跟买名牌产品一样，所不同的是，经典名牌产品历经考验，而中国书协美协是新鲜的东西，在公众中的声望并不高。因此，即使是中国书协会员甚至理事的衔头，对市场价格并没有大影响。
从商业角度出发，学书法多是赔本生意。如已故的秦咢生、麦华三、黄子厚等，前二人的四尺作品拍卖价多在万元左右，后者减半，若再去掉回购、宣传、车马费等，到手费用约6千左右。书法这种商品归属于材料承本低下的奢侈品，十件作品卖出两件若赚不到钱，等于亏本。所以，若秦咢生的作品完全商品化，其四尺作品批发价每幅在五六百左右。作为一个省的顶级战力，每幅只值数百元，一个月能生产出多少件自感稍满意的作品来呢？其中又能出掉多少件呢？而书法这东西，低上一档次，市场价格相去甚远，若低上二、三个档次，大概形同废纸了。
当然，世上类似书法这种情况的并不少，如桌球、排球、乒乓球、弹琴、吹箫等等。

曾惊花落

弘一上人称一幅书法作中，章法五十分，字三十五分，墨色五分，印章十分。其中章法一项的比语文考试的作文题所占的分数还要高；而在更看重形式的今天，章法在一幅书法作品中的位置亦变得水涨船高了。
究竟什么是章法呢？因个人理解上的差异，对章法的理解虽大致上相同，可所指向的具体内容亦有所异，如弘一上人所说的章法就将字（应指结字）、墨色、印章排除在外，可另一些资料却将其概括进去。结果又有人提出大章法与小章法出来，大章法指安排布置整幅作品中，字与字、行与行之间呼应、照顾等关系的方法；小章法则指一字之中的点画布置，和一字与数字之间布置的关系。更有甚之，将作品的款式、笔法的运用、字群的排列、线条和墨色、行间留白、上下款文措辞以及如何用印等划入章法之中，这观点几乎是将章法与作品划等号了。
实际上，每件作品都是不可分割的整体，作出章法、笔法、墨法等的划分，是方便人们对作品进行描述欣赏分析学习等。既然在一幅作品中进行了章法、笔法、墨法等划分，尽管它们相互之间有千丝万缕的关系，但在定义上，要清晰独立才获得条理分明的效果。
书法归诸平面艺术一类，在这平面内的黑白编排就是书法的章法。
书法的章法具有随机性，人们虽根据其普遍特征总结出乱石铺街、密不插针、疏可走马等种种术语来，却在随机性面前一筹莫展。也就是说，书法的章法是从实践中感悟而来的，别人的理论只有简单的指导作用，最终要自己在实践中体会。

曾惊花落

自清以来，不少人在临习古人楷书时，有意无意间向印刷体靠拢，去掉原帖奇肆迭宕一面，结果越临越整齐。像赵之谦、启功的临作，完全是自家法，而今人临欧欠险临颜欠奇则具普遍性。
说白了，个人书法风格实是个人书写习惯，风格愈强烈，习惯的力量愈大，要作出改变愈困难，因而在临帖时也无法例外。所以，当个人风格稳定时，习书的重点就不要在形似上斤斤计较，而是考虑怎样才能做到收发由心了。
我们或许会喜欢山野的无序，可对于社会，我们渴望人人守法有序，正是这种心态的影响，在临帖时不知不觉中就忽略了字帖中奇崛的一面，不断向整齐规律性强一面靠拢，这种情况等如将野生的花木挖回来种植在预先设定的位置那般。结果就是：初学者在临写时有忠实原帖的愿望却力不从心，而在追逐忠实原帖的过程中受到有序心态的影响，到达一定程度后又变得积习难返，最终亦无法忠实原帖。
尽管忠实原帖属于不切实际的梦想，但绝大多数学书者却不得不要去追逐一番。

曾惊花落

＊所谓传统或现代，美者都美，丑者都丑，生产时间跟美丑无关。
＊对任何一幅成熟的书法作品作出任何评价都是不彻底和带有主观偏见的。
＊如果你拿着欧楷字帖跟田英章学临欧楷，最终你也会写出田楷而非欧楷来，惟有你的理解能力超越田英章或另起炉灶，才有机会习欧得欧。故书法归根结底的提高是来自于个人的理解能力或审美能力而非临某某碑帖或跟某某人学习。
＊天赋虽深不可测，也难论述，却是个人书法风格形成的最主要元素。从市面上看，风格又可分为真伪两种，真者即是由天赋指引所形成的，伪者则为模仿拼凑所得。
天赋所指的是与生俱来的个人的独特的形象，它植根于人的灵魂，具有无比的实在性，它在人的儿童时期常常有特出的表现，只是因为它寄存肉体的弱小及世俗的观念所屏敝，故不少人的天赋终生无法发挥出来，如千里马骈死于槽枥之间那般。
艺术不同于科学的逻辑，它由梦想及人生经验累积而成，具有不可复制的自主性，我们生活中常常会冒出某个被自己及周遭的人称为怪诞的想法，因为自身受世俗观念的影响，我们多会去否决它的存在，可在艺术创作中却可以肯定它，并让它进一步成长到可以左右到自己的地步。真风格便是对它的肯定，反之则为伪风格。

曾惊花落

每个人都有偏见，而在书法方面，则反映在对某风格的偏执上。有人根据字体的特征，将篆隶楷作品归属为静态书法，行书草书划为动态。我觉得，这种分类方法用在写字方面并不适合：将楷书写出生动效果及将行草字体写出僵直效果者并不少见。
就性格而言，人有内向外向之别，书法亦然，可分为偏重技巧与偏重性情两大类，前者如元代赵孟頫、明代丰坊、近现代沈尹默、启功属于此列，后者如颜真卿、米芾、徐渭、吴昌硕、齐白石则属个中典型。重技巧者，其点画特征偏洁净妍美，行笔轨迹明显；重性情者则给人以纵横狼藉、意外迭出之感。
个人对某风格的偏好，是个性投射的结果。通过学习，先是在审美上发现自己写出来的作品中某些地方产生违和感，然后不断地去撷取自己所喜欢的书法作品的某些东西来消除这种违和感，最后达到指挥如意的效果。
在学习方面，有“师傅带进门，修行靠个人”之说，师傅的作用就是通过示范，将规矩告知你，让你熟悉它们；而出师后，就是要靠个人内在的老师的指引，完成它交给你的作业。所以，对于书法基础扎实的人来说，书法教育就是心理分析，目的在于凸现师生双方的内在老师。

曾惊花落

最近思考一些书法概念方面的问题。
横匾与横幅是两个不同的概念，横匾指横着写的匾额，中式建筑大门或正厅正面悬挂的横额，一般题有四个汉字；横幅指在一定规格内（还有手卷或长卷）宽度长于高度的书法作品形式。
过去横匾多为手写刻凿于木石之上，而且较为普遍，可在今天，这种做法较少；而书法横幅无论过去还是现在都较为普遍。
今天关于书法横幅的定义，只论幅式不计正文字数，无形中，横幅包含了过去用来刻凿招牌匾额的原迹在内。因横匾正文多在四字以内，其字形大小多归榜书，特征明显，故个人将此类无论写在纸上还是刻凿在木石上的书法作品统称为横匾，而正文字数较多纵列超过二字以上的称为横幅。

曾惊花落

我第一次接触朱东润的作品从《全国著名老书法家十六人集》开始。第一眼看到他的行书，心中就不由自主生出这种想法：这人一定很有学问！后来总结出，凡能写出线条生动凝练且变化丰富的人，其文化修养一定不低。凝练，意味执着，生动，意味变通，其线条变化自然丰富。
朱有现代传奇文学第一人之誉，他是用毛笔来写作的，因长期写文章，故能熟；由于习惯思考新事物，故能生。
从朱的作品中，我想到现代另一位名家——姚奠中。
姚有国学大师之誉，其著述包括《中国文学史》、《庄子通义》、《中国古代文学家年表》等。
我初次见姚的作品是在《中国书法》这一杂志上，当时为其老辣率意所倾倒。只是当年因通信的局限，未能见到他的其它较为清晰的作品，颇感遗憾。
此后，那种意味偶在脑中徘徊，成为一种指引。在上网成为一种普通消费时，又看过他的作品数次。个人认为，在书法上，姚是现代对傅山的“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排” 理解最深的人。
总结一句，“四宁四毋”是傅山通过书写来对“写意”一词进行阐释，其中的拙丑支离直率是尝试对自然的一种近距离的触摸，而非言辞上的争执。